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Introduzione ………………………………………………………………………………5

Capitolo 1 La merce come spettacolo nel tempo della globalizzazione… 11

1.1 Sotto vetro...... 11

1.2 Luoghi espositivi 16

1.3 Lo spettacolo della merce 18



Capitolo 2 L’arte allo stato diffuso 21

2.1.1 La riproducibilità dell’opera d’arte secondo Benjamin 21

2.1.2 La caduta dell’aura 26

2.2 La sparizione dell’arte secondo Baudrillard 28

2.3 Vaporizzazione e mercificazione secondo Michaud 37

Capitolo 3 Dal pop alla sperimentazione e ritorno 41

3.1 Il senso del pop 41

3.2 Warhol secondo Baudrillard 46

3.3 Dal ready-made al détournement situazionista 51



3.4 L’arte è scomparsa e “invia i suoi saluti” ovvero: l’arte della fuga 55

Bibliografia…. 59

Siti……………. 60

1 cfr. Antonella Cutro (a cura di), Biopolitica. Storia e attualità di un concetto, Ombre Corte, Verona, 2005. Il termine è inteso secondo quanto sviluppato nel dibattito politico-filosofico a partire della seconda metà degli anni ’70 del secolo scorso, più come invadenza del sistema economico-capitalistico nella gestione dei corpi e della moltitudine.

2 Vanni Codeluppi, Lo spettacolo della merce, Bompiani, Milano, 2000

3 http://www.phrases.org.uk/meanings/fifteen-minutes-of-fame.html

4 Ibidem, pag. 44 e succ.

5 Vanni Codeluppi, Vetrinizzazione del sociale, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 50.

6 Aldous Huxley, Le porte della Percezione: Paradiso e Inferno (The doors of Perception and Heaven and Hell), traduzione di Lidia Sautto, Piccola Biblioteca Oscar Mondadori, Milano, 2002. Anche se Huxley, nel suo saggio, si concentra principalmente sullo studio degli effetti delle sostanze stupefacenti, tuttavia, si sofferma in una prima parte dell’opera, sulle caratteristiche decorative di manufatti di arti applicate, e nello specifico di quei particolari corredi di pietre preziose o di superfici riflettenti che fanno da corollario, in quasi tutte le culture, all’oggetto che rappresenta il sacro, sia esso una reliquia o un oggetto rituale o un’effigie. Tali decorazioni, scomponendo la luce, producono uno stato percettivo alterato, “the doors”, porte della percezione, che condurrebbero, come succede quando si è sotto effetto di sostanze psicotrope, ad una dimensione parallela alla realtà oggettiva, in contatto più prossimo alla divinità, come in una sorta di trance.

7Jean Baudrillard, Il delitto prefetto, tr. it. e Postfazione di G.Piana, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1996, p.8.

8 Ibidem, p. 8.

9 Ibidem, p. 148.

10 Vanni Codeluppi, Lo spettacolo della merce, cit., pp. 59-66.

11 Ibidem, p. 67.

12 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, (1935) Einaudi, Torino, 2011

13 Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, (2003) Edizioni Idea, Roma, 2007

14 A. Huxley, Le porte della Percezione: Paradiso e Inferno (The doors of Perception and Heaven and Hell), cit.

15 Charles Baudelaire, Lo spleen di Parigi, in Opere, ed.it. a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001

16 Vanni Codeluppi, Lo spettacolo della merce, cit., pp. 81-87.

17 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, Mimesis Editore, Milano-Udine, 2010, p. 22.

18 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 8.

19 Ibidem, pp. 8-9.

20 Ibidem, p. 5.

21 Ibidem, cit., p. 26.

22 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1988 p. 7. Il concetto di grado zero dell’arte è posto in relazione al vanishing point, cioè il punto di sparizione dell’arte che si viene a manifestare paradossalmente nel punto di massima proliferazione del dato d’arte, ciò che Baudrillard indica come il grado Xerox della cultura.

23 Ibidem, p. 26.

24 Prima di proseguire nell’esempio è bene rimarcare che il problema della riproducibilità dell’arte non è certamente di discutere se i nuovi sistemi di riproduzione, fotografico o cinematografico, siano da annoverare al contesto dell’arte oppure no. Essi sono considerati né più né meno che degli strumenti le cui caratteristiche innovative determinano dei cambiamenti nel modo di proporre e di fruire la cosa d’arte. A questo proposito, si consideri quanto sostiene Giulio Carlo Argan, circa quarant’anni dopo Benjamin:

“L’ipotesi che la fotografia riproduca la realtà com’è e la pittura come si vede non regge: l’obbiettivo fotografico ripete, sia pure con diversa portata, il funzionamento dell’occhio umano. Non si può neppure sostenere che l’obbiettivo sia un occhio imparziale e l’occhio umano un occhio influenzato dai sentimenti o dai gusti della persona: anche il fotografo manifesta le sue tendenze psicologiche nella scelta dei motivi, nell’atteggiare e illuminare gli oggetti, nelle inquadrature, nella messa a fuoco. Fin dalla metà dell’Ottocento vi sono personalità di fotografi – per esempio Nadar – così come vi sono personalità di artisti. Non ha senso chiedersi “se facciano arte” oppure no; non v’è alcuna difficoltà ad ammettere che i procedimenti fotografici possono qualificarsi come procedimenti estetici”. Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte contemporanea, 1770/1970, Sansoni, Firenze, 19715 p. 91.



25 Walter Benjamin, L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 28.

26 Ibidem, p. 27. Per il riferimento alla musica, vedi anche Ibidem, nota 56, p. 61, dove Benjamin cita Leonardo.

27 Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte contemporanea, 1770/1970, cit., p. 87. Il Salon des Refusès nel 1863, dove artisti come Auguste Renoir, Edgar Degas, Edward Manet, Camille Pissarro, James Whistler ed altri, attirarono folle di parigini che accorrevano a osservare, spesso tra risa e critiche violente, le opere rigettate dal comitato di ammissione all’Accademia. L’arte cominciava a spettacolarizzarsi e la relazione con l’opera cominciava a stabilirsi mediante la massa. Si esponeva un’arte non tradizionalista e non è un caso che la prima esposizione ufficiale di artisti anti-accademici fu organizzata qualche anno dopo, nel 1874, non nello studio di un pittore, ma di un fotografo professionista: Nadar.

28 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 119. La relazione tra opposti è utile per connotare e per conoscere, anche per contrasto, per paragone e per similitudine, le qualità peculiari che appartengono a oggetti, a concetti, a esperienze diverse tra loro. La diversificazione costituisce un patrimonio di biodiversità di pensiero e di conoscenze. L’appiattimento su una sola condizione annulla le polarità, le opposizioni, riducendo tutto all’indifferenziato.

29 Ibidem, p. 119.

30 Ibidem, p. 120.

31 Ibidem, p. 120.

32 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1988, p. 6.

33 Ibidem, p. 9.

34 Ibidem, p. 13.

35 Ibidem, p. 17.

36 Ibidem, p. 18.

37 Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte contemporanea, 1770/1970, cit., p. 3. I termini “classico” e “romantico” sono in relazione dialettica nella cultura artistica dell’Ottocento e del Novecento del secolo scorso per connotare qualità similari nelle diverse produzioni artistiche.

38 O forse anche di “grande scultore”, secondo un famoso titolo di Marguerite Yourcenar.

39 Mc Luhan, http://it.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan

40 Il fenomeno del conformismo connesso alle pratiche delle trasgressioni estreme è ironicamente definito da Gombrich con una battuta: “Perché fai l’anticonformista come tutti gli altri?” E.H.Gombrich, La storia dell’arte raccontata da E.H.Gombrich, Phaidon, London, 20084, p. 491.

41 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 21.

42 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., pp. 36-38.

43 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 606.

44 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 21.

45 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 607.

46 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 126.

47 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 128.

48 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 41.

49 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., pp. 138-139.

50 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., pp. 47-48.

51 Ibidem, p. 41.

 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 139.

52 Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, Edizioni Idea, Frigento (Av), 2007, p. 26.

53 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit. p. 128.

54 Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, cit., p. 37.

55 Ibidem, p. 43.

56 Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, 1770/1970, cit., p. 672.

57 Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, cit., p. 29.

58 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, Donzelli Editore, Pomezia (Roma), 2011 p. 7. Ovvero: Andy Warhol, 1975, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back again), Hartcourt Brace Jovanovich, New York, 1975, (La filosofia di Andy Warhol, trad. it. di R. Ponte e F. Ferretti, Costa & Nolan, Genova 2008, come da bibliografia del testo di Mecacci).

59 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit. p. 14. Le due prime esposizioni che ufficializzano la Pop art sono: New Realists alla Sidney Janis Gallery di New York, nel 1962 e la partecipazione alla XXXI Biennale di Venezia nel 1964.

60 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 15.

61 Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna 1770/1970, cit., pp. 679-680.

62 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 18.

63 Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna 1770/1970, cit., p. 683.

64 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 19.

65 Si noti come l’elencazione sia calzante per ogni termine: ognuno di essi coglie un aspetto che connota l’artista e il suo lavoro, confermando che la Pop Art è essa stessa un fenomeno pop, cioè fenomeno appartenente a una cultura multiforme, di massa o, attualmente, della moltitudine.

66 Jean Baudrillard, Il complotto dell’arte & interviste sul complotto dell’arte, Edizioni pagine d’arte, Milano, 1999, p. 36.

67 Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina Editore, Azzate (VA), 2006, p. 81.

68 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 146.

69 Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., pp. 88-89.

70 Non solo non usa dipingere, ma si serve di assistenti che non solo lavorano per lui, ma che si sostituiscono a lui, ovvero possono sostituirsi all’autore. Le macchine, si sa, sono intercambiabili. Se Warhol è una macchina, sono i suoi assistenti ad usarla, come essi fanno con la macchina fotografica o con un impianto per la stampa in quadricromia.

71 Jean Baudrillard, Il complotto dell’arte & interviste sul complotto dell’arte, cit., p. 35.

72 Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., p. 85.

73 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit. p. 15. (Tratto da Baudrillard, De la merchandise absolue, in Special Andy Warhol, numero monografico di “Artstudio”, primavera, 8, pp. 6-12).

74 Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., p. 83.

75 Ibidem, p. 84.

76 Ibidem, p. 90.

77 Id., Il complotto dell’arte & interviste sul complotto dell’arte, cit., p. 37.

78 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 14.

79 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 435.

80 Mario Perniola, I situazionisti, Castelvecchi, Roma, 1998, 2005, p. 8.

81 Successivamente nel testo: I.S.

82 Si osservi la perifrasi utilizzata per definire il termine “artisti”: non è più necessario rispettare l’individualità dell’autore. L’arte è una disciplina posta in un rapporto di interazione con la collettività.

83 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 659.

84 Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., pp.173-175.

85 Ibidem, p. 166.

86 Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte, vol.IV, Einaudi, Torino, 1956,1987, p. 243.

87 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 167.

88 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 36.

89 http://www.banksy.co.uk/newoutdoors/outdoors.html

90 Guy Debord, La società dello spettacolo, cit. p. 163.



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