8. Walter Benjamin 1892-1940



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8. Walter Benjamin 1892-1940


L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Arte e società di massa

1936
1. problemi storici posti da insopprimibili ambivalenze per l’arte (note per richiamo)

2. la percezione il suo ruolo costituente e la relazione con memoria e concetti

3. l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica


1. problemi storici posti da insopprimibili ambivalenze per l’arte (note per richiamo)

1.1. Tradizione “romantica” e eredità post-romantiche: caratteri generali. Nel corso del ‘700, l’estetica si configura non più come una sensibilità (percettiva, valutativa, produttiva) universale, ma come un ramo, più o meno meccanico o sistematico ed essenziale, della filosofia intesa come prassi teoretica e come sistema generale, nel modo con cui la tradizione dell’“idealismo assoluto” tende a costruirlo; si fonda su di un’intuizione, esplicitata in vari termini: ispirazione, sentimento, genio, creatività, struggimento, invasamento, magia …; trova il proprio contesto nella cultura “romantica” basata sulla affermazione dei limiti della ragione, ferma al dato apparente, e sul conseguente proposito di valorizzare la capacità di porsi, con sentimento e immediatezza, in contatto e sintonia con l’essenza profonda e vitale della natura, della società, della storia. Allo stesso modo con il Positivismo, parallelamente al rilievo attribuito alle scienze in generale e delle scienze umane in particolare, alle quali viene applicato il metodo proprio delle scienze della natura, si ha un nuovo mutamento del campo di applicazione dell’estetica: accanto all’estetica filosofica si affianca un’estetica scientifica che attinge il suo apparato concettuale e il suo strumentario dalle scienze, in particolare quelle umane. (Claudia Bianco, Alexander Gottlieb Baumgarten, Estetica e conoscenza sensibile, sito web: La filosofia e i suoi eroi, in citazione libera)
1.2. Arte tecnica e natura in uscita (parziale) da impostazioni romantiche.

L’inevitabilità di un incontro nell’arte, attraverso l’immagine e la crisi di impostazioni “romantiche”, di arte, tecnica e natura, per ridefinire la sede della bellezza. Un incontro che sembra teorizzato nei tempi recenti, il Novecento, ma che si rivela essere un incontro classico, all’origine; se si vuole quell’incontro arte-tecnica-natura

è ora speculare o rovesciato, oppure, ancora, oggi accade il rovesciamento delle relazioni in un incontro antico rinnovato ma non nostalgico (non sull’onda di un semplice ritorno del passato).

1.2.1. Quando, secondo la concezione classica, il bello aveva sede nella natura, poiché si trattava di un trascendentale, pulchrum, unito all’ens, unum, bonum, verum, allora l’arte aveva accesso al bello in quanto imitazione della natura, della realtà, e la sua partecipazione al bello era proporzionata alla sua capacità imitativa; ora la natura non è più un in sé originario ma è sempre più risultato della presenza dell’uomo tecnicamente operativa e a destinazione antropologica ed “ecologica” (abitativa o di mercificazione); quindi l’arte torna in contatto con la natura, non in termini di imitazione (come nelle lontane teorie della mìmesis), ma sulla base dell’elemento che essenzialmente li lega: la tecnica. Una nuova o ritrovata unione (arte-tecnica-natura; come in realtà accadeva nel Timeo di Platone e in alcuni passaggi della Fisica di Aristotele) in cui l’arte torna in specifica funzione: essa partecipa del bello in quanto guida l’ingresso estetico dell’uomo nella natura e nel suo progressivo volto tecnico. Noi ammiriamo la natura in un parco, in un bosco (protetto, curato, salvato, ancora sottratto a…), in una campagna lavorata, storicamente prodotta e non astratta dalla presenza dell’uomo.

1.2.2. La radice prima della riproducibilità (e il suo possibile, doppio, esito): la tecnica. Si tratta del resto, in termini ancor più radicali, di richiamare il concetto tecnico della natura presente in Descartes (natura-macchina) e in Kant (il concetto di “tecnica della natura” nella prima introduzione alla Critica del Giudizio) «E non sarà proprio a questo sapere «tecnico» della natura che bisognerà offrire il nome di bellezza?» (Vercellone 2008, Oltre la bellezza p. 179)

