Abitatori le terre. L'immagine del contadino nella scultura toscana del Novecento



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MARCO FAGIOLI


Abitatori le terre. L’immagine del contadino nella scultura toscana del Novecento


Emilio Sereni nella sua Storia del paesaggio agrario italiano, 1961, ancor oggi libro fondamentale non solo per lo studio della storia economica e sociale ma anche visiva del nostro paesaggio, poneva ad incipit un passo esemplare di Giacomo Leopardi nell’Elogio degli uccelli:


“…ora in queste cose, una grandissima parte di quello che noi chiamiamo naturale, non è; anzi è piuttosto artificiale: come a dire, i campi lavorati, gli alberi e le altre piante educate e disposte in ordine, i fiumi stretti infra certi termini e indirizzati a certo corso, e cose simili, non hanno quello stato né quella sembianza che avrebbero naturalmente. In modo che la vista di ogni paese abitato da qualunque generazione di uomini civili, eziandio non considerando le città, e gli altri luoghi dove gli uomini si riducono a stare insieme, è cosa artificiata, e diversa molto da quella che sarebbe in natura”.
E’ da questa concezione del paesaggio, non più naturale ma disposto e costruito dall’uomo, espressa da Leopardi con una esemplare nitidezza poetica e ideologica, che occorre avviare la nostra riflessione su come la cultura artistica toscana dell’Otto-Novecento ha reso l’immagine del contadino e della vita agricola.

Se la distribuzione delle culture agricole, la colmatura idraulica delle colline, l’alberatura dei piani e la disposizione dei campi, prodotti artificiali del lavoro umano assecondano ma più spesso turbano l’ordine spontaneo della natura, fino a determinare essi stessi la forma e ancor più la scena del paesaggio, parallelamente le diverse rappresentazioni della vita agricola e dei contadini, di quelle genti che Riccardo Bacchelli chiamava con espressione contestata dai puristi della lingua italiana, ma difesa da Giorgio Pasquali, secondo l’accusativo “abitatori le terre”, saranno state rappresentazioni anche queste artificiate, nell’accezione leopardiana.

Uno sguardo pur superficiale alla storia del costume della popolazione agricola, soprattutto nella pittura, dall’antichità ad oggi conferma senza dubbio che mentre i costumi e le vesti delle altre classi sociali, dagli aristocratici ai borghesi, dai religiosi ai laici, ha conosciuto nel corso del tempo numerosi cambiamenti e vere e proprie fratture, l’abito del villico è rimasto sostanzialmente lo stesso. Si può immaginare che quell’uomo che solleva con altri la croce, in uno degli affreschi laterali della cappella con le Storie della Croce di Piero della Francesca nella chiesa di San Francesco ad Arezzo, sia un contadino: la sua veste è costituita da una corta camicia e da un calzare sino a mezza caviglia, come quello dei legionari romani, anch’essi coloni al tempo della Repubblica trasformata in Impero. E certo lo stesso abito, composto da due soli elementi, la corta tunica per il torace e i calzari per le gambe, sarà stata la veste usata anche dai muratori e operai dell’epoca.

In alto, nella lunetta della stessa cappella, Piero della Francesca ha raffigurato invece nudo, dall’aspetto canuto mentre annuncia la sua morte sotto l’albero della Croce, il primo contadino della storia dell’umanità, Adamo, costretto al sudore del lavoro agricolo dopo la cacciata dal Paradiso terrestre.

E nudo appare, ridotto a un corpo senza braccia e senza testa, l’Adamo di Raffaello Arcangelo Salimbeni (Firenze 1914-1991), che apre la scelta di sculture in questa mostra, quasi a significare l’inizio di una storia, quella della rappresentazione del lavoro agricolo, in cui la scultura è stata meno coinvolta della sorella pittura, non certo in virtù del suo linguaggio ma per ragioni storico-culturali.

A fronte della diffusione ampia del tema agricolo nella pittura dell’Ottocento, uno dei generi di successo non solo presso la tendenza Naturalista nelle tele di un Teofilo Patini, ma anche Macchiaiola e Postmacchiaiola, con esempi altissimi in Giovanni Segantini, Pellizza da Volpedo e il Divisionismo, nella scultura gli esempi del genere sono rari.

Qualche eccezione, e soprattutto fuor di Toscana, nelle opere di Achille D’Orsi e Enrico Butti, in cui il contadino, lo zappatore di Proximus tuus, 1880, appare a fianco del minatore e del pescatore, a comporre la scena epica di quei “lavoratori della terra e del mare”, che poi costituiranno la fonte di ispirazione del romanzo e nel racconto del Verismo, con Giovanni Verga e, in terra piemontese e lombarda, in apparizioni minori nella letteratura della Scapigliatura. Mancherà tuttavia alla pittura italiana la presenza di alcuni eccelsi esempi del genere, come invece avverrà in Francia, con capolavori quali l’Angelus di Jean-François Millet e gli Spaccapietre di Gustave Courbet, vere e proprie “sinfonie pastorali” della pittura di soggetto agricolo. Senza ricordare poi la grande diffusione del genere, avvenuta a partire dal 1850, nei pittori del Naturalismo francese come Jules Bastien Lepage, con Les foins, 1877, Léon Augustin Lhermitte, Jean-François Raffaelli, per ricordare solo alcuni degli autori di decine e decine di dipinti con soggetti della vita agricola, apparsi nelle varie edizioni dei Salon e delle Esposizioni Universali e premi nazionali.

Questo a segnare come in Francia, ma anche in Belgio e Germania seppure in tono minore, alla diffusione economica del lavoro agricolo corrispose una celebrazione artistica del genere, mentre in Italia e qui in Toscana, a parte le lodevoli eccezioni di pittori come Giovanni Fattori, Niccolò Cannicci, Silvestro Lega e Egisto Ferroni, il tema fu relegato a un tono minore rispetto non solo al paesaggio senza figure ma anche a quello della vita della piccola borghesia agricola di campagna, del “signorino” e del gentiluomo in villa, più che del villico vero e proprio.

