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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN LETTERE MODERNE



Lo spettacolo dell’arte:

estetica diffusa e cultura di massa

RELATORE:

Prof. GIORGIO FRANCK




CORRELATORE:

Prof. STEFANO TANI


LAUREANDA

MarIA RosarIA PERRELLI

Matricola VR 081406



ANNO ACCADEMICO 2010-2011



quando l’arte divenuta indipendente rappresenta il suo mondo con dei colori brillanti, allora un momento della vita è invecchiato, e dai colori brillanti esso non si lascia ringiovanire, ma soltanto rievocare nel ricordo. La grandezza dell’arte non comincia ad apparire che al crepuscolo della vita.

Guy Debord, La società dello spettacolo

Introduzione

Il pianeta Terra abbonda di silicio: dopo l’ossigeno, è l’elemento chimico più diffuso. Forse non è un caso che sia così. Questo elemento, tra i suoi diversi impieghi, è utilizzato per produrre il vetro. Questo materiale trasparente e isolante, conosciuto sin dall’antichità e diventato così comune, è oggi talmente diffuso nell’ambito della società dei consumi (e cioè in uno spazio in cui le vetrine dei negozi trasformano le strade delle nostre città in un unico grande spettacolo di seducenti fantasmagorie) da potere essere assunto come cifra emblematica della nostra attuale condizione. Il vetro, infatti, ha in qualche modo determinato quel processo di vetrinizzazione dell’esistenza nel suo insieme, originato dalla necessità di esporre le merci – necessità che ha iniziato a manifestarsi a partire dal ‘700. Dalle piccole lastre degli esordi si passa alle più grandi estensioni adatte ai passages parigini, fino a intere pareti vetrate nelle strutture dedicate al commercio, a partire dalla costruzione dei grandi magazzini.

Di vetro sono gli schermi televisivi e quelli dei calcolatori elettronici. Le merci assumono in sé valori diversi dalla propria semplice funzione d’uso; diventano feticci, portatori di significati imposti, accordati, convenzionali: sotto vetro esse sono protette e possono amplificare il proprio fascino evocativo, emanare il proprio nulla attraverso lo stesso sfavillio fantasmagorico che incantava il flaneur di Baudelaire. Adesso, lo stesso meccanismo ipnotizza gli spettatori davanti agli schermi dei televisori o dei computer. Il mondo reale, come sostiene Baudrillard, ammesso che vi sia qualcosa di reale, è stato ucciso, e le tracce del delitto sono presenti nella simulazione del reale operata dal mezzo virtuale, in ciò che, secondo Baudrillard, appare ormai “iperreale”. Più reale del reale, la realtà posta in vendita si esibisce attraverso lo spettacolo delle merci, uno spettacolo osservato distrattamente, così come accade nei centri commerciali o davanti agli schermi: la concentrazione o la riflessione sono, in generale, incompatibili con i meccanismi percettivi vigenti nel contesto dello spettacolo: esse, infatti, ne metterebbero a nudo la nullità.

Le tracce della scomparsa della realtà si annidano nella virtualità, mentre la diffusione dell’arte è proporzionale anche alla sua possibilità di essere riprodotta mediante il mezzo fotografico o quello cinematografico. L’arte si scopre riproducibile e sempre meno producibile; o almeno, deve adattarsi ai nuovi mezzi, cedere qualcosa sino al punto di acquisire una diversa natura.

Nell’epoca della sua riproducibilità, l’arte, secondo Benjamin, perde l’aura: cioè le coordinate spazio-temporali che definiscono il valore cultuale dell’opera. Il punto di vista dell’osservatore non è più esterno all’opera, come accade in pittura, ma è lo stesso del tecnico che adopera le moderne strumentazioni. Oltre a questo spostamento del fruitore dentro l’opera, il punto di vista si moltiplica dato che le immagini, frutto del progresso tecnologico, diventano un prodotto a disposizione delle masse, proprio come quelli industriali, seriali e disponibili, capaci di raggiungere chiunque in qualsiasi momento. La relazione con l’arte e la produzione dell’arte sono costretti a modificarsi in maniera radicale. I prodotti del mercato dell’arte, frutto di fotografia, di cinematografia o di sofisticatissimi software, immergono la realtà dentro l’irrealtà, compromettendo per sempre la definizione dell’una rispetto all’altra. Non c’è immaginazione; o meglio, non può più essere definito un ambito specifico al cui interno si eserciti il suo dominio. L’immaginario si diffonde dappertutto, penetra negli interstizi del reale stesso, abita al suo interno. I confini tra le due dimensioni si perdono, ma nel processo di produzione di un immaginario più reale del reale che si fonde con esso, non solo l’aura dell’opera decade, ma pure l’ombra. La fantasmagoria dello spettacolo del mondo mercificato è tale da illuminare ogni cosa da tutti i lati rendendola trasparente, eliminando così ogni chiaroscuro, ogni sfumatura, ogni ombra: tutto è sovraesposto fino all’eccesso, al punto da sconfinare nell’osceno in ciò che viene mostrato senza necessità in ogni suo più minuto dettaglio.