«La proposta — in prima approssimazione — sarebbe allora quella di una nuova concezione del classico, che non abbia timore della seconda natura (in luogo della prima) come suo sfondo. Questo si rende possibile — come si diceva — solo sulla base del presupposto per cui la natura è già sempre seconda, si dà a se stessa sin dall’inizio «tecnicamente», riconosce se stessa nel medium dell’immagine. In altri termini — e seguendo un’altra volta Goethe — la natura si dà a conoscere nell’arte. Secondo quanto egli aveva lucidamente intuito, la natura è tale solo in quanto «espone» in superficie la propria essenza profonda e — in questo modo — «comunica» se stessa, la propria complessità sistemica che è anche complessità semantica. Quest’ultima si esprime attraverso la forma che riesce a racchiudere in una compagine finita le sue infinite componenti e le rende così intelligibili. Ed è solo concependo la natura in questo modo, riconoscendone l’intrinseca complessità, in altri termini la sua prossimità al significato — ciò che ce la rende più prossima e familiare — che, forse, possiamo davvero tutelarla, evitare quella catastrofe ecologica cui saremmo secondo molti già inevitabilmente avviati e che certamente costituisce l'esito finale del cammino di quella che si è definita «ragione senza nòstos» (senza ritorno in patria), che si è preclusa la possibilità dell'autoriflessione, di rammemorare cioè la propria provenienza. Il pensiero della bellezza è dunque certamente anche un «pensiero ecologico». […] L’arte riesce, da questo punto di vista a cogliere l’oggetto nella sua qualità morfologica originaria grazie alla quale esso diviene riconoscibile in quanto tale in tutte le sue diverse modalità e articolazioni. È in breve l’artista a consentirci di pronunciare la parola «cane» a fronte delle più diverse specie ed esemplari. La compiutezza formale che va sotto il nome di bellezza costituisce, in questa prospettiva, il principio ultimo del nostro orientamento nel mondo. Senza la bellezza, in breve, non saremmo in grado di interpretare il mondo.» (Vercellone 2008, Oltre la bellezza p.183, 185)

1.4.3. La radice seconda della riproducibilità: l’interpretazione produttiva, la ripresa. La riproducibilità è l’essenza dell’ermeneutica e questa è modo di essere dell’arte e di vivere l’arte; è iscritta nella storicità stessa dell’oggetto estetico e nella sua capacità di riprendere il discorso o riaccadere come discorso in una continuità ad un tempo di richiamo e di innovazione; una mimesis nell’arte (che per essenza, secondo Platone, è mimesis) che è mimesis di se stessa secondo un processo di mise en abîme che indica il movimento dell’arte quanto a prendere significato. «È paradossale insistere sulla possibilità di una rottura storica, e al contempo sulla necessaria continuità tra l'interprete e la tradizione a cui appartiene? La questione deve essere affrontata dettagliatamente, specie nel caso dell'opera d'arte poetica, che, in qualità di creazione unica, assume manifestamente un valore estetico in ragione della sua novità inaspettata, e grazie alla trasformazione radicale che determina nella storia della letteratura. Tuttavia, è lecito dire in generale che richiamando le discipline umanistiche a riflettere non soltanto sulla storicità del proprio oggetto, ma anche sul proprio stesso statuto storico…» (Hoy C. David, 1978 Il circolo ermeneutico. Letteratura, storia ed ermeneutica filosofica, Il Mulino, Bologna 1990,18) Del resto, nella consapevolezza contemporanea si è convinti che «il compito filosofico nel pensiero sull’arte non è più spiegare l’eterna bellezza della natura, ma chiarire le modalità del processo per cui l’arte viene compresa e interpretata.» (Hoy, 174)
[in sintesi e per esposizione in contrapposizione:

- il lascito romantico:

Estetica: un ramo della filosofia inteso come prassi teoretica e come sistema generale

Arte è intuizione: ispirazione, sentimento, genio, creatività, struggimento (Sehnsucht), anelito (streben), invasamento, magia …contro i limiti della ragione;

Esperienza estetica è capacità di porsi, con sentimento e immediatezza, in contatto e sintonia con l’essenza profonda e vitale della natura, della società, della storia…

- in uscita dal romanticismo:

La natura: la natura non è più un in sé originario ma è sempre più risultato della tecnica e a destinazione antropologica

Arte: l’arte torna in contatto con la natura sulla base dell’elemento che essenzialmente li lega: la tecnica.

Esperienza estetica: l’arte partecipa del bello in quanto guida l’ingresso estetico dell’uomo nella natura; la bellezza è «pensiero ecologico»

«Senza la bellezza non saremmo in grado di interpretare il mondo.» (Vercellone 2008)]


2. la percezione il suo ruolo costituente e la relazione con la memoria e i concetti

Dalla concezione estetica dell’arte all’estetica come studio della percezione e dell’arte.

Si parta da alcune assunzioni: «Vediamo molto prima di parlare, e vediamo molte più cose di quante le parole del linguaggio verbale riescano a nominare» (Giuseppe Di Napoli, Il colore dipinto. Teorie, percezione e tecniche. ed. Einaudi, Torino 2006); «… fui molto grato ai Trustees della Fondazione Mellon di aver accettato un'indagine che oltrepassa le frontiere dell'arte per investire i problemi della percezione e dell'illusione ottica, poiché il modo misterioso in cui forme e segni possono caricarsi di significati e suggestioni è un problema che mi aveva affascinato fin da quando ero studente. Nel mio libro Il mondo dell'arte avevo tracciato la linea di sviluppo della rappresentazione dai metodi concettuali dei primitivi e degli Egizi, che si basavano su "ciò che sapevano", alle conquiste degli impressionisti che erano riusciti a fissare "ciò che vedevano". Se, in questo modo, mi ero servito della distinzione tradizionale tra "sapere" e "vedere", nell'ultimo capitolo del libro avevo azzardato l'ipotesi che la natura intimamente contraddittoria del programma impressionista potesse aver contribuito al crollo dell'arte figurativa del nostro secolo.» (Gombrich H. Ernst, 1959, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Leonardo Arte, Milano 2002, IX).

«…l'estetica di cui stiamo parlando (l'estetica come riflessione critica sulla qualità e le prestazioni della sensibilità umana) tematizza innanzitutto il modo specifico e non generalizzabile (fino a prova contraria) con cui il genere umano interagisce con il mondo esterno e ne fa un'esperienza complessa nell'ambito della quale la prestazione referenziale del linguaggio (lo schematismo oggettivo responsabile della Bedeutung, di cui abbiamo appena appurato la dipendenza da uno schematismo più flessibile e indeterminato) svolge un ruolo decisivo.» (Montani Pietro 2014, Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva, Raffaello Cortina editore, Milano, 29)

2.01. Due diverse strade, molto distanti apparentemente tra loro, sono state percorse per avvicinare e trattare la prassi o la scienza dell’arte: 1. Per secoli ci si è avvicinati all’arte a partire dal concetto di bellezza inteso come ideale trascendente ed esterno di riferimento a cui ogni produzione artistica aspira, mimeticamente o meno, a partecipare; 2. Per secoli l’arte, in particolare la pittura, è stata considerata come una “abilità di creare un’illusione visiva”, lontana quindi dalla possibilità di presentarsi con certezza come strada di accesso al vero e al reale. Dall’una o dall’altra impostazione deriva un comune giudizio di discredito nei confronti dell’arte o per la sua lontananza dal modello di bellezza o per la potenza di inganno che essa è capace di esprimere.

2.02. L’età moderna (certamente a partire da John Locke) e l’età contemporanea pone in rilievo centrale un diverso tema, quello del rapporto tra arte e percezione; tema che porta l’attenzione preliminare sulla natura della percezione allo scopo di ragionare sulle modalità della sua relazione possibile con l’arte. (Per impostazione generale: arte = percezione senza oggetto.)

È programmatica l’annotazione di Gombrich: « È stato spesso rilevato che questi suggerimenti risultano vicini in misura sorprendente a diversi passi del Trattato della pittura di Leonardo. È stato infatti Leonardo a anticipare, nei suoi scritti, il nuovo metodo di Cozens e a confortarlo della sua autorità. Nel più famoso di questi passi Leonardo parla del suo metodo "a destare lo ingiegnio a varie invenzioni". "E questo è: se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o pietre di vari misti, se avrai a inventionare qualche sito, potrai lì vedere similitudine di diversi paesi, ornati di montagnie, fiumi, sassi, albori, pianure, grandi valli e colli in di versi modi; ancora vi potrai vedere diverse battaglie e atti pronti di figure, strane arie di volti e abiti e infinite cose, le quali potrai ridurre in integra e bona forma. E interviene in simili muri e misti, come del suono di campane, che ne' loro tocchi vi troverai ogni nome e vocabolo che tu imaginerai". Ci sono altri passi, anche più interessanti, in cui Leonardo esamina la capacità che le cose confuse, ad esempio le nubi o l'acqua torbida, hanno di destare l'ingegno a nuove invenzioni.

Egli arriva a sconsigliare all'artista il sistema tradizionale del disegno preciso, in quanto un componimento confuso può a sua volta suggerirgli nuove possibilità. […] Ponendosi su questo piano risulta veramente secondario se la forma iniziale, in cui l'artista proietta l'immagine, sia una forma creata dall'uomo o trovata già fatta. Più importante, se mai, è quel che l'artista può farne.» (Gombrich , 1959, Arte e illusione, 177-178)

«Dal tardo Cinquecento in poi la filosofia della bellezza monopolizzò sempre di più la teoria dell'arte, dapprima sotto forma di metafisica platonica, poi di quella nuova disciplina estetica che aspirò fin dal principio a separare i misteri della vera arte dalla semplice padronanza di un mestiere servile. […] Mi sembra tuttavia che sia giunto il momento di eliminare quel tabù sociale che sembra aver impedito nei tra ultimi secoli alla teoria dell’arte di studiare più in concreto il meccanismo del mestiere e i suoi fondamenti psicologici.» (Gombrich , 1959, Arte e illusione, VII) L’attenzione al vincolo che la natura e le modalità della percezione impongono alla produzione dell’arte è presente dall’età antica ai giorni nostri; emblematici sono i casi richiamati da Gombrich.

[1.] Un caso antico: «C'è un aneddoto, tramandatoci dallo scrittore bizantino Giovanni Tzetze, che serve bene a illuminare il mutamento intervenuto con la Grande Rivoluzione, per cui l'interesse venne a trasferirsi dall'immagine in sé all'impressione che essa provocava sull'osservatore. Lo troviamo riportato dal secentesco Franciscus Junius, autore del De pictura veterum: "Gli Ateniesi, volendo consacrare un insigne simulacro di Minerva su un alto pilastro, misero all'opera Fidia e Alcamene col proposito di scegliere alla fine il migliore dei due. Alcamene, che non era affatto esperto di Geometria e di Ottica, fece la dea meravigliosamente bella agli occhi di chi la guardava da vicino. Fidia invece... rifletté che l'intera forma della sua statua avrebbe mutato a seconda del luogo in cui sarebbe stata collocata, quindi le fece le labbra tutt'aperte, il naso un po' fuori dell'ordinario, e il resto in conseguenza... Allorché, più tardi, le due figure furono esposte e messe a confronto Fidia corse gran pericolo di essere lapidato dalla folla. Ma quando alla fine le statue furono collocate all'altezza giusta i tratti dolci e accurati della figura di Alcamene risultarono annullati mentre le aspre e violente deformazioni di quella di Fidia non si avvertirono più; per cui di Alcamene si rise e Fidia crebbe grandemente nella stima..." Ai tempi di Orazio l'esistenza di dipinti che dovevano vedersi a distanza era ormai risaputa. "Ut pictura poesis: - egli scrive - erit quae, si propius stes, te capiat magis, et quaedam, si longius abstes". È un'esperienza che gli scrittori classici tramandarono al medioevo.» (Gombrich , 1959, Arte e illusione, 180)

[2.] Una produzione recente: impressionismo. «L'originalità della pittura impressionistica sta nel fatto che l'andamento della pennellata non è più un aiuto per decifrare le forme. È ormai senza il supporto delle strutture che l'osservatore può mobilitare la sua memoria del mondo visibile e proiettarla nel mosaico di pennellate e macchie che vede sulla tela di fronte a lui. È qui dunque che il principio della proiezione guidata tocca il suo acme. L'immagine, si potrebbe dire, non ha più alcun solido ancoraggio sulla tela: viene "suscitata" solo nella mente. L'osservatore ben disposto risponde alla suggestione dell'artista perché gusta la trasformazione che si compie davanti ai suoi occhi. Proprio da questo godimento viene gradualmente affermandosi una nuova concezione dell'arte, di cui indubbiamente l'epoca in questione ha avuto coscienza. L'artista in misura sempre crescente dà "più da fare" all'osservatore, lo attrae nel cerchio magico della creazione e gli permette di provare un pochino il brivido del "fare" che un tempo era privilegio dell'artista.

È la svolta che porterà poi a quei veri e propri enigmi figurativi con cui l'arte del nostro tempo mette a dura prova la nostra sagacia e ci spinge a frugare in noi stessi in cerca dell'inespresso e dell'inarticolato. Può sembrare un paradosso collegare l'impressionismo a questo richiamo alla soggettività, dato che i sostenitori dell'impressionismo hanno sempre tenuto tutt'altro linguaggio. Per loro l'impressionismo significa il trionfo della verità oggettiva.» (Gombrich , 1959, Arte e illusione, 187)

[3.] Il problema diventa sempre più centrale man mano che l’arte si allontana da intenzioni o parvenze raffigurative e cammina verso l’astratto formale: «Da quando questa[l’arte] ha cominciato a sciogliersi dagli ormeggi del mondo visibile il problema di come suggerire una lettura piuttosto che un'altra di un qualunque nesso di forme ha assunto un'importanza cruciale. È vero che di rado artisti e critici ne hanno coscienza. È così facile, in queste faccende, parlare di propositi indiretti. Il fatto che siamo incapaci di vedere l'ambiguità spesso ci mette al sicuro dalla constatazione che le forme "pure" consentono un'infinità di interpretazioni spaziali.» Gombrich , 1959, Arte e illusione, 241)

L’affermazione, resa esplicita da Baumgarten e da Kant, che la bellezza rappresenta la perfezione della conoscenza sensibile rimanda allo stretto, inscindibile, biunivoco e fecondo legame tra percezione e arte, ma anche alla vastità e pluralità dei campi di azione dell’estetica e della bellezza intese come funzioni che fanno riferimento e operano fortemente sulla percezione.

L’arte infatti, per costruire il proprio oggetto, fa leva su due principali dinamiche dei processi percettivi: a. la percezione come sintesi passiva (inferenza inconscia); b. la percezione come processo sin estetico, con modalità in continuo mutamento.

La presenza della percezione in tutti i campi del conoscere (e ricordando il legame tra arte e percezione) è alla base della concezione dell’estetica come esperienza di bellezza in tutti i campi della conoscenza. Vi è cioè una stretta relazione tra la concezione dell’estetica come studio della sensibilità e dei processi percettivi e la concezione della bellezza come una funzione universale, non relegabile allo specifico campo dell’arte. Al di là del proprio ruolo specifico, riferito all’arte, bellezza ed arte sono processi onnipresenti sulla base di un tessuto comune, affermato per tradizione antica e attuale, costituito da più fattori: il tempo opportuno (kairòs) come tempo dell’arte, la funzione etica della bellezza, la destinazione sociale dell’arte e della stessa bellezza, la loro incidenza sui processi percettivi, comunicativi , produttivi e conoscitivi (anche e forse soprattutto quelli di carattere scientifico).

2.03. «la forma si pone sempre come problema»; problemi in forma preliminare. La complessità dell’estetica come scienza delle forme e intorno alla percezione.

«Trovare un percorso possibile all'interno del mondo delle forme è come riuscire a orientarsi in un labirinto di linee e contorni, di superfici e di abissi, di modelli e metamorfosi. […] O meglio, una volta che ci sembra di averne compreso il verso e di aver se non altro capito quale sia il nostro ruolo, l'ambito della nostra possibilità di scelta o l'apporto di ognuno di noi nel mondo delle forme, ci viene invece spiegato che la nostra parte è del tutto irrilevante o addirittura inesistente, poiché il mondo delle forme vive una vita autonoma con le sue leggi, i suoi principi. […] C'è un ambito in cui è il soggetto che determina la forma, un altro in cui è la forma a indirizzare il soggetto. C'è un luogo in cui la forma è solo contorno delimitante, un altro in cui essa è tutta superficie. C'è un tempo che è solo metamorfosi, continuo cambiamento di forme, e un altro che le fissa per l'eternità in modelli e archetipi. […] E tuttavia un'idea sta alla base, implicitamente, di tutti gli scritti proposti: la forma si pone sempre come problema. È il tema della sua contingenza che va risolto, che comporta necessariamente delle risposte. […] Allora la forma non appare più come un accidentale rivestimento di un contenuto che rimane estraneo e lontano. Essa stessa modella e scolpisce il senso delle cose, assicurandone l'identità. È quel quid senza il quale la cosa sarebbe comunque diversa. Eppure, sebbene possa essere intesa come la manifestazione dell'ontologico, il modo, l'aspetto con cui esso si mostra all'osservatore, la forma può anche risultare la maschera della menzogna e il luogo dell'inganno, come accade per le prospettive fantastiche o il mondo dell'anamorfosi.[…] Siano artistiche o naturali, le forme si pongono di fonte al soggetto cariche di senso, qualitativamente pregnanti. Possono così esprimersi,manifestarsi, in una parola vivere nell’esperienza e nel rapporto dinamico che coinvolge soggetto e oggetto. Il significato della formazione si può leggere allora nel senso stesso di una esperienza mutevole, che perciò si apre al farsi costitutivo delle forme di fronte a un soggetto.» (I percorsi delle forme. I testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano 1997, 1-2)


2.1. Arte e percezione: un inscindibile reciproco contesto produttivo e fruitivo nella intuizione sensibile come conoscenza immediata, totale, precategoriale e la sua continua ripresa in contesti di esperienza e di conoscenze personali e sociali.

2.1.1. La componente dell’intuizione nella conoscenza sensibile in immagine, in esperienza al primo suo darsi o come evento/datità. L’arte si lega strettamente alla esperienza sensibile, all’immagine e al suo immediato apparire, cercando di fermarla nell’indistinzione che caratterizza la sensazione («una originaria massa di immagini che sgorgano con flusso impetuoso dall’originaria facoltà della fantasia umana» Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale), prima che la percezione la fissi in forme, sia pure sensibili, e prima che la lettura concettuale ne avvii una definizione in termini universali. Si può definire l’arte, nella sua generalità oltre che in molti suoi aspetti, come la realtà considerata dal punto di vista dell’intuizione sensibile immediata, con sospensione (epoché) di altri interventi di sintesi conoscitiva. Come un fermare e fissare l’immagine al primo suo darsi, conservandola nella pienezza globale e non definita del suo apparire come nuovo evento. «Secondo Fiedler, artista è colui che ha la capacità di passare senza mediazioni da una percezione intuitiva a una espressione intuitiva […] L'artista, che è dunque intuizione visiva e mano, deve eliminare tutti gli aspetti del fenomeno visivo che non rientrano nella conoscenza visiva. […] Il risveglio della conoscenza sensitiva o il nascere di un concetto segnano, però, la "fine" della visione. Anche la rappresentazione visiva più intensa, se destinata a essere sviluppata in sensazione o in concetto, è infatti irrilevante quando comparata alla possibilità di approfondimento offerta dal campo della visibilità. Solo l'artista, allora, è in grado di sondare la visione «al di là della sensazione e al di fuori del concetto» (K.Fiedler). L'artista non passa dall'intuizione all'astrazione ma rimane ancorato ai dati offerti dall'intuizione, accrescendoli attraverso un uso libero, senza limitazioni, della conoscenza visiva. Questo è il carattere essenziale della facoltà artistica. E la fantasia non può essere altro che una forza di rappresentazione di cui necessitiamo per possedere la realtà «sotto l'aspetto della visibilità». Per l'artista dunque la realtà stessa è prima di tutto ed essenzialmente un fenomeno visivo che egli tenta ostinatamente di riprodurre nella sua visione. La coscienza visiva risulta essere un campo infinito, poiché essa «non è più sottoposta ad alcuno scopo che sia posto al di fuori di sé medesima» (K. Fiedler).» (I percorsi delle forme. I testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano 1997, 6-7)

2.1.1.1. Già in questo primo passaggio, nel processo di percezione e di rappresentazione, la produzione artistica e il giudizio estetico influenzano, formano e modificano, fanno sorgere ed educano, i processi percettivi: «l’arte è profondamente coinvolta nel processo stesso della percezione» (Herbert Read); la percezione è fortemente influenzata e formata esteticamente dalla produzione e sensibilità artistica anche nell’urgenza del fissare in evento il primo apparire (l’arte è apparenza, apparire [Platone].

2.1.2. Il cammino successivo all’immediatezza sensibile o la componente della sua rivisitazione e della sua ripresa successiva e la sua continua, imprevedibile, personale ricollocazione in ambiti nuovi di senso e dunque di rilettura. «Ognuno di noi, maturando, restringe i propri orizzonti di vita, si specializza, si chiude entro una sfera determinata di affetti, interessi, conoscenze. L’esperienza estetica gli fa vivere altri mondi possibili, e così gli mostra anche la contingenza, relatività, non definitività del mondo “reale” entro cui è chiuso.» (Vattimo, Gianni 1989 La società trasparente, Garzanti, Milano p.20). Una attestazione sperimentale della stretta relazione tra percezione visiva e schemi mentali percettivi e interpretativi viene dalla osservazione sul metodo “a macchia” proposto da Alexander Cozens, corrispondente allo strumento diagnostico sviluppato da Rorschach basato sulle macchie specularizzate, e allo stratagemma delle macchie per suscitare pensieri nell’osservatore utilizzato dal poeta tedesco Justinus Kerner; l’analisi: «ci riporta al principio di selezione certamente operante in questi casi e che è comunemente indicato col termine di messa a fuoco mentale. … nozione [che] comprende gli atteggiamenti e le attese che influenzeranno le nostre percezioni e ci disporranno a vedere, o udire, una cosa piuttosto che un’altra.» (Gombrich , 1959, Arte e illusione, 175)

2.1.3. Il ruolo dell’arte, nella varietà storica delle sue forme e dei suoi stili espressivi, in questo processo continuo di ridefinizione percettiva, o gestione della percezione in un contesto ereditato di vissuti. L’arte diventa, insomma, un passaggio al vedere; la sua frequentazione ha l’effetto di cambiare il nostro modo di percepire oltre che di guardare la realtà nel suo primo darsi. Riprendendo un passaggio già noto: «Può darsi che le navette spaziali non si accostino alle stazioni orbitali secondo le movenze di un valzer viennese, o che con il medesimo accompagnamento le hostess, per servire il pranzo in cabina, non facciano il loro ingresso ruotando di 360 gradi: ma dopo 2001 [Odissea nello spazio] risulta difficile pensare che non sia così.» (Codignola Matteo 2008 Un tentativo di balena, Adelphi, Milano p.32)

E, in ampliamento: «Se, come abbiamo scritto altrove, la funzione dell’arte corrisponde a un’estensione delle funzioni cerebrali, tese ad acquisire conoscenza del mondo, allora è ragionevole supporre che i meccanismi utilizzati per attribuire il senso al mondo siano davvero gli stessi impiegati per attribuire il significato alle opere d’arte. Questi sono i meccanismi fondamentali che gli artisti da sempre utilizzano con successo.» (Semir Zeki, Neurologia dell’ambiguità, in

Lucignani Giovanni, Pinotti Andrea 2007, 115)

2.1.3.1. «Il colore dipinto». La relazione tra forma e colore nella pittura: “astrarre la forma dal colore”. «Il pittore … è per professione un analista della percezione visiva. Deve rivolgere la propria attenzione agli stimoli visivi da cui risultano colore, forma, illuminazione dell'oggetto come pure distanza dell'osservatore e tutte le altre componenti percettive, solitamente frammiste in un unico segno complesso; e deve tradurre in operazioni molto concrete i risultati della propria analisi, perché si serve di mezzi fisici. Limitarsi a disegnare un oggetto, osserva Reid [Thomas Reid, filosofo scozzese, in An Inquiry into the Human Mind, 1764] in questo o quel punto della sua ricerca, significa astrarre la forma dal colore in un modo che per noi non è consueto. Il pittore deve percorrere a ritroso i percorsi della percezione, disaggregare quanto i livelli superiori del processo percettivo hanno il compito di aggregare, muoversi a ritroso in direzione degli stadi più precoci del processo di percezione ottica, gli stessi stadi al cui livello si danno elaborazioni di intensità luminose, di colori e altro - elaborazioni che sono in qual che misura equivalenti tanto ai principi professionali del pittore quanto ai suoi materiali pittorici.» (Baxandall Michael, 1995, Ombre e lumi, Einaudi, Torino 2003, 163)

A ulteriore presentazione (riprendendo un passo è già noto) «L'immagine può dunque essere percepita su due distinti regi­stri, uno morfologico e l'altro cromatico. Al primo spetta il com­pito di riprodurre fedelmente le apparenze, i contorni delle cose, le forme dei volumi degli alberi, degli animali, degli esseri umani; al secondo quello di riempire con i colori che il pittore vede e sen­te indipendentemente da come essi appaiono nelle cose. Esempla­ri a tal proposito sono i colori con cui Paolo Uccello dipinge i ca­valli nelle sue celebri Battaglie di San Romano; nei tre episodi ri­guardanti il Disarcionamento di Bernardino della Ciarda, Niccolo da Talentino alla testa dei fiorentini e Intervento di Micheletto da Cotignola (1435-40); il Crocefisso giallo di Gauguin, i ritratti grigi di Giacometti, i colori con cui Marc dipinge gli animali (la volpe vio­la, il gatto blu, i cavalli rosso fuoco, ma prevalentemente blu co­balto e blu di Prussia), colori sentiti così veri e reali da spingere Kandinskij a eleggerli a manifesto teorico del Blaue Reiter («II Ca­valiere azzurro», appunto), il movimento pittorico che stavano fondando. Da sempre il colore gode, rispetto alla forma, di mag­giore libertà espressiva, dato che in esso l'occhio del pittore vede molto di più e diversamente rispetto a ciò che la prima vorrebbe costringerlo a denotare. Nella forma, l'occhio è indotto a vedere le cose che essa delimita; si tratta di una visione prevalentemente cognitiva, mentre nel colore è come se l'occhio del pittore vedes­se non solo e non per forza le proprietà ottiche-materiche delle co­se, ma essenzialmente le proprietà e gli aspetti, gli stati, le condi­zioni, gli umori interni, intesi come toni e umori interiori, come colori emotivo-espressivo-proiettivi, più psichici che fisici. È nella scelta e nell'accostamento dei colori che il pittore libera la sua immaginazione, esprime le sue idee più personali, confida i suoi umori più reconditi.» (Giuseppe Di Napoli, Il colore dipinto. Teorie, percezione e tecniche. ed. Einaudi, Torino 2006»

2.1.3.2. Percezione del colore e le “illusioni” determinate dal cosiddetto “effetto di diffusione”.



«"Strettamente parlando - scrive Edwin Boring - il concetto di illusione non trova luogo nella psicologia, in quanto nessuna esperienza copia realmente la realtà". Chi perciò vuole eseguire tali copie della realtà non può fondarsi esclusivamente sulla propria esperienza visiva.

Il caso più sorprendente di queste difficoltà è il cosiddetto "effetto di diffusione" [Tav. VI]. In esso si usano due soli colori, un tono di rosso e uno di azzurro. Se risultano diversi allorché entrano in combinazione con differenti bianchi e neri, lo si deve al loro reciproco influsso che nessuno pretende di comprendere a pieno: ovviamente non vediamo il fondo isolato, vediamo invece l'intero disegno nel suo effetto complessivo e attribuiamo il tono chiaro o scuro dell'insieme ai singoli elementi di esso. C'è un solo modo di convincerci che è solo la vicinanza del bianco che provoca l'impressione di un fondo più chiaro, mentre la vicinanza del nero getta un'ombra sul colore vicino. Dobbiamo seguire con l'occhio le strisce di colore che ci portano dalla parte scura a quella chiara: si vedrà che non c'è divario. Questo esempio mi sembra particolarmente istruttivo in quanto rivela come possano apparire diversi certi colori se visti a sé oppure se visti a contatto con altri; e nello stesso tempo rivela i limiti di queste condizioni artificiali. Attraverso questa giustapposizione possiamo razionalmente definire il colore come un certo rosso di una qualità ben nota. Ma anche questa corretta definizione non riuscirà a convincerci che le qualità sensibili delle due zone siano identiche. Né, difatti, lo sono. […] Nessuno sapeva questo meglio di Ruskin, l'apostolo della teoria dell'occhio vergine. Infatti non conosco, per ciò che implica l'arte del pittore, alcuna indagine più chiara di quella contenuta in un altro paragrafo del manualetto di Ruskin. "Mentre la forma è assoluta, per cui nel momento in cui disegnate una linea potete dire se è giusta o sbagliata, il colore è del tutto relativo. Ogni tono finché continuate a dipingere verrà modificato da ogni tocco che aggiungerete in altri punti, per cui ciò che era caldo un minuto prima potrà diventare freddo quando avrete messo un colore più caldo in un altro punto e ciò che era armonico quando voi l'avete lasciato potrà divenire disarmonico allorché gli metterete accanto altri colori. Per cui ogni tocco deve essere dato non in vista del suo effetto in quel momento, ma in vista del suo effetto in futuro, poi ché l'effetto che su di esso avrà tutto ciò che verrà fatto in seguito, deve essere calcolato in anticipo. Potete facilmente capire che, stando così le cose, solo la dedizione di tutta una vita, a prescindere dal genio, può fare un colorista". Insistendo così sulla necessità che chi imita la natura abbia presenti contemporaneamente gli effetti che tutti gli elementi eserciteranno l'uno sull'altro, Ruskin, senza saperlo, ha corretto la sua teoria del l'occhio innocente. Infatti questo atto mentale si basa sulla conoscenza del modo in cui i vari colori si influenzeranno a vicenda. Esso esige difatti la decisione di usare un pigmento che, preso a sé, ancora risulta diverso dalla superficie che si vuole imitare e di ottenere da ultimo un tono uguale a essa.» (Gombrich , 1959, Arte e illusione, 278-279)

2.1.3.3. Percezione e concetti. Una osservazione di partenza suggerita [ma non fondata solo] dal metodo “a macchia” proposto da Alexander Cozens, legato con lo strumento diagnostico sviluppato da Rorschach basato sulle macchie specularizzate, e accostato allo stratagemma delle macchie per suscitare pensieri nell’osservatore utilizzato dal poeta tedesco Justinus Kerner: «Il contrasto ci riporta al principio di selezione certamente operante in questi casi e che è comunemente indicato col termine di messa a fuoco mentale. … nozione [che] comprende gli atteggiamenti e le attese che influenzeranno le nostre percezioni e ci disporranno a vedere, o udire, una cosa piuttosto che un’altra. […] … che fa sì "che ancho s'intenda, quel che non si vede" (Daniele Barbaro).» (Gombrich H. Ernst, 1959, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Leonardo Arte, Milano 2002, 175, 203).

«Così come gli stessi stimoli in diversi contesti danno luogo alla visione di colori differenti, anche gli occhi degli uomini in tempi e contesti ambientali e culturali differenti vedono gli stessi colori in modo diverso, dato che la visione di un colore implica sempre la percezione di una moltitudine di significati che, a seconda delle esi­genze comunicative, possono essere di tipo iconico, espressivo, informativo, simbolico, normativo, religioso, politico, ecc. A loro volta queste scelte dipendono da un ulteriore rapporto che il colo­re vive con i pensieri dell'occhio del pittore, che colorano il suo mon­do interiore e la sua visione poetica del mondo, rivelandoci così la vera natura del colore, quella di essere l'interfaccia tra il mondo fe­nomenico e quello simbolico. Nel colore l'occhio vede molto di più di quanto il numero della lunghezza d'onda a esso corrispondente possa comunicare: nel colore l'occhio non percepisce soltanto una semplice sensazione cromatica, ma anche tutti i pensieri, le idee, le emozioni che quel colore accende nella sensibilità del vedente. […] Ogni soggetto vedente che guarda il mondo per scoprirlo e non per incontrarlo, per sorprendersi e non per ritrovarsi, nell'atto stes­so della sua percezione, completa e integra le apparenze visibili con una gran parte di contenuti che non sono fisicamente presen­ti nell'attuale assetto ottico che gli si para davanti. Tuttavia, tra questi contenuti e gli stimoli ottici sussiste una relazione stretta, anche se non propriamente di causa ed effetto. E come se il flus­so ottico stimolante, da cui ha origine il processo della visione, non si limitasse ad agire sulle cellule fotorecettrici dell'occhio, ma agisse anche in profondità, sulle aree corticali preposte ai processi mne­monici e a quelli associativi e simbolici. Di fatto l'azione iniziale dello stimolo visivo, da cui prende avvio il processo fisiologico di trasduzione e trasmissione elettrochimica dei dati, agisce da vola­no per un processo visivo più vasto, comprendente un'ulteriore forma di visione più euristica e più costruttiva, di natura più espres­siva e simbolica, ma comunque imprescindibile ed essenziale quanto quella psicofisiologica, anche perché connaturata all'altra.» (Giuseppe Di Napoli, Il colore dipinto. Teorie, percezione e tecniche. ed. Einaudi, Torino 2006)

2.1.3.3.1. Nota: alla antica separazione visione e concetti, come tappe in sequenza della conoscenza, l’una tendente a presentarsi come materiale (vedi il fenomeno per Kant) l’altra formale (vedi le forme a priori di Kant) va ricordata (se non contrapposta) la globalità percettiva (non separabilità se non momentaneamente analitica) delle forme di conoscenza: la visione è concettuale, la concettualizzazione è sempre anche visiva. Da questo punto di vista nasce l’esigenza di superare la distinzione tra estetica e logica per dare al fatto percettivo (estetico) la sua pregnanza culturale e alla conoscenza definita logica la capacità di presentarsi anche come conoscenza della percezione. E’ utile tornare ad investire sulla etimologia delle parole filosofiche all’atto della loro nascita: «La visione, infatti, come ben sapevano i filosofi dell'antica Grecia, è da sempre il senso più teorico, più modulabile culturalmente e più simbolico. Il termine teoria deriva dal greco vedere (idein). Sempre nel greco la parola idea è connessa a eideo, senso del vedere, nonché del sapere e del conoscere; tant'è che la parola sapere» (eidenai) deriva dalla parola «vedere» (idein), per cui il vedere è un sapere, una forma di conoscenza. Dunque, fin dalle origini del pensiero filosofico il vedere è considerato un'attività mentale e cognitiva non separabile dal pensare, dacché l'una si alimenta e si realizza nell'altra. D'altra parte, anche la natura stessa del visibile (il sensibile) non è separabile dall'invisibile (l'intelligibile)» (Giuseppe Di Napoli, Il colore dipinto. Teorie, percezione e tecniche. ed. Einaudi, Torino 2006). Si impone un ritorno sul tema allo scopo di definire la natura della relazione tra visione e conoscenze e le procedure per gestire una simile irrinunciabile relazione (come nelle analisi di Gombrich; qui al punto 2.8.2.)

2.1.3.4. Percezione e neuroscienze. «Molto probabilmente l’accostamento tra arte e patologia non evocherà analoghe assonanze in tutti i lettori: l’esperienza estetica non può che essere mediata dalla biografia personale. Sono tuttavia convinto che l'arte apra una finestra, tra le molte, sull’organizzazione del cervello: l’indagine neuroscientifica non si deve fermare su soglie definite a priori da desuete tassonomie dei saperi. Il campo della società e della cultura sono indubbiamente le nuove frontiere dell’indagine neurobiologica.» (Stefano F. Cappa, Arte e immagine corporea: considerazioni neurologiche, in Lucignani Giovanni, Pinotti Andrea 2007, 134)



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