Ad altri spetta di analizzare, in questa sede, la diffusione del tema nella pittura Macchiaiola, Postmacchiaiola e Novecentesca, ma pare necessario tuttavia ricordare che la causa della sua parziale o scarsa diffusione, nella cultura artistica italiana e toscana rispetto a quella francese, derivò certamente dall’arretrato assetto della nostra sgricoltura in epoca preindustriale e industriale, rispetto a quella europea e corrispondentemente a una sua minore fortuna presso la committenza economica ufficiale. Una maggiore presenza, anche se non decisamente rilevante, si può notare nella letteratura toscana a cavallo tra i due secoli, e tuttavia limitata ad alcuni esempi: Federico Tozzi in Con gli occhi chiusi, 1919, e Il podere, 1920, Mario Pratesi in Scene della vita toscana, nel 1916, con la desolata storia della giovane contadina Maria Santini, Nicola Lisi nel Diario di un parroco di campagna, 1942, e poi, nella descrizione di quel mondo magico al limitare della città e verso la campagna senese, il Romano Bilenchi del Conservatorio di Santa Teresa e della trilogia di racconti, La siccità, La miseria e Il gelo, tutte opere tra il 1900 e 1945 che hanno come limite cronologico la seconda guerra mondiale.

Di poi, nonostante l’altissimo accento lirico di Carlo Cassola in Il taglio del bosco, 1949, senza dubbio uno dei capolavori del racconto italiano moderno, in cui la campagna è vista solo di scorcio attraverso la vita dei boscaioli, il mondo agricolo sembra scomparire dalla narrativa, in coincidenza con quella fuga dalla terra e la fine della mezzadria stessa a partire dagli anni Cinquanta. L’esodo dalle campagne, con l’inurbarsi dei contadini nel mondo industriale delle periferie di città in quello che fu chiamato “il miracolo economico” fu solo da pochi, ma a ragione considerato una grave sciagura e segnò la fine di quella cultura agricola che venne giustamente descritta da Giuseppe Lisi, figlio di Nicola, come La cultura sommersa.

Il contadino e il suo mondo avevano tuttavia continuato ad allignare, tra le due guerre, nelle apologie della vita rurale di Ardengo Soffici scrittore e pittore, che “abitatori le terre” popolano la sua Terrazza del 1904, sopravvissuta nei due grandi frammenti, e popolano La raccolta delle olive e La vendemmia, 1908, ma anche la più famosa, grande tela, Contadini, 1928, con il villico che zappa e la moglie che gli reca il pasto, vero e proprio elogio del lavoro agricolo, in pieno “Richiamo all’ordine”, legato alla celebrazione “dell’omo selvatico” svolto dal pittore con il sodale Domenico Giuliotti. E ancora il contadino, visto in una sorta di elogio del ruralismo di origine romana, era stato – seppure con toni a volte pittoreschi a volte ironici – dello Strapaese e del Selvaggio di Mino Maccari al centro di una cultura novecentesca già segnalata come marginale rispetto all’Europa da Antonio Gramsci, segnatamente a quella francese, in ragione del carattere “parassitario” della borghesia, rurale italiana:
“[…] perché in Francia si accumula tanto risparmio? Sarà solamente perché i francesi sono tirchi e avari, come pare sostenere il Rocco? […] Gli italiani sono «sobri, lavoratori, economi» […] In Italia non avviene, ciò che avviene in Francia perché esistono classi assolutamente parassitarie che non esistono in Francia, e più importante di tutte la borghesia rurale (cfr. il libro del Serpieri sulle classi rurali in Italia durante la guerra e precisare quanto «costa» una tale classe ai contadini italiani)”1.
Era questa situazione di deficit nell’accumulazione del risparmio da parte dei contadini come classe autonoma, fortemente sbilanciata nel ridisporre il proprio reddito a fronte di una borghesia rurale così parassitaria, a generare quel ritardo di presenza culturale nella “rappresentazione” del contadino, che distingue invece quella del paisan francese rispetto a quello italiano nella letteratura e nell’arte del secondo Ottocento e del primo Novecento? La causa, così intesa in senso economico, apparirebbe eccessivamente sociologica.

Tuttavia è mancata alla letteratura italiana e all’arte figurativa in genere questa presenza che, invece, come si è avuto già modo di segnalare, in Francia e in Europa è stata ben maggiore, da Victor Hugo a Louis Aragon, da Lhermitte e Constant Permeke a Max Liebermann.

Se la pittura italiana dell’Ottocento aveva reso alcuni capolavori come Il pergolato, 1868, di Silvestro Lega, ora a Brera, vero e proprio ritratto di quella piccola borghesia più gentile dei villini al limitare della città verso la campagna, la rappresentazione più cruda e sociale del lavoro nei campi non toccò le stesse vette. E anche se episodi isolati come il Fienaiolo, 1888, di Plinio Nomellini sembrerebbero indicare una emergenza del tema negli anni del nascente Socialismo, culminante come si è visto in Il quarto stato, 1898-1901, di Pellizza da Volpedo, senza dubbio il dipinto più importante di tutta la pittura a tema sociale del periodo, non si trova nella scultura italiana un’opera dello stesso livello.

La scultura, assoggettata com’era a committenze celebrative, i vari monumenti equestri nelle piazze italiane, popolate come i cenotafi nei cimiteri da quelli che sono stati chiamati “fantasmi di pietra”, e le statue di genere religioso e sacro nelle chiese, non poteva recepire un tema così difficile come quello del lavoro agricolo implicante una diversa concezione non solo del soggetto plastico ma soprattutto dello spazio. Eppure l’idea di spazio scultoreo era stata rivoluzionata da quel monumento en plein air di Auguste Rodin, Le monument des Bourgeois de Calais, 1884-1895, che avrebbe potuto essere un esempio di linguaggio nuovo a quegli scultori che avessero inteso figurare il tema del lavoro.

Ma questo gruppo possente di sei figure al naturale, il cui modello in gesso era stato esposto per la prima volta nella Galerie George Petit nel 1889, in una mostra di opere dello scultore con dipinti di Claude Monet, rimase voce clamante nel deserto della scultura dei decenni successivi2.

Avranno pesato dunque, nell’assenza di opere plastiche sul tema della vita agricola e del lavoro nei campi, non solo difficoltà di committenza, ma anche ragioni più ideologiche.

Sempre a Gramsci si deve una notazione decisiva, l’origine tutta manzoniana di una concezione passiva del popolo e degli umili, che peserà nella rappresentazione di questa classe sociale nella letteratura e nell’arte di tutto il secolo: “I popolani, per il Manzoni, non hanno ‘vita interiore’, non hanno personalità morale profonda; essi sono ‘animali’, e il Manzoni è ‘benevolo’ verso di loro […] Da questo punto di vista il Manzoni (e il Bourget) sono schiettamente cattolici. Niente in loro dello spirito ‘popolare’ di Tolstoi, cioè dello spirito evangelico del cristianesimo primitivo”.