L’iperproduzione di merci, la mercificazione dell’oggetto d’arte come prodotto industriale, determina la scomparsa dell’arte nelle sue forme canoniche, stabilite in epoca pre-industriale. Per Baudrillard, l’adeguamento dell’arte a logiche mercantili, ha determinato il fenomeno della dissoluzione dell’aura di cui Benjamin aveva già parlato, ma anche (a differenza di quanto Benjamin aveva postulato) la sua rinascita su basi puramente mercantili. L’opera, in quanto merce, attira a sé poiché origina una fascinazione, senza creare alcun tipo di relazione. L’arte scomparsa è diventata un feticcio, l’oggetto il cui significato è nullo. La produzione di Andy Warhol è assimilabile a questo fenomeno di feticizzazione dell’oggetto artistico: i temi scelti fanno parte del banale, sono immagini già consumate dai giornali, dai mass-media, dalla Polaroid che l’esponente più famoso della Pop Art portava sempre al collo, come un tempo si usava il taccuino per gli schizzi. Il prodotto dell’arte diventa un fenomeno di mercato. Non si tratta solo di un consenso di critica e del sistema dell’arte, ma dell’affermarsi di un movimento artistico il cui significato oltrepassa la sfera dell’arte. Il fenomeno pop si estende in altri ambiti, fino quasi a diventare uno stile di vita, dove ognuno può essere allo stesso tempo l’autore e il fruitore; dove ogni cosa può essere arte, analogamente ad un oggetto qualsiasi che può essere eletto a feticcio, di valore infimo e insieme inestimabile (poiché in esso il valore d’uso non è determinante). La scomparsa dell’arte, per Baudrillard, non è affatto una fine, un compimento silenzioso, ma si consuma, al contrario, in forme spettacolari, fantasmagoriche. Tutto è bello. Non c’è critica. Ogni oggetto, al pari di ognuno, può avere una piena visibilità nel mondo dello spettacolo.

Diversamente dalla Pop Art, il cui proposito si definisce nella constatazione e nell’assunzione di tematiche casuali connesse con la realtà mercificata, per l’Internazionale Situazionista, e in particolare per Debord, suo esponente principale, la società dello spettacolo in quanto luogo del trionfo delle merci, della proliferazione dei feticci e della mercificazione dell’arte, va contestato coi gli stessi linguaggi che quest’ultima produce: fotografia, cinema, graffito, ecc., senza escludere un potente apparato di pensiero condiviso con tutti i membri del collettivo situazionista. Ma il sistema economico produttivo dell’arte favorirà invece quella lenta scomparsa di cui parla Baudrillard: una vertigine crepuscolare dell’arte che affascina, come fa la moda, e che confonde reale e irreale, come fa lo spettacolo.

La società dello spettacolo impone la mercificazione dell’arte, coi suoi riti, coi suoi personaggi, con le sue istituzioni ufficiali. L’arte subisce un cambiamento di stato, come per una reazione chimica, dallo stato solido allo stato aereo. La vaporizzazione dell’arte, secondo Michaud, consiste in una diffusione estremamente capillare delle modalità dell’arte, una diffusione che porta l’arte a ibridarsi e a confondersi con qualsiasi altro fenomeno e ad apparire in qualsiasi luogo, al punto che l’opera deve essere evidenziata con apposita segnaletica, dal momento in cui non si riesce a distinguere un’istallazione da un ambiente qualsiasi. L’allestimento espositivo si confonde con l’intervento estetico. Anche per Baudrillard l’arte coincide con il sistema dell’arte, così come per MacLuhan “il medium è il messaggio”. La confezione dell’arte prevale sul prodotto e l’artista è un grafico, un pubblicitario, un tecnico. Il vernissage è il vero evento artistico e il pubblico fa parte dello spettacolo, così come l’autore, il critico, il gallerista, finanche lo spazio espositivo: tutto è estetizzato. Ciò comporta, come effetto secondario non desiderato, l’anestetizzazione della condivisione, della relazione e della riflessione. Tutto può essere arte laddove l’arte si è diffonde ovunque diventando parte integrante di uno spettacolo diffuso interamente estetizzato.

Il ready-made di Duchamp ha proposto l’uso ai fini artistici di un oggetto di uso comune: ecco che l’arte si appropria del banale; l’ordinario si fa straordinario e diventa arte. E se in Duchamp permane ancora un’oggettualità dell’opera, una sorta di aura, con Warhol essa si disperde del tutto (rifondandosi, peraltro, su basi puramente mercantili e diventando “aura in vendita”, pura fascinazione) nella casualità della scelta del tema, di solito un prodotto, oppure una foto qualsiasi. Per Baudrillard, l’enigma dell’arte in Warhol, consiste in questa insignificanza. Egli travalica il territorio circoscritto dell’arte e affronta le questioni molteplici proposte dalla complessità della società di massa, sintetizzandone l’artificiosità, cioè adoperando un atteggiamento “fittizio” che, per Baudrillard, ci libera dall’arte.

Parallelamente all’ufficializzazione all’interno del sistema dell’arte delle tematiche della Pop, già negli anni ’60 e lungo la maggior parte dei ’70, l’arte s’andava smaterializzando nelle ricerche di autori, spesso riuniti in gruppi, che ricercavano anche attraverso altri linguaggi, come quello della performance, dell’istallazione o dell’audiovisivo, discorsi che potessero essere “impegnati” culturalmente, politicamente, socialmente. L’Internazionale Situazionista è uno di questi. Tra le modalità proposte da questo collettivo di artisti, pittori, architetti, studenti, vi è il détournement, sorta di riappropriazione “dal basso” dell’opera d’arte.

Ma il distacco dalla riflessione, la perdita della dimensione critica dell’arte ha avuto più successo: le masse accorrono a partecipare agli eventi museificati, pubblicizzati o alla moda, che sono più facili da riconoscere. Quelli che meriterebbero di essere conosciuti appartengono a un’altra storia.

Capitolo 1



La merce come spettacolo nel tempo del mercato globale

1.1 Sotto vetro

La dimensione mercantile dell’esistenza afferma la propria egemonia auto-promuovendosi in modo capillare nelle società a intenso sviluppo capitalistico. Essa invade l’ambito esistenziale di ogni singolo individuo e, conseguentemente, modifica i comportamenti di tutta la collettività. I modelli di comportamento sono determinati dalle necessità di crescita dei profitti economici del sistema di mercato, ma contemporaneamente incidono sui bisogni, sulle aspirazioni, sulla mobilità sociale e sulla vita politica della società massificata. Sembrerebbe quasi che la vita, in quanto nuda vita (βίος)1, in epoca globalizzata, esista solo come portatore di un controvalore mercificabile. L’esposizione delle merci è il punto nodale di quest’invasione. Infatti, è attraverso l’esposizione che si realizza il momento comunicativo dell’oggetto-merce, che da semplice bene con una funzione pratica, si trasforma in qualcosa d’altro, grazie al valore aggiunto di un qualche significato simbolico che lo dota delle caratteristiche di un feticcio.


Si pensi alle modalità espositive dei prodotti così come si sono sviluppate nel corso del tempo: se nel ‘700 si cominciano ad adoperare dei piccoli riquadri di vetro uniti tra di loro in modo da formare una rudimentale vetrina, attraverso cui poter esaminare dall’esterno del negozio, quasi spiare gli oggetti, con i cambiamenti intervenuti nell’ambito della tecnologia, si fabbricano lastre di vetro di ben più grandi dimensioni, fino ad arrivare allo schermo riflettente dei negozi virtuali osservabili dal proprio computer, in assoluta, solitudine domestica2. Ma nel tempo, il principio generale cui si ispira nelle sue caratteristiche di fondo il modello espositivo non cambia: quella barriera trasparente ha la capacità di creare uno spazio dove disporre la merce, spazio in cui essa diventa la migliore pubblicità di se stessa. La pubblicità non è solo l’oggetto in sé, ma è la proiezione di un valore aggiunto, cioè la motivazione al desiderio di possesso, all’acquisto, al consumo, all’adesione a una moda effimera, all’iscrizione di se stessi all’interno di un determinato stato sociale, all’omologazione verso abitudini consumistiche stabilite dal mercato.
Gli abbellimenti scenografici di questi spazi, che una volta erano l’interno caotico del magazzino, si arricchirono progressivamente di luci, specchi, decorazioni, fino ad essere vetrine a tema a seconda del periodo dell’anno o composizioni sfavillanti del negozio monomarca. A volte l’oggetto scompare nell’apparato scenografico perché l’evocazione di un mondo immaginario è più efficace della nudità essenziale degli oggetti. Essi diventano più appetibili se si abbina loro un modello comportamentale, cui facilmente connettere la possibilità di ostentare l’appartenenza a un determinato stato sociale. E non solo: sul palcoscenico della vetrina, essi diventano gli attori di una rappresentazione fantasmagorica, in cui – per usare un’espressione attribuita ad Andy Warhol3 – l’uomo del consumo si illude di poter sperimentare i suoi “quindici secondi (non più minuti!) di celebrità”.

La teca di cristallo della vetrina, sia quella di piccole dimensioni, sia quella utilizzata nei passages4 ottocenteschi di Londra o di Parigi, o nei negozi di una qualsiasi città del mondo, costituisce una sottile barriera, una linea di confine che delimita il sogno dalla realtà, un avamposto tra le merci e l’osservatore, che in questo caso è paragonabile al flaneur, figura urbana di passeggiatore annoiato in Baudeleaire e di più curioso osservatore in Benjamin.

Il diaframma di vetro al pari dello schermo luminoso di un computer non consente un contatto diretto con gli oggetti in esposizione: dei cinque sensi è coinvolta solo la vista.

La merce diventa una visione, un oggetto del desiderio, una proiezione di valori che sono eccedenti i semplici bisogni o le funzioni di base dei diversi articoli, diventano un feticcio su cui orientare le pulsioni indotte dal sistema-mercato. Un feticcio che può assumere le funzioni più disparate in quanto, in se stesso, non è che mera apparenza, sembiante spettrale carico di significati vaghi e imprecisi, “geroglifico” sociale che addensa in sé un insieme eterogeneo di valori simbolici. Come si legge in Codeluppi5, il processo di vetrinizzazione si diffonde in ogni aspetto dell’esistenza:

Non si spiegherebbe altrimenti il successo che hanno avuto negli ultimi anni numerosi prodotti di lusso o quelle specie di “vetrine ambulanti” che sono i giganteschi fuoristrada che affollano le strade urbane.
Poiché il feticcio in quanto tale non può avere relazione diretta col mondo – con il significato, con il valore d’uso dell’oggetto – esso viene sacralizzato dalla sua inafferrabilità, dall’essere quel bene immateriale e intangibile che, proprio perché sfugge sempre al possesso, alimenta il nostro desiderio. Esso, anche in senso fisico e ottico, è posto a distanza, separato da noi che non lo abbiamo a portata di mano e che, anche nel caso riuscissimo ad afferrarlo, non saremmo colmati che dal suo nulla. Esso ci attira irresistibilmente, in ogni caso, quando è posto dietro una superficie riflettente e trasparente: il cristallo o il vetro. Il nostro stesso corpo, orientato ad essere il feticcio di se stesso, va protetto proprio come se fosse un oggetto d’arte o un reperto prezioso in una teca museale, e come tale, può essere osservato, ammirato, apprezzato, ma anche essere disposto come una merce in una vetrina, esposto per significare l’emanazione del fascino.
Quel sottile diaframma che si interpone tra noi e le cose e che neutralizza le nostre percezioni ad eccezione della vista – la quale al contrario viene attivata al suo grado più alto – è un mezzo trasparente e un involucro protettivo che, associato agli oggetti, o anche agli esseri viventi, li valorizza, li rende seducenti e li sacralizza. Il cristallo, come pure la pietra preziosa, scomponendo la luce con le sfaccettature di ogni singolo taglio, rende possibile un’esperienza affascinata della realtà, psicotropicamente attiva, come sostiene Aldous Huxley in un suo saggio del 19546.

Allo stesso modo la superficie liscia dello schermo televisivo, che emana anche luce, feticizza le immagini trasmesse, siano esse un reality-show, un notiziario notturno, una pubblicità o quant’altro sia possibile mandare in onda. I riflessi bluastri emessi nei vari ambienti, dallo schermo di questo immancabile elettrodomestico diffuso a livello planetario, consentono non solo di sacralizzare ciò che viene trasmesso e che è assorbito dal fruitore passivo, ma anche di renderlo pure più reale del reale, annullando la consistenza dell’esperienza e consentendo, nei fatti, di eliminare la realtà.

Ora, l’immagine non può più immaginare il reale, poiché coincide con esso. Non può più sognarlo, poiché

ne costituisce la realtà virtuale. È come se le cose avessero inghiottito il loro specchio e fossero divenute

trasparenti a se stesse, completamente presenti a se stesse, in piena luce, in tempo reale,in una trascrizione inesorabile7.

La realtà trattenuta negli schermi televisivi si comporta come se fosse conservata sotto vetro. Nello spettatore nessuna relazione con le immagini è possibile sul piano concreto, nessuna risposta, ma solo un’osservazione passiva dello spettacolo che presenta aspetti voyeristici nell’atteggiamento solitario imposto dalla modalità di fruizione.

Nel suo saggio, edito nel 1995, Baudrillard8 sostiene che la realtà è stata uccisa, eliminata dal mezzo virtuale e che la traccia del delitto è individuabile negli stessi processi di simulazione che l’hanno sostituita, rendendola perfetta, trasparente, impeccabile (iperreale, come ci dice il sociologo francese). Tale traccia si lascia cogliere su tutti i nostri schermi e, in particolare, sulla superficie vitrea e luminescente dello schermo televisivo. Essendo più reale del reale, la virtualità è negazione di ogni possibile esperienza, di ogni concretezza. Essa tende ad atrofizzare le capacità relazionali degli individui nei confronti del mondo, trasformato nella propria immagine. Mediante la televisione, l’esperienza virtuale non si fa virtuosa. Nello spettacolo televisivo le capacità percettive si appiattiscono univocamente sull’immagine bidimensionale delineata dal moto del pennello elettronico nel tubo catodico o sullo schermo al plasma, che assume, in questo modo, caratteristiche immaginarie, immaginifiche, come da favola. La coscienza è obnubilata dallo schermo luminoso. Nessun pensiero critico turba lo spettatore.

Siamo in uno stato sociale impazzito: assenti svaniti, senza significato ai nostri occhi. Distratti, irresponsabili, innervositi. Ci hanno lasciato il nervo ottico, ma hanno snervato tutti gli altri. In questo l’informazione assomiglia alla dissezione: essa isola un circuito percettivo, ma disinnesca le funzioni attive. Resta solo lo schermo mentale dell’indifferenza, che corrisponde all’indifferenza tecnica delle immagini9.



1.2 Luoghi espositivi

Il mondo favoloso delle merci è apparso per la prima volta in tutta la sua grandiosità, sprigionando il suo potere di fascinazione, nel corso della prima esposizione universale, che ha richiamato a Londra, nel 1851, i prodotti dell’industria di tutti i paesi.

L’evento ebbe luogo nel Crystal Palace, una struttura architettonica innovativa realizzata solo in ferro e cristallo, secondo delle tecnologie che da poco si andavano sperimentando, che doveva apparire come una gigantesca e variamente articolata campana di vetro. Specializzato nel costruire serre, Joseph Paxton, autore del progetto, pensò di sfruttare elementi prefabbricati che facilitassero il montaggio e lo smontaggio della struttura. L’edificio poteva così essere rimosso, in mancanza di celebrazioni mercantili o adattarsi alle quantità e alle qualità delle merci da mostrare. La struttura tuttavia andò distrutta: effimera come i prodotti che ospitava al suo interno, essa era destinata a durare solo il tempo dell’esposizione10. Nasceva così un’architettura pret-à-porter durevole quanto il passare di una moda, stabile quanto un bene di consumo, flessibile quanto lo sguardo di un momento, temporanea quanto l’occasione per celebrare un trionfo spettacolare ma effimero. La fiducia nel progresso tecnologico combinata con le mire espansionistiche egemonizzanti dell’Occidente si autocelebravano in uno sfavillio tanto abbacinante quanto fuggevole.

L’esposizione aveva l’ambizione di contenere le più svariate mercanzie provenienti dai diversi angoli del pianeta, allo scopo di dare una dimostrazione su scala mondiale della potenza imperiale di sua maestà britannica. Il mondo in vendita non era più osservabile solo attraverso le vetrine delle botteghe o dai passages cittadini, ma sperimentabile direttamente sotto vetro, come una protesi di se stesso dentro un enorme barattolo a chiusura ermetica. Inoltre, la maggiore estensione dell’architettura consentiva un afflusso in massa del pubblico, incuriosito dall’unicità dell’esposizione. Alla moltiplicazione della produzione industriale corrispondeva una moltiplicazione delle masse di visitatori, che, nelle poche settimane della manifestazione, avevano raggiunto velocemente l’ordine di diversi milioni di persone. All’opposto, il ristretto quantitativo di tempo disponibile per visitare il luogo che ospitava questa eccezionale varietà di temi, faceva in modo che non solo la celebrazione della potenza imperialista occidentale raggiungesse il suo sommo grado, ma anche che, per l’enorme afflusso, la massa dei visitatori si avventurasse in una sorta di viaggio – un rapidissimo ”giro del mondo” – in cui la fruizione, soltanto visiva, dei prodotti avveniva sotto il segno della distrazione non consentendo alcuna effettiva possibilità di approfondimento. La grande esposizione imponeva un attraversamento passivo dell’ambiente, dove il percorso, prevalentemente obbligato, non consentiva tanto l’istruzione, ma favoriva piuttosto la disattenzione del pubblico invitandolo a perdersi in un mondo di sogno gremito di feticci. Un analogo fenomeno accade nello spazio del grande centro commerciale attuale nel quale, oltre a verificarsi la stessa concentrazione e la medesima sovraesposizione di merci, si aggiunge il fatto della loro presenza indifferenziata: esse sono uguali dappertutto, con loghi e marchi identicamente ripetuti nello stesso stile grafico e con la ricorrente disposizione strategica determinata dalle esigenze di vendita.

Gli spazi architettonici, progettati e realizzati appositamente per l’esposizione della merce, dai centri commerciali alle strutture fieristiche, dai parchi a tema ai negozi monomarca, sono degli acceleratori della trasformazione degli oggetti in merci, in feticci: espressioni, tra le altre cose, dell’acquisizione e dell’attribuzione di quel valore aggiunto indotto dal messaggio pubblicitario. Quest’ultimo può coincidere anche con l’esposizione stessa dell’oggetto.

I percorsi obbligati11realizzati all’interno dell’insieme ordinato del supermercato, dell’ipermercato o di un qualsiasi centro commerciale di una periferia urbana, in qualche modo sono comparabili a quelli a labirinto di un sito in rete, che, attraverso finestre, videate, pop-up e scaffali, reali o virtuali che siano, producono nell’assunzione passiva dello spazio, l’assorbimento di bisogni indotti che oltrepassano la funzione originaria degli articoli, e che invece sono piuttosto tipici di un processo di proiezione, non già di bisogni, ma piuttosto del desiderio e dei suoi fantasmi.

A questo punto può tornare utile una riflessione di Yves Michaud relativa ad un celebre testo di Walter Benjamin12 che mette insieme da un lato, la percezione de-estetizzata dell’oggetto ordinario, cioè la merce sullo scaffale, e dall’altro, quella modalità di percezione estetizzata propria dell’esperto, che, implicando attenzione e raccoglimento, tende a promuovere un’attitudine contemplativa (oggi peraltro assai rara e riservata ai solo “iniziati”) nei confronti dell’opera d’arte. Se la prima è frutto di distrazione, la seconda abbisogna di concentrazione. Benjamin – ricorda Michaud – giunge ad una distinzione
tra il serio e il gioco, l’attenzione e la disinvoltura, teorizzate in quella che chiama l’estetica della distrazione, dove per distrazione bisogna intendere sia il piacere, sia la disattenzione. Preannuncia così un’esperienza estetica che si potrebbe definire come de-estetizzata, se per estetizzazione si intende la contemplazione raccolta dei capolavori. L’esperienza de-estetizzata è analoga all’esperienza visiva e corporea delle opere in architettura: qui la percezione è collettiva e avviene in uno stato di distrazione, contrariamente all’esperienza dell’esperto e dell’iniziato…13



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