A p p u n t I d e L c o r s o d I



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Paolo Gallarati

Lettura del Trovatore


Libreria Stampatori

Torino

In copertina:



Giorgio de Chirico, Trovatore, 1938

olio su tela

Roma, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico

Lettura del Trovatore

© Paolo Gallarati, 2002

Edizioni Libreria Stampatori,

via S. Ottavio 15

10124 Torino

E-mail: stampa.univ@tiscalinet.it
isbn 88-88057-23-4

Indice
Premessa

Elementi di drammaturgia musicale p. 7


Capitolo primo

La genesi del Trovatore p. 19


Capitolo secondo

Atto primo (Parte prima: Il duello) p. 39


Capitolo terzo

Atto secondo (Parte seconda: La gitana) p. 63


Capitolo quarto

Atto terzo (Parte terza: Il figlio della zingara) p. 99


Capitolo quinto

Atto quarto (Parte quarta: Il supplizio) p. 121

Premessa
Elementi di drammaturgia musicale

Questa parte monografica del corso di Istituzioni di storia della musica, ha lo scopo d’illustrare alcuni meccanismi fondamentali che regolano il funzionamento della drammaturgia musicale e mostrare, dunque, la specificità del melodramma, che possiede alcune caratteristiche parzialmente affini e altre molto diverse da quelle del teatro parlato, non senza realizzare, in alcuni casi, effetti di sinestesia e d’articolazione spazio-temporale simili a quelli del cinematografo. Vi sono, nell’opera, molte convenzioni che costituiscono indubbiamente un ostacolo ad un approccio immediato: ma ogni forma di spettacolo ha le sue convenzioni (nella tragedia greca, ad esempio, esse non sono meno imperiose di quanto non lo siano nel melodramma) che, una volta comprese e accettate, non disturbano più e permettono al fruitore di recepire il messaggio in tutta la complessità della sua natura.

Si potrebbe dire, approssimativamente, che, se il teatro di parola è un teatro delle idee, quello musicale è un teatro delle passioni. Naturalmente, questa definizione non va presa in senso assoluto, perché anche il teatro delle idee esprime sentimenti e passioni e, attraverso la musica del melodramma, filtrano idee e concetti. Però, l’oggetto principale della rappresentazione è da una parte, appunto, un fatto razionale, dall’altra, emotivo, perché i mezzi principali di cui si servono i due generi di rappresentazione drammatica sono, da un lato la parola, capace di esprimere significati precisi, dall’altro la musica che, anche sposata ad un testo, non perde mai il suo tasso d’ambiguità e la sua polivalenza espressiva, e si pone come strumento ideale per evocare ciò che sfugge al controllo della ragione, e appartiene al flusso metarazionale di emozioni, sentimenti, passioni, vita psicologica cosciente e subcosciente. La musica, come s’è detto, non esprime nulla di preciso. Non si può tradurre esattamente in suoni l’affermazione «il sole splende». Però si possono esprimere la sensazione esterna di luce e calore; il sentimento che quella condizione ambientale suscita nei personaggi, che può variare da un semplice senso di benessere ad una panica esaltazione, al fastidio della calura e dell’accecamento.

L’opera è formata dall’incontro fra la musica e il testo, chiamato «libretto» dall’antica usanza di distribuire agli spettatori un librino tascabile su cui è stampato il poema drammatico. L’elaborazione musicale del testo si attua attraverso due elementi: il canto e l’orchestra. Testo, canto e orchestra hanno ciascuno una vita espressiva autonoma, e dall’incontro di questa triplice espressività nasce la drammaturgia musicale.

Nel teatro recitato l’attore può variare il significato delle parole attraverso l’intonazione della recitazione. Nell’opera questa possibilità è enormemente potenziata perché la varietà delle melodie che si possono applicare ad una frase verbale, ad una battuta, non ha limiti. Inoltre, il canto e l’orchestra, indipendentemente l’uno dall’altra, possono, di volta in volta, confermare, esaltare ma anche ignorare o, addirittura, contraddire il significato delle parole.

Immaginiamo che, in una scena d’opera, un personaggio faccia ad un altro una dichiarazione d’amore. Le soluzioni musicali possibili sono diverse. Per esempio, il cantante può lanciarsi in una bella melodia affettuosa, piana, liscia; l’orchestra la sostiene, le dà risalto, l’avvolge di timbri chiari, dolci, morbidi. Ci sarà dunque un accordo tra il significato del testo, l’intonazione espressiva del canto e quella dell’orchestra. Ma se, sotto quel canto lirico, dolce, appassionato, l’orchestra scandisce, ad esempio, una pulsazione sinistra, come un rintocco funebre, l’espressione cambia completamente e può significare che la serenità di quell’a-more è minacciata da un presentimento inquietante. Facciamo un altro esempio, sempre riferito alla stessa dichiarazione d’amore; il canto, invece di essere piano, liscio, melodico, è tormentato e contorto, ci sono degli intervalli che esprimono un senso di sforzo innaturale; alle parole, la musica aggiunge un imprevisto senso d’insicurezza, insinuando il dubbio che quell’amore sia tormentato in partenza, e alterando completamente il significato letterale del testo. Oppure, sempre sulle stesse parole, il cantante può assumere, perché no, toni grotteschi, enfatici, comici: vorrà dire che finge, magari per far capire ad un terzo personaggio che ascolta, o al pubblico presente in sala, che questa dichiarazione d’amore è un inganno, o una burla scherzosa. L’opera richiede, dunque, un ascolto molto selettivo, attento ai dislivelli espressivi creati dalla musica rispetto al testo verbale e capace di cogliere ciò che il canto aggiunge al testo e l’orchestra al canto, nella continua interferenza dei tre canali di comunicazione.

Consideriamo, ad esempio, il preludio strumentale che apre l’ultimo atto del Don Carlo di Verdi, dove la protagonista, Elisabetta, disperata per il suo amore impossibile, giunge presso la tomba di Carlo V, a pregare. Il preludio rappresenta due situazioni contrastanti: c’è dapprima un corale d’ottoni, molto pesante e cupo: è la rappresentazione musicale del sepolcreto. Questo corale è però spezzato da incandescenti ventate degli archi che salgono come grida di dolore e di passione, due, tre volte, s’innalzano, poi si ripiegano, come spossate: è la rappresentazione del dramma che lacera l’animo di Elisabetta, mentre entra in quel luogo funebre. Quindi la musica rende tangibile il rapporto tra individuo e ambiente, esaltandone reciprocamente la forza espressiva. Nell’a-ria che segue, il canto svolge questo conflitto tra desolazione, paura e aspirazione all’amore impossibile.

Talvolta l’orchestra assume un andamento così indipendente dal canto che sembra commentare le situazioni drammatiche, facendole vedere, in un certo senso, «dall’esterno». Questo ha permesso d’individuare, nel suo comportamento, la voce dell’au-tore, la presenza dell’io narrante che permette di assimilare l’opera ad un racconto, secondo il titolo di un libro sulla semiotica del melodramma1; un racconto in cui il musicista commenta i fatti, collega i dialoghi, entra come interlocutore tra i personaggi. C’è, dunque, nell’opera una componente narrativa inesistente nel teatro di prosa, dove manca una voce esterna che osserva gli avvenimenti, mettendo in prospettiva la realtà drammatica e presentandola sotto un’imprevedibile molteplicità di apparenze.

Questo gioco d’interferenza tra significato del testo, espressione del canto ed espressione dell’orchestra determina, dentro l’opera, una serie di prospettive drammaturgiche specifiche. Per esempio, la musica può creare degli effetti d’avvicinamento e allontanamento dagli eventi rappresentati, analoghi ai mutamenti d’inquadratura utilizzati nel cinematografo quando si passa dal primo piano alla visione totale.

Si veda l’ultimo atto della Traviata. Violetta, mortalmente malata, è nella sua camera da letto, dopo quella che rimarrà l’ultima notte della sua vita. La donna è ormai esangue, priva di forze. La musica scava nei suoi sentimenti con estrema delicatezza e profonda intimità, rappresenta il suo stato fisico con un suono diafano, quasi spettrale, mentre l’attenzione del teatro buio converge su di lei, ingigantita in un primo piano tra i pochi oggetti – il letto, il comodino da notte, il bicchiere d’acqua, lo specchio – che arredano l’ambiente, musicalmente saturo di sofferenza e di dolore. Quando però Violetta, nel primo atto, era comparsa in una festa dove gli invitati intrecciavano danze, chiacchierando fra loro, e cantando con il coro in sonorità squillanti, l’inquadratura musicale si era ampliata a comprendere il totale del palcoscenico. Ma, improvvisamente, in una scena di questo tipo, può emergere la voce di un personaggio che cova un pensiero segreto, un dramma interiore, qualcosa da nascondere tra la gente che lo circonda (si pensi alla scena finale di Un ballo in maschera); basta una frase musicale, una linea di canto autonoma che esca fuori di quella massa, un restringersi della sonorità a dimensione cameristica perché noi, immediatamente, individuiamo, al centro della folla, il singolo; e quindi percepiamo un effetto di primo piano all’interno della totalità. Insomma, la musica, come una macchina da presa, «taglia» l’inquadratura della scena con estrema libertà e varietà.

Lo spazio, infatti, può anche dilatarsi in misura impensabile quando, ad esempio, il compositore piazza della musica fuori scena. Si pensi ad un corteo che passa di lontano, accompagnato da una marcia; ad un personaggio che canta dietro le quinte, oppure ad un temporale che avanza, e che la musica fa vivere, al di là del palcoscenico, in echi e prospettive sonore: nella nostra immaginazione «vediamo» attraverso i suoni uno spazio che si apre oltre il fondale e si perde, virtualmente, all’infinito. Di questa stereofonia spaziale troveremo un esempio superbo nella scena del «Miserere» nel Trovatore, articolata sul rapporto fra tre fonti sonore: Eleonora, che canta la sua disperazione in primo piano perché Manrico, condannato a morte, è prigioniero in una torre ed è prossimo all’esecuzione capitale. Sul palcoscenico c’è la torre da cui proviene il canto del tenore; fuori scena si sente un coro maschile che prega per i condannati alla prossima esecuzione. Così, quando Leonora canta guardiamo lei, poi la nostra attenzione si sposta sul coro fuori scena dove immaginiamo spazi non rappresentati visivamente, indi rimbalza, ancora, in cima alla torre da cui proviene il canto di Manrico. Le tre fonti sonore, attivandosi in successione prima e in sovrapposizione poi, provocano lo stesso effetto ottenuto dal cinema con il cambiamento d’inquadratura, la contemporaneità d’immagini diverse, la dissolvenza incrociata.

Ma, oltre a questa modulazione dello spazio, la musica applicata al teatro può anche operare una modulazione del tempo e far rivivere fatti, sentimenti, passioni, presentando nuovamente dei motivi che sono già risuonati in altre situazioni. Nel primo atto della Traviata, ad esempio, c’è un duetto tra Alfredo e Violetta in cui, per la prima volta, Alfredo canta una dichiarazione d’amore sincero, con una melodia famosissima e bellissima sulle parole «di quell’amor ch’è palpito | dell’universo intero». Quando, nell’ultimo atto, Violetta, ormai alla fine, legge una lettera in cui le si promette il sospirato ritorno di Alfredo, in orchestra risuona il tema d’amore ascoltato all’inizio dell’opera, ridestando un cumulo di memorie, dolcezze, sofferenze passate. Questa melodia, resa spettrale da un’orchestra diafana, senza suono, ritorna, ancora una volta, nel momento in cui Violetta muore, come se l’accompagnasse nel trapasso con una sorta di viatico, d’estrema unzione. Quindi il tempo passato ritorna presente attraverso la musica; il ricordo diventa tangibile; l’esperienza si accumula nella coscienza e affiora come fatto interiore, attraverso i temi, ricorrenti e deformati.

In tutta l’opera di Wagner, la tecnica dei motivi conduttori determina simili interferenze della memoria. Ci sono temi che si presentano per la prima volta in certe situazioni, e poi ritornano, deformati ma sempre riconoscibili, a distanza di pagine e pagine di partitura. L’ascoltatore percepisce, così, attraverso la musica, una trama psicologica che gli permette di cogliere la complessità dell’esperienza interiore accumulatasi e trasformatasi nel tempo. I personaggi, che hanno nel frattempo vissuto, rivivono il passato attraverso il ritorno di certe figure musicali: si creano, così, dei cortocircuiti di grande potenza espressiva, capaci di produrre forti scosse emotive. Una cosa è, infatti, esprimere un ricordo a parole, un’altra riascoltare un tema capace di rendere nuovamente presente un fatto, un’immagine, un personaggio in un contesto drammatico del tutto diverso. Si crea, in tal modo, una compresenza di conscio e inconscio, che la musica rende bruciante nella sua immediatezza.

Oltre a questa capacità di far rivivere il ricordo, la drammaturgia musicale sfrutta, in modo molto evidente, la possibilità di concentrare o dilatare il tempo. Può esserci, per esempio, una situazione di terrore collettivo: i personaggi sono in pericolo e devono fuggire. Ma il momento viene dilatato dalla musica: tutto si blocca in una di quelle situazioni sovente derise da chi non capisce le convenzioni del teatro d’opera perché è impossibile, sul piano razionale, accettare il fatto che tutti si esortino a partire, pur continuando a star fermi. In realtà, non è l’azione che si vuole rappresentare, bensì lo stato d’animo che si crea nei personaggi nel momento in cui prendono atto del pericolo: la musica dilata il senso di paura, d’ansia, d’angoscia, e lo rappresenta in una forma astratta ma efficacissima sul piano emotivo. Una musica di terrore, ad esempio, può essere lentissima, e allungare il momento singolo in un lungo passo, sospeso fuori del tempo. La rappresentazione è irreale, perché nella vita non succede così; ma è anche molto vera, perché quel sentimento, così dilatato, acquista una forza d’impatto emotivo e psicologico che non avrebbe se fosse risolto semplicemente in un grido e tutti i presenti, subito, scappassero. Pensiamo, ancora, ai grandi momenti lirici del melodramma in cui i personaggi, cantando, ripetono più volte le parole: alcuni versi che, se recitati, passerebbero in pochi secondi, durano molto di più, mentre la musica dà loro spessore e significato.

Ma, se è possibile una dilatazione del tempo, può esserci, attraverso la musica, una sua compressione, quando, nei pezzi concertati, ci sono magari in scena quattro, cinque, sei o più personaggi che cantano contemporaneamente parole diverse. Nel teatro parlato queste battute sarebbero recitate una dopo l’altra. Il musicista, invece, può sovrapporle e concentrare, così, il tempo, in un precipitare vorticoso di frasi, parole, sillabe che s’addos-sano le une alle altre, in una rappresentazione esclusivamente musicale della situazione drammatica.

Anche nel teatro di prosa ci può essere una concentrazione e una dilatazione del tempo: in Shakespeare, per esempio, il passaggio fulmineo da una scena all’altra può sottintendere intervalli di ore, giorni, mesi, o anche di anni. Oppure ci sono monologhi in cui l’analisi poetica dilata il sentimento in una dimensione irreale, ma tanto più vera. La musica, però, in questo senso, può fare di più, e si dimostra molto più elastica della parola, ad esempio quando porta al proscenio quattro, cinque o sei personaggi e li blocca, sovrapponendo le loro voci, in pezzi musicali lentissimi, oppure velocissimi: nelle opere di Rossini ci sono brani d’assieme in cui l’azione si arresta mentre i personaggi cantano dapprima lentamente, poi un po’ più rapidamente, fino ad arrivare ad un vortice di frasi musicali e di elementi ritmici e fonetici che si combinano in una velocità vertiginosa; ma la scena resta ferma, e la situazione assolutamente statica.

Dunque l’opera ci porta in un mondo irreale, in cui i mezzi naturali della comunicazione quotidiana saltano, per il fatto stesso che i personaggi cantano invece di parlare. Ma quel sistema fantastico creato dalla musica non è evasione, né puro divertimento, bensì interpretazione del mondo. Ci sono, infatti, diversi modi di fare teatro musicale e di rappresentare in musica l’uomo e i suoi conflitti. Certo, l’opera si è evoluta e ha continuamente oscillato tra il desiderio di piacere al pubblico, stupirlo, divertirlo, intrattenerlo, e l’esigenza di esprimere conflitti drammatici. Le trasformazioni sono state molto notevoli ma non vanno viste in senso evoluzionistico, per cui ciò che viene dopo è meglio di ciò che viene prima: ogni momento vale di per sé ed ogni forma d’arte va colta in rapporto alle sue esigenze espressive.

Detto questo, passiamo ad alcune considerazioni sulla funzione del libretto d’opera. Negli ultimi anni c’è stata una netta rivalutazione del genere, sovente considerato un sottoprodotto letterario in base all’abitudine, sbagliata, di leggerlo come un dramma. Ma il libretto non è paragonabile a un dramma e neppure a un poema drammatico perché non aspira a trasmettere un messaggio in proprio. La sua funzione è quella di un’impalcatura, di uno scheletro destinato a sparire sotto il corpo della musica che lo riveste. Il valore di un libretto sta, dunque, essenzialmente nella sua funzionalità, rispetto a cui la qualità letteraria, complessivamente maggiore nel ‘700 e nel ‘900, minore nell’800, passa in secondo piano. Un libretto è buono se sostiene bene l’edificio melodrammatico, e offre al compositore delle salde fondamenta su cui poggiare le forme operistiche. Se noi leggiamo i libretti delle Nozze di Figaro o del Don Giovanni, del Trovatore o del Don Carlos, del Barbiere di Siviglia o della Bohème, e anche i testi di Wagner, avremo un’idea molto vaga e imprecisa delle singole opere, perché i libretti non hanno minimamente il peso drammatico, la qualità espressiva, la profondità che il lavoro acquista una volta che la musica trasfigura il testo, operandone la metamorfosi. D’altra parte, non possiamo comprendere le ragioni della riuscita di un’opera se non partiamo dalla conoscenza della sua impalcatura strutturale. Quindi la presenza di un buon libretto è essenziale perché possa nascere un capolavoro, e viceversa, tutte le grandi opere musicali sono tali in quanto poggiano su libretti da considerarsi dei capolavori per il solo fatto che hanno prodotto quella musica. Evitiamo, dunque, la vecchia usanza di ironizzare sulle debolezze letterarie dei testi di Piave, Cammarano, Solera, Ghislanzoni, Boito utilizzati da Verdi e da altri compositori; cerchiamo invece di capire in che cosa consiste la loro funzionalità.

La qualità letteraria del libretto, infatti, è semplicemente un valore aggiunto; se c’è, tanto meglio, ma, se non c’è, questo non compromette necessariamente la sua funzionalità che dipende, innanzi tutto, dalla struttura drammatica: taglio degli atti, successione delle scene, organizzazione del soggetto, rapporto tra le varie situazioni, per affinità o per contrasto. Il libretto è lo schema di un’azione che deve svolgersi secondo determinati criteri di logica, organicità, compattezza.

Un’altra qualità importante del libretto è il tipo di rapporto che in esso s’instaura tra i versi sciolti e rimati. I versi regolari hanno una ritmica costante che suggerisce un determinato ritmo musicale (arie, concertati); i versi sciolti, in quanto asimmetrici, implicano, invece, un declamato aperto, in cui ci possono essere anche occasionali melodie regolari, ma nel quale il canto si svolge, in genere, liberamente, in un procedimento «senza forma» (recitativi). Ora, questo contrasto tra episodi formati e episodi liberi crea una pulsazione formale che ogni compositore regola in base alla propria estetica, ma che trova, nel libretto ben fatto, la propria ineludibile base di articolazione. Inoltre, ogni verso ha un ritmo e ogni ritmo suggerisce un’espressività musicale diversa; quindi, se il compositore deve esprimere un sentimento di nostalgia, d’abbandono, di malinconia, non chiederà al librettista un verso martellante, bensì dolce, morbido, che gli suggerisca melodie con una determinata intonazione espressiva.

Un terzo elemento determinante per la funzionalità melodrammatica del testo è la presenza d’immagini riferibili al mondo esterno ed imitabili attraverso la musica (ad esempio, il fuoco, la pioggia, il mormorio del ruscello, il volo degli insetti, la tempesta, il mare in burrasca ecc.) oppure allusive a sentimenti, stati d’animo, passioni. Il libretto può essere letterariamente scadente, semplice, addirittura rozzo, ma insieme molto raffinato nell’offri-re al compositore una sapiente alternanza d’immagini, in modo da creare un chiaroscuro di stati d’animo, una tensione drammatica di situazioni emotive in divenire. Naturalmente, queste qualità si scoprono solo se si tiene presente la partitura che ci permette di verificare perché il testo è stato determinante per produrre quella musica. L’atteggiamento giusto è quindi quello che ci porta a concludere: «ah! ecco, certo, questo pezzo è meraviglioso perché nel testo ci sono queste o queste altre immagini, c’è quest’al-ternanza molto precisa di ritmi e di metrica, questa determinata successione di stati d’animo, di idee, di pensieri, di concetti, ecc.». Verdi era esigentissimo nei confronti dei suoi librettisti: dava indicazioni precise sulla costruzione delle scene, richiedeva determinate parole, suggeriva la lunghezza dei versi, in modo che si adattassero alle melodie e ai ritmi che aveva in mente per dare alla scena la massima efficacia.

Il compositore d’opera, dunque, ha davanti un testo che gli offre una serie di possibilità semantiche, fonetiche, metriche, ritmiche, melodiche, e quindi espressive, drammatiche. Il libretto è un campo di forze in attesa di essere sprigionate: il compositore può scegliere che cosa fare, traccia i suoi percorsi attraverso il testo, lo interpreta come vuole, con soluzioni imprevedibili e di cui ci renderemo conto, leggendo il libretto del Trovatore, testo schematico, addirittura burattinesco eppure straordinariamente funzionale, nella potenza del suo immaginario, e predisposto a lasciarsi fecondare dalla musica che lo incarna, con meravigliosa sovrabbondanza inventiva, dandogli senso e vita.

Capitolo primo
La genesi del Trovatore
1. Le fasi della produzione di Verdi.

Verdi nasce nel 1813 e muore nel 1901. La sua arte risponde esattamente alle esigenze dei tempi. Lo dimostra, con impressionante carica profetica, il trattatello Filosofia della musica di Giuseppe Mazzini, pubblicato a Parigi nel 1836 e dedicato ad un «nume ignoto» il cui avvento è auspicato, per la necessaria modernizzazione dell’opera italiana. La musica italiana, secondo Mazzini, identificata nel genio di Rossini, è bella, brillante, affascinante, ma un po’ superficiale: esprime con efficacia le passioni umane ma il suo è un rappresentare «l’uomo senza Dio, le potenze individuali non armonizzate da una legge suprema, non ordinate ad un intento, non consacrate da una fede eterna»2. Ad essa Mazzini contrappone la musica tedesca che, secondo lui, ha il difetto opposto: è troppo idealistica e poco umana: «l’anima vive, ma d’una vita che non è della terra»3. Mazzini auspica dunque la nascita d’una musica né italiana né tedesca, bensì «europea», che «non s’avrà se non quando le due, fuse in una, si dirigeranno ad un intento sociale – se non quando, affratellati nella coscienza dell’unità, i due elementi che formano in oggi due mondi, si riuniranno ad animarne uno solo; e la santità della fede che distingue la scuola germanica benedirà la potenza d’azione che freme nella scuola italiana; e l’espressione musicale riassumerà i due termini fondamentali: l’individualità e il pensiero dell’universo – Dio e l’uomo»4. Il melodramma di Verdi risponde a queste esigenze: nelle sue opere il compositore sa scolpire l’individuo, dargli il massimo rilievo, creare dei personaggi concreti, riconoscibili, diversi fra loro, ma sa anche conferire all’azione quella organicità, compattezza, tensione continua che nasce da un profondo intento drammatico nutrito di un nuovo senso morale.



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