Ed ancora va ricordata la considerazione di Gramsci, in margine al rapporto tra il Thierry e Manzoni, del fatto che le “classi subalterne non hanno storia, cioè la cui storia non lascia tracce nei documenti storici del passato”, una riflessione che trova concordanza con alcune idee di Walter Benjamin, nelle Tesi di filosofia della storia stese nel 1939, in particolare con la settima in cui Benjamin afferma come in una storia scritta dai vincitori anche i vinti, con il patrimonio della loro sconfitta, sono annullati nel “corteo trionfale” dei vincitori3.

Si è visto che la visione della campagna cara ai pittori macchiaioli e ai loro più tardi epigoni, pur raggiungendo esiti di altissima rappresentazione nelle opere di Fattori e Lega, rimase legata sempre ad una concezione idillica della vita rurale, anche se i forti accenti avvertibili nei quadri di marchiatura del bestiame, di carri di buoi e del lavoro dei butteri in Fattori, o nella fatica delle gabbrigiane raccogli fascine di Lega, tradiscono a tratti una consapevolezza quasi drammatica della fatica e del lavoro.

Il pittore che più fu attratto dal tema sociale del lavoro deve essere considerato Plinio Nomellini per quei dipinti come Il fienaiolo (1888; opera che giustamente Raffaele Monti segnalava non solo come il “documento più palese dell’ascendenza fattoriana su Nomellini” ma anche come punto di partenza per il successo del giovane pittore – fu esposto a Parigi nel 1889), e poi I mattonai, dell’anno successivo, e La diana del lavoro, del 1893, in cui il timbro divisionista si associa – con il soggiorno genovese – alle idee anarco-socialiste che egli professerà apertamente fino all’arresto e al processo nel 1894, per le lotte operaie in Liguria e Lunigiana.

Si ricordi che il Nomellini aveva stretto rapporti d’amicizia con Pellizza da Volpedo, incontrato nel 1887 a Firenze durante l’alunnato fattoriano, e poi ritrovato a Genova4.

Dopo Nomellini, e in modo ben più ampio di lui come quantità di opere, è stato Lorenzo Viani il pittore toscano che maggiormente ha scelto temi sociali come genere di pittura. Nel pittore viareggino l’impegno politico e l’arte assumono un nesso inscindibile e non occasionale, sì da costituire un esempio rimasto unico, già dal primo soggiorno a Parigi nel 1908 e soprattutto negli anni 1910-1914, durante i quali la sua militanza anarco-socialista lo porta a partecipare pienamente alle lotte sociali in corso. A questo proposito Ida Cardellini Signorini ha scritto: “Viani quindi è un protagonista, senza dubbio intemperante, di queste lotte proletarie; sono gli anni del suo maggiore intervento politico, almeno a scorrere i giornali dell’epoca” (Viani prende la parola in comizi contro la guerra – maggio 1912 – e durante lo sciopero dei muratori – aprile 1913). In quel periodo ottiene di usare uno stanzone per studio alla Camera del Lavoro, ed una fotografia lo ritrae con capelli e barba lunga sullo sfondo del grande quadro Consuetudine, identificato dalla Cardellini Signorini con i Miserabili esposti al Salon d’Automne del 1909, in cui si vede una lunga fila di proletari incatenati e appesi per il collo al muro di una galera5.

La scultura toscana di fine Ottocento non conobbe però questo interesse per i temi sociali, che si manifestò in pittori come Nomellini e Viani.

In precedenza questi temi erano stati del tutto assenti anche nella scultura della prima metà del secolo: temi estranei al Neoclassicismo, né nel padre storico Lorenzo Bartolini e nei seguaci come Pasquale Romanelli, similmente lontani dal gusto purista, come in Giovanni Duprè o Pio Fedi, si erano timidamente affacciati solo in qualche nudo adolescente di vendemmiatori, ma nella linea di una iconografia classicheggiante e letteraria, e nei rocchi dei monumenti granducali, tutto al più come figure allegoriche celebranti, nel carteggio della statua solenne del monarca.

Anche nella scultura legata ai Macchiaioli, come quella di Adriano Cecioni, non si era andati oltre al Bambino col gallo, 1870.

Bisogna arrivare, come si è visto, al Divisionismo e alla fine del secolo per una emergenza di temi sociali nella scultura.

Il primo a trattare soggetti del mondo rurale, è uno scultore di nascita non toscano, Giuseppe Graziosi (Savignano sul Panaro 1879 – Firenze 1942), arrivato nel 1927 alla cattedra di scultura dell’Accademia di Belle Arti fiorentina, che aveva inaugurato con Il figlio della gleba, 1898, l’emergenza di un tema sociale nella scultura.

Poi Graziosi, anche pittore e incisore, aveva reso agli inizi del Novecento, gustose scene di vita contadina in piccoli gruppi bronzei: La maldicenza, 1905, Donna con maialini, 1910.

Anche il carrarese Arturo Dazzi (Carrara 1881 – Forte dei Marmi 1966), pure attento agli esempi di Costantin Meunier (1831-1905), il maggior scultore belga autore di numerose opere sul tema dei contadini e dei minatori, non va oltre la rappresentazione di soggetti come il Toro pisano, 1950, connessi alla vita agricola, mentre con il gruppo di I costruttori, 1906, aveva celebrato gli operai edili.

A questo destino, di lontananza dai temi del lavoro agricolo, la scultura toscana sembra non essere sfuggita anche durante tutto il Novecento.

I due maggiori scultori toscani della prima metà del secolo, avanti Marino Marini, Libero Andreotti (Pescia 1875 – Firenze 1933) e Romano Romanelli (Firenze 1882 – 1968), non si sottrarranno a questo destino.

Di Andreotti, scultore di livello europeo, legato nella sua formazione alla poesia di Giovanni Pascoli, conosciuto e frequentato attraverso l’amicizia con il droghiere-poeta Alfredo Caselli di Lucca, si segnalano alcune opere di vita rurale, come il bassorilievo La sculacciata, 1920, in cui una giovane madre contadina, sulla porta della stalla, fa il gesto di “sculacciare” il bimbo che regge un grappolo d’uva, con una gallina che lo becca. Un soggetto che ritorna in uno dei bozzetti di parte del bassorilievo per il Monumento ai Caduti di Saronno, 1923, in cui la madre tira a sé il figlioletto “che le sta sfuggendo di mano, tutto impegnato a cogliere foglie o bacche da una pianticella di alloro, simbolo della gloria che arriderà all’eroico parente”6.

Sul tono pascoliano di questi rilievi di Andreotti sarebbe da discutere: “Fu certo un’amicizia diretta quella tra Pascoli e Andreotti, non più documentata”, se non dall’accenno in due lettere del poeta al comune amico Caselli, nel 1899 e nel 1900 da Castelvecchio, ma i modi in cui lo scultore abbia mutuato certi motivi rimangono ancora da chiarire7.

La presenza dei motivi agresti del Pascoli si sentirebbe così nei toni simbolisti di due rilievi del 1911, La Chêne, e L’Olivier, in cui la sagoma della quercia e dell’olivo si avviluppano con corpi umani nudi. Questi motivi figurati, di vegetale e umano insieme, si riscontrano dunque nel Pascoli di poco precedente dei Primi poemetti (1897-1904); ma accanto al Simbolismo si sente, proprio in rilievi come La sculacciata e La madre che tira a sé il figlioletto, di dieci anni più tardi, rispetto ai precedenti, l’eco di un Pascoli campagnolo, affascinato dal “bozzetto paesistico” con “i particolari che si affacciano all’occhio e all’orecchio del viandante che si aggira, appunto, senza meta e direzione (errai) nella macchia”, per usare una felice espressione di Giacomo Debenedetti, alla scoperta della natura8.

Se quella di Pascoli è una musica apparentemente “frantumata”, per riprendere ancora una definizione di Debenedetti, - che le fratture e slogature pascoliane si ritrovano tanto sul piano musicale, quanto sul piano visivo; e che i due modi di frantumare si equivalgono” – così anche il La sculacciata appaiono evidenti fratture nella rappresentazione della scena: il gesto della madre, che non sai dove andrà a colpire, il piegarsi a piangere del bambino, e il contrasto tra la gallina che becca e il canino che dorme. Alla fine tutto si ricompone tuttavia, come in Pascoli, nella scena intesa a schizzo e bozzetto, generando quel senso “quasi una compiutezza dell’incompiutezza”, che Benedetto Croce rilevava nelle Myricae, un “albo” di disegni come a “pochi tratti segnati a lapis da un pittore che vada in giro per la campagna”, definizione ripresa appunto da Debenedetti9.

Toccherà al miglior allievo di Andreotti, Bruno Innocenti (Firenze 1906-1986), a lui succeduto nella cattedra di scultura all’Istituto d’Arte di Firenze nel 1933, il tentativo di uscire dalla scena di vita campagnola secondo un tono di racconto più civile: Contadino toscano (Il Bernascante), 1933, è un ritratto a mezzo busto che illustra in modo esemplare questo tentativo di rendere civile la rappresentazione della vita contadina e insieme di uscire dal bozzetto, dallo schizzo, in cui il genere era decaduto dopo i toni alti della pittura dei Macchiaioli.


Il Bernascante è un contadino avvezzo a partecipare alle gare di poesia in ottava rima che si tengono nelle fiere dei paesi, improntata a quel tono salace, fustigatore e ridanciano che si fa discendere appunto dal poeta cinquecentesco Francesco Berni.


Nella raffigurazione di Innocenti il contadino appare pronto alla tenzone, con le mani appoggiate ai lati del gilet. E’ questo, apparentemente, un ritratto che si può ricondurre ancora, come per La sculacciata e il ritratto di Brandano pescatore (1928-29) di Andreotti, suo diretto antecedente, a certe pagine dei racconti di Renato Fucini, scrittore macchiaiolo, in Le veglie di Neri. Paesi e figure della campagna toscana, 1882, e in Acqua passata, note autobiografiche pubblicate postume nel 1922 da «La Voce»: ma rispetto alla vena bozzettistica delle macchiette, i personaggi bizzarri eppure vivi ed essenziali del Fucini, a cui sembra appartenere anche l’altra scultura lignea di Innocenti in mostra, Contadino con il bambino sulle spalle, una sorta di San Cristoforo, Innocenti aggiunge di suo una finissima cultura figurativa che corre da Donatello all’Ottocento, secondo l’esempio del suo maestro Andreotti.

Anche Romano Romanelli, l’antagonista di Andreotti negli anni tra le due guerre, si volge ai temi della vita di campagna in toni affatto aulici ma piuttosto vernacolari.

Il suo rilievo La tosatura (Famiglia contadina), si pone tra le antiche rappresentazioni dei mestieri e la scena di genere ottocentesca.

Lontano dai modelli fotografici La tosatura appare un esempio di quel Modernismo nostrano che ritrova in Romanelli, autore di grandi sculture epico-monumentali, come i rilievi per il Palazzo di Giustizia a Milano, sulla Giustizia di Traiano, 1934, in cui ritrasse Ardengo Soffici e Giovanni Papini nelle figure di consoli romani, la Statua equestre di Giorgio Castriota Scanderberg, 1938, e il monumento a Giorgio Washington, 1931, il suo più autentico esponente, esaltato da Soffici e Ottone Rosai, contro Andreotti nel concorso per il Monumento alla Madre Italiana, 1926, in Santa Croce a Firenze.

Un altro allievo di Andreotti, Giulio Porcinai (Impruneta 1912 – Firenze 1973), dedicò particolare attenzione ai temi della vita agricola.

Lontano dalla lingua colta del maestro, rivolto piuttosto alle sintesi aspre e geometriche di un arcaismo che trovava nella scultura quadrifrontale egizia e negli eidola cicladici i suoi modelli, Porcinai fin dagli esordi con Le due madri, 1935, opera purtroppo perduta, celebrava l’epos contadino, così come quello guerriero dell’Italia colonialista nei rilievi del Campo militare nell’Africa orientale, 1935, e La scalata dell’Amba aradam, 1935.

Il Le due madri, la giovane contadina incinta si appoggia alla groppa della mucca che allatta il redo, il vitellino appena nato. Nel dopoguerra la scoperta delle opere di Costantin Brancusi incita lo scultore a sintesi ancora più astratte, come in questo rilievo marmoreo L’aratore, 1949, ove la suggestione del moderno si unisce con l’amore per la tradizione romanica dei Mesi nei capitelli, delle facciate delle cattedrali.

Con il “richiamo all’ordine”, massimo propugnatore Soffici, l’arte toscana dopo il 1920 prende una linea di nuova attenzione verso la vita e il mondo rurale.

Nei due decenni fino al 1940 una pletora di giovani pittori e alcuni scultori si rivolgono al suo esempio, soprattutto nell’area tra Pistoia, Prato e Firenze.

Ci sarebbe da riflettere ulteriormente sul rapporto tra Soffici e i giovani pittori intorno a lui, verso il 1930, da Mariotti, Bugiani, Pierucci, a Cappellini e Caligiani. A scorrere i dipinti di questi autori si ha veramente la sensazione di un legame omogeneo, magari non dettato da programmi ideologici ma solo da una consonanza di temi, di umori e di forme. Ed è indubbio che il “mondo visivo” di Quinto Martini, prima che la sua pittura, sgorghi di lì; ma le differenze ci sono.



Questa “omogeneità” appare a volte sorprendente. Si pensi ad esempio a testi coevi come i sette rilievi in celebrazione della vita e delle imprese dell’orticoltore Martino Bianchi nel Cimitero della Misericordia di Pistoia, che sono delle sculture ancora in cerca di autore ma assai prossime alla plastica di Martini degli stessi anni; oppure ad alcuni affreschi come la Natività di Pietro Bugiani nel Convento di San Domenico, sempre a Pistoia, del 1931-32. Pare evidente, in questi esempi di pittura e plastica civile, la comunanza con il tono da racconto aulico impresso da Soffici negli affreschi del 1932-33, dalla grande Contadina in un interno alla Processione e Popolana e fanciulla10. Si trattava di un mondo – quello dei popolani dei borghi toscani avanti alla seconda guerra mondiale – in cui la “condition humaine” di dignitosa povertà trovava delle cadenze ancora sincroniche allo scorrere delle stagioni, ad un rapporto profondo con la natura, e le regole sociali, le feste, i costumi su questo rapporto erano fondate.

Questo mondo Soffici tentò di epicizzare, e così i giovani pittori a lui vicini; esso preesisteva alla sua pittura e scomparve con la guerra, per effetto della crisi economica e della trasformazione dell’agricoltura, dell’urbanesimo e della modernizzazione ed espansione industriale degli anni cinquanta. L’Italia rurale e la sua immagine aveva avuto un ruolo rilevante nella lingua figurale del Novecento pittorico, ed era stata esaltata anche da Strapaese – nella formula del sano borgo di campagna – come fondamento e misura del vivere civile. Pare dunque naturale che questo mondo, con le sue figure, sia stato al centro di gran parte della pittura di quegli anni, con esempi come L’uomo che appunta i pali di Bugiani, del 1930, o il coevo Potatore di Giuseppe Bertolli (un pittore poco studiato ma noto soprattutto per l’attività di critico per il giornale pistoiese “Il Ferruccio”), ed ancora certa ritrattistica come la Ragazza di campagna di Alberto Caligiani. A questo tipo di cultura figurativa appartengono anche i dipinti capitali della prima attività di Martini, come le Trecciaiole che dormono, del 1925, e quella Conversazione a Seano, del 1927, con le figure imponenti della madre scalza col bambino in collo, e delle tre paesane, intese secondo una “semplificazione volumetrica; un sapore di racconto da saga popolare, se non addirittura popolano, da ricordare certe soluzioni di pittori come Achille Lega e paradossalmente anche di Ottone Rosai”, da farlo ritenere il manifesto vero della pittura di Quinto, omologo al dipinto Donne toscane del 1924 di Soffici (opera distrutta dall’autore nel 1926, al ritorno dalla Biennale di Venezia), ma lontano dal tono solenne, da carme rurale del maestro11. L’atteggiamento di Soffici verso questa società umana agricola era però diverso da quello di un Bugiani – dipendente anche da Giovanni Costetti, l’altra grande figura nella pittura toscana di quegli anni e il cui influsso sui più giovani resta ancora tutto da indagare – e dalla visione di Martini, in quanto Soffici rimaneva legato ancora a un punto di vista al quale tuttavia, come scrisse Antonio Gramsci a proposito del Lemmonio Boreo, mancarono sempre la “sostanza epico-lirica”, le componenti democratiche e sindacali del Jean-Cristophe di Romani Rolland12. D’altra parte il giudizio su Soffici appare, ancor oggi, assai complesso. Mi limiterò ad indicare quello di Giacomo Debenedetti, che, seppure in modo sintetico, riprende il giudizio di Renato Serra sul primo Soffici, “l’Ignoto toscano [1909], come narrazione mancata”, il Lemmonio Boreo (1911), “come idillio d’amore… Non sanno, non si accorgono di fare anch’essi quell’idillio in senso più largo e pregnante”, in opposizione – secondo Debenedetti – alla rivoluzione di Federigo Tozzi: “quelle che sferzano l’uggia, le paralisi, l’anacronismo del romanzo-idillio sono proprio le bestie introdotte da Tozzi nei frammento-racconto del suo libro”13. Luigi Baldacci invece individua nel primo Soffici, in contrasto alla lettura di Serra (1914), la parte più vitale della sua opera: “Soffici, col tempo, ha fatto di tutto per lasciare un’immagine di sé il più possibile in opposizione all’immagine prima: la più vera (…) Ne sarebbero risultati due volumi paralleli: Statue e fantocci e Scoperte e massacri (…) Ma a cominciare dal 1916, cioè dalla collaborazione alla “Voce” di De Robertis, per arrivare a “Rete Mediterranea” del ’20 Soffici opterà per soluzioni temperate che, pur conservandogli una sua originalità – prima di classicista e poi d’uomo di terra, sempre più legato, in pittura e in letteratura, al sentimento e alle tradizioni toscane – vengono a chiudere il capitolo eroico della sua vita culturale” (Luigi Baldacci, 1977)14.

A confrontare queste rappresentazioni della vita contadina con quanto in altri paesi si andava facendo, come la Germania durante la Repubblica di Weimar o gli Stati Uniti nel periodo della Grande Depressione, si rimane stupiti per l’assenza di realismo nei nostri artisti: penso ad un libro quale Let Us Now Praise Famous Men (Sia lode ora a uomini di fama) di James Agee, corredato dalle sessantadue fotografie di Walker Evans, un reportage realizzato nel 1936 ma edito nel 1941, sui contadini bianchi “senza terra” delle piantagioni di cotone in Alabama, che rappresenta la loro condizione di vita fuori da ogni stereotipo e convenzione retorica.

Non si è dunque indagato sul rapporto tra i temi rurali nella pittura toscana degli anni dal 1920 al 1935, il ruolo svolto da Soffici e le condizioni e la cultura della società contadina a cui gli artisti volgevano la loro attenzione. Eppure questa sarebbe la via migliore per spiegare non solo la diffusione estesa dei soggetti relativi alla vita rurale, ma anche per capirne la genesi15. In generale questa attenzione verso il mondo della campagna si legò ad una chiusura verso le novità della pittura moderna, al permanere di una sorta di realismo depurato da ogni fermento sperimentale, se non nel culto della tradizione classica dell’arte romana intesa secondo i dettami del nuovo classicismo fascista. Per fortuna – e per loro scelta personale – né Soffici, che pure era coinvolto culturalmente, né i più giovani intorno a lui videro nei modelli della retorica celebrativa la lingua adatta a cantare il mondo agricolo dell’Italia di allora; il nodo della questione risiedeva nella storia stessa del paese. Per capire le radici di questa visione aulica, anche se non accentuatamente retorica, del mondo rurale, occorre dunque ricorrere ad un carattere della storia agraria italiana moderna, già rilevato da Gramsci e poi ampiamente sviluppato da Emilio Sereni, relativamente alla “rivoluzione agraria mancata”. Secondo Sereni, se all’indomani dell’Unità d’Italia fosse seguito un processo riformatore di “abolizione dei residui feudali”, come i latifondi ancora esistenti nel centro e nel sud, si sarebbe avviata una crescita più rapida dell’agricoltura, allargando il mercato per i prodotti industriali e permettendo così uno sviluppo industriale più equilibrato e rapido; la mancata attuazione di questa riforma condizionò lo sviluppo del mercato al sostegno dello stato e delle banche, determinando quell’intreccio fra “grande impresa, stato e banche” che avrebbe poi portato al fascismo e alla guerra16. Senza afferrare questa condizione di arretratezza dell’agricoltura italiana, e quindi di chiusura e conservazione tipica del mondo rurale, non si può capire il carattere ideologico che sottende la pittura di soggetto contadino dei primi decenni del Novecento, e quindi il contesto in cui i dipinti di Soffici, Bugiani e Martini vennero a collocarsi17.

Ed è quindi Quinto Martini (Seano 1908 – Firenze 1990), lo scultore che dal 1930 al secondo dopoguerra e ancora fino agli anni Ottanta, si fa interprete più completo e ricco della vita contadina. Tutta la pittura e la scultura di Martini sono una celebrazione ininterrotta, seppure in una lingua essenziale e non retorica, a volte da sembrare scabra, della vita e del mondo della campagna. E questa vocazione di Martini, a cui concorsero non solo le suggestioni del Soffici che dalla casa di Poggio a Caiano dettava la linea di questa “narrazione” del mondo contadino con i suoi affreschi e dipinti del 1932-33, poi sulle pagine della rivista «Il Frontespizio» ove avrebbe presentato gran parte dei giovani artisti, come Martini, Oscar Gallo e Leonetto Tintori, ma anche certe poesie di Pane e vino, di Giovanni Papini, già dal 1927.

Poi Martini avrebbe trovato nell’incontro con Carlo Levi, narratore del mondo contadino lucano in Cristo si è fermato ad Eboli, nato dall’esperienza del suo confino del 1935, 36, forse già conosciuto dallo scultore a Torino durante il servizio militare nel 1928-29, e poi frequentato con assiduità nei giorni drammatici del 1941-43, quando il seanese era stato “maestro di scultura” al pittore, rientrato dalla Francia, nel suo studio di Piazza Donatello, un compagno d’eccezione.

La critica non ha sceverato compiutamente sui modi in cui la società rurale e la vita dei contadini sia stata rappresentata durante i venti anni di dittatura fascista in Italia.

Si deve riconoscere che la politica culturale del Fascismo verso l’arte e le sue espressioni fu capillare e attenta e non superficiale e solo demagogica come potrebbe apparire: d’altra parte è stata una prerogativa dei regimi totalitari, si pensi alla Russia di Stalin, di dedicare grande attenzione all’uso delle arti, non solo l’architettura, il cinema e la letteratura ma anche quelle figurative, per la celebrazione politica e la costruzione del consenso di massa.

Nella ideologia politica del Fascismo il lavoro rurale e il mondo contadino, prima con le bonifiche poi con l’autarchia, furono senza dubbio al centro dell’interesse e divennero uno dei cavalli forti della propaganda. E non mi riferisco tanto a momenti di pura demagogia, come la presenza di Benito Mussolini al lanciò della “battaglia del grano”, e all’esaltazione del “far da sé” seguente alle sanzioni della Società delle Nazioni verso l’Italia fascista dopo l’aggressione dell’Albissinia, quanto piuttosto all’uso massiccio di immagini nella stampa, nel cinema e nella pittura.

Per la Toscana basterebbe scorrere le rassegne delle riviste sui Littoriali per rendersi conto di quanto il tema della vita rurale fosse dilagato nell’arte del tempo.

Pittori come Renzo Grazzini e Arrigo Dreoni, poco più che ventenni illustravano la vita agricola nei grandi affreschi della Casa del Fascio dell’Impruneta, e le loro opere venivano riprodotte nella rivista «Il Bargello», (n. 45, anno X, 4 settembre 1938-XVI).

Grazzini si spingeva poi al limite di una visione populista del tema, per certi versi anticipatrice del realismo postbellico di area democratica e socialista, nell’affresco Andiamo verso la terra, ai Littoriali dell’Arte del 1934. Il dipinto raffigurava la scena di una famiglia contadina con la madre seduta che cuce una veste, il marito e il figlio che impugna una pala indicando alla figlia giovinetta i campi arati e i frutti della loro fatica. L’opera conseguì un discreto successo e venne riprodotta sulla Rivista del Ministero dell’Educazione Nazionale.

Che la rappresentazione di temi sul lavoro agricolo e industriale, cari alla propaganda fascista, fossero di difficile interpretazione politica per il loro carattere populista, lo dimostra la discussione critica sull’opera di Mario Sironi.

Emily Braun ha ben messo in luce le ambivalenze della critica sul significato ideologico dell’arte di Sironi: dalla riconsiderazione positiva di Sironi disegnatore politico di Mario de Micheli, in occasione della mostra torinese del 1964, che segnalava “l’attenzione dell’artista verso il proletariato e la sua sincerità politica, cioè il suo orientamento «di sinistra», alla critica opposta di Paolo Fossati, tesa a indicare come “l’indole tragica dell’artista corrispondesse alla ideologia fascista”, Con orbace e senza orbace, in occasione della retrospettiva del 1973.

La critica di Fossati sarebbe stata in linea, secondo la Braun, con quanto Susan Sontag avrebbe sostenuto circa il rapporto stretto tra l’ “estetica fascista” e i caratteri di controllo, di comportamento sottomesso, di sforzo eccessivo, di sopportazione del dolore”18.

Si deve considerare che l’uso a cui il Fascismo destinò la visione del mondo rurale e del lavoro agricolo, fondato sull’idea di nazione moderna erede di fasti imperiali di Roma e alla creazione dell’Impero, e il colono con la sua famiglia emigrato nelle colonie africane costituiva la cellula di base di questa idea, non poteva sfuggire a una funzione puramente demagogica, e quindi lontana dalla “crudezza del vero”.

Questa visione, l’immagine di un’Italia contadina e proletaria, si ricordi che proprio Pascoli aveva già fornito l’immagine dell’Italia come “la grande Proletaria” alla vigilia della occupazione della Libia nel 1911, ed ancora il mito, diffuso negli anni 1920-30, della mediterraneità del popolo italiano, che trovò accenti di consenso anche in molte pagine di Soffici, a volte contrapposto patriotticamente proprio agli ideali del germanesimo, a fianco della teoria corporativa dello Stato fascista, cara a Giuseppe Bottai, ministro delle Corporazioni dal 1929 al ’32 e poi dell’Educazione Nazionale, dal 1936 al ’43, finì per confluire nell’immagine dell’uomo nuovo propugnata dal Fascismo19.

Come ha scritto Emily Braun “In teoria, lo stato fascista adempieva alla promessa della rivoluzione: ammodernare e unificare il paese, superare il conflitto di classe e produrre l’«uomo nuovo» fascista. In realtà, esso rafforzava le tradizionali gerarchie di classe e le strutture di potere, faceva ben poco per mitigare le disparità economiche e limitava la libertà personale”20.

In un quadro del genere, nonostante la contraddizione di fondo evidente tra carattere autoritario dello stato e progressiva limitazione dei diritti democratici, il mito di un’Italia proletaria e contadina serviva a garantire un consenso di massa alla dittatura.

E l’arte venne finalizzata a tale indirizzo, seppure con largo margine delle forme e degli stili utilizzati, che andava dalla pittura monumentale di un Sironi, nel suo percorso da Uomo con vanga, 1928, e La famiglia, 1929-30, celebranti il mondo rurale, fino al grande mosaico Il lavoro fascista (L’Italia corporativa) 1936, Palazzo del “Popolo d’Italia”, Milano, al futurismo astratto di L’automa quotidiano, 1930, di Enrico Prampolini.

Tuttavia il mito fascista dell’Italia rurale non approderà mai agli esiti infausti del culto del Volk germanico, con il suo carattere di eroismo, purezza razziale ed esaltazione dei valori nazionalistici, che negli stessi anni si diffondeva nella Germania nazista e nella sua cultura artistica: una concezione che, secondo George L. Mosse, affondava la sua origine nelle idee di “cristianesimo germanico e misticismo naturistico” già elaborate nella seconda metà dell’Ottocento, riferendosi poi, con Houston Stuart Chamberlain e Adolf Rapp, alle pagine della Germania di Tacito attraverso una interpretazione fuorviante della storia, per sostenere il principio di purezza della razza e della cultura del popolo tedesco21.

L’uso delle rappresentazioni del mondo rurale, che di rappresentazioni come mise en scéne vere e proprie si tratta e non di quadri realistici, nella cultura artistica italiana tra le due guerre, veniva dunque coniugato parallelamente a quello del culto di Roma e della romanità come base dell’Italia fascista e dell’Impero.

Una indagine iconografica accurata sulle opere, pitture e sculture non solo destinate a edifici pubblici ma anche alla committenza privata, realizzate durante quel periodo mostrerebbe come il gusto aulico della celebrazione retorica del lavoro agricolo avesse pervaso, alterandone i connotati reali, l’arte del tempo.

Questo gusto, lungi dall’esaurirsi nelle grandi statue marmoree dei “giovani avanguardisti al sole” del Foro Italico, arrivava a farsi sentire, nella disposizione rituale dei grandi dipinti murali di Sironi, in L’Italia fra le arti e le scienze, 1935, per il Credito Industriale Sardo a Cagliari, e Massimo Campigli nella decorazione per la Liviana a Padova.

Appare evidente che le regole iconografiche di queste rappresentazioni non diminuivano il livello estetico dell’opera e le qualità intrinseche dell’autore, e tuttavia ne condizionavano a volte pesantemente il linguaggio.

E’ stata prerogativa di tutta l’arte totalitaria, come si è chiamata, tra le due guerre, in Italia come in Russia, nei murali di Sironi come nei films dei grandi registi sovietici, di adattare il linguaggio alle regole imposte dalla propaganda, così come questo era avvenuto nelle culture artistiche dell’antichità, dalla Colonna Traiana ai mosaici bizantini di Ravenna e seppure, in tono minore nelle corti del Rinascimento e infine nell’Ottocento con i grandi quadri napoleonici di Jacques-Louis David, come La distribution des aigles, 1810, nella cui redazione finale Napoleone fece eliminare la Vittoria alata che volava nel cielo22.

Il mito, come celebrazione politica del potere, e non nella accezione originaria di “racconto delle origini” della mitologia greca, ha dettato sempre le sue regole rituali e formali, così che la riflessione di Theodor W. Adorno in una lettera a Walter Benjamin del 18 marzo 1936, risulta speranza disattesa: “il centro dell’opera d’arte autonoma non va dalla parte del mito […]; essa è intrinsecamente dialettica; al suo stesso interno giustappone il magico e il marchio della libertà”. Il marchio della libertà, nelle opere legate a culture totalitarie in epoca moderna, ha sempre sofferto di gravi limitazioni.

Gli occhi dei contemporanei stentano a riconoscere, nelle tradizioni artistiche del loro tempo, la limitazione di libertà che le regole iconografiche impongono quasi inconsciamente nel lavoro dell’artista: basterebbe una indagine anche sommaria, per esempio, sulla figura della Vittoria alata volante nei murali di Sironi e Achille Funi, nelle sculture di Andreotti, ed anche sulla Vittoria stante in Arturo Martini e Lucio Fontana, per capire quanto la tradizione iconografica, usata dalla cultura dominante, si imponga nell’artista.

Poche, grandi opere sono un “atto di libertà”, come Adorno auspica, e senza dubbio la più decisiva nella cultura del Novecento rimane Guernica di Pablo Picasso, così come nell’Ottocento fu un atto di grande libertà la Fucilazione del 3 maggio 1808, (1814), di Francisco Goya.

Ma la maggior parte di affreschi in edifici pubblici e arredi scultorei architettonici monumentali, sono invece il frutto di un’asservita coscienza artistica alle regole della rappresentazione, dettate dalla cultura dominante in quel tempo e quel luogo.

La storia dell’arte e la critica si riducono così anch’esse a semplice commento didascalico di tale cultura, soffrendo di un’eguale assenza di libertà.

Nella cultura figurativa italiana tra le due guerre, l’immagine del mondo rurale fu dunque coniugata con quella della romanità cara all’ideologia fascista e alla politica culturale di regime.

Sul fondo di quegli anni passa, tra gli altri motivi, il problema dell’uso dell’idea di classico che viene fatto all’interno della cultura artistica italiana, un problema che solo in anni recenti, prima da parte di Luciano Canfora e recentemente da Salvatore Settis, è stato sollevato; prima dei loro contributi la grande maggioranza dei critici d’arte moderna, per non dire degli storici dell’arte, accettava ancora incondizionatamente l’idea di classico e classicismo nei termini in cui era stata proposta dall’idealismo tardo-ottocentesco, e quindi come modello assoluto, ideale, di bellezza e purezza della forma, nonostante le Avanguardie storiche del Novecento e l’approccio antropologico dell’arte, cosiddetta primitiva delle culture extraeuropee, avessero dato un colpo definitivo a tale concezione.

Negli anni tra le due guerre l’uso del “classico” in Italia e in Germania avviene nel modo a-storico in cui è stato acutamente definito da Settis:
«A un estremo (sul versante dell’opzione a-storica) sta il massiccio riuso del “classico” promosso dai regimi totalitari, in particolare in Italia e in Germania. Essi inglobarono e riproposero, anche se in forma assai semplificata, le tensioni verso l’ “autentico” come forma primordiale e rigenerante del “classico”; che animavano in quei decenni la scena culturale, e le innestarono però in un contesto vitalistico e nazionalistico. Fu promossa in tal modo una visione del “classico” come originario serbatoio di valori presentati come perpetui e immutabili. […] Il “classico”, in ragione del suo statuto alto nei sistemi educativi e nella cultura delle élite, veniva così piegato a “strumento di fascinazione e di arcaismo mitico… che dovrebbe guarire la modernità dai suoi guasti”, a “luogo dell’ordine inalterabile, che si oppone al movimento caotico della modernità e della storia in generale” (M. Pezzella), e perciò proposto come matrice di un nuovo ordine futuro, e per l’intanto di una disinvolta e imperativa retorica monumentale»23.
Un’operazione come quella dello Stadio dei Marmi al Foro Mussolini di Roma, nel 1931-33, con le sue sessanta statue di Avanguardisti al sole, nudi atletici che Giacomo Manzù una volta definì giustamente “gonfiati come gli omini della Michelin”, rientra pienamente in questa visione retorica del classico; e questa fu un’impresa a cui i migliori sfuggirono – intendo Arturo Martini, Marini e lo stesso Innocenti, che pure, forse su suggerimento di Andreotti, partecipò al concorso. Ma alcuni soggiacquero: come Andreotti stesso, che realizzò con Antonio Berti il Giocatore di tennis, e anche Francesco Messina con due Pugilatori. A questa idea di una classicità falsa e retorica sfuggirono, si è detto, per vie diverse, con i loro “barbarismi”, Arturo Martini e Marino Marini, che pure avevano inceduto anni avanti con la “moda dell’Etrusco”24.

La scultura italiana, più della pittura, in quel decennio fatale dal 1930 al 1940, fu dunque attraversata da queste contraddizioni, che a volte non si sciolsero e che non può certo dirimere il critico d’oggi. Così in molti artisti i due diversi atteggiamenti, le due diverse visioni del «classico» si sono a volte contraddittoriamente intrecciate. La scultura, definita da Arturo Martini «lingua morta», sfugge per sua natura alle storicizzazioni e rifiuta le sistemazioni culturali che postulano una concezione evolutiva dello stile: per l’occhio di uno scultore vi può essere più analogia tra un Kouros attico e il Torso di giovane di Costantin Brancusi che non con la statua dell’Antinoo, e questo avviene negando ogni storicizzazione e con un salto temporale di più di duemila anni. Da un punto di vista antropologico la scultura mantiene più vivo, rispetto alla pittura, qualcosa del carattere rituale che aveva alle sue origini.

Ha scritto Jean-Pierre Vernant, a proposito della poesia arcaica: “il valore simbolico delle procedure della poesia arcaica consiste nel fatto che l’immagine verbale, tanto quanto la rappresentazione figurata, non funziona come una semplice copia, un ricalco o un análogou; essa è invece dotata di efficacia; offre agli ascoltatori l’impressione che, attraverso le espressioni evocanti un definito genere di potenza, questa forza particolare si trovi ad essere effettivamente mobilizzata, che essa si dispieghi, attraverso la performance del testo poetico, per realizzare l’opera che gli è propria”.

Paradossalmente questo carattere della poesia arcaica si potrebbe trasferire anche alla scultura: la statua, intesa non più come immagine, “si fa passare per ciò che non è”, diviene un simulacro, “il doppio dell’essere vivente, nella sua continuità”25. Mi rendo conto del rischio e anche della scorrettezza nell’usare concetti della linguistica, impiegati nell’analisi di testi letterari, per un’arte plastica, un linguaggio fondato non su parole, ma su piani, volumi e materiali.

Tuttavia questo uso impuro di concetti ci garantisce una via di accesso che altrimenti, con il linguaggio codificato della storia dell’arte, non ci sarebbe possibile. Non si tratta qui di affermare alcun valore “metafisico” della scultura, ma solo di rilevarne le impurità originarie, quando nella società antica, greca o egizia, in cui veniva concepita, la sua funzione sociale e religiosa, e quindi culturale, era molto più vicina a quella dell’Africa e dell’Oceania tribale dei clan che non alla funzione che ha assunto nella società industriale occidentale.

Ecco, la scultura ha mantenuto fino ad oggi qualcosa di rilevante delle sue origini rituali e religiose, che la pittura invece, discorso più narrativo sulla società mondana e politica, arte divenuta per eccellenza borghese, pare aver perduto26.

In questo scenario, dominato dalla rinascita del culto dei Fasti imperiali romani, si pose dunque l’emergenza del tema della vita rurale nella scultura italiana della prima metà del Novecento. In Toscana, forse per la presenza di quella tradizione figurativa macchiaiola e postmacchiaiola, i toni retorici del “ritorno alla terra” assunsero, come si è visto, forme più dimesse. Mancò tuttavia anche agli scultori toscani una chiara consapevolezza di come pure l’immagine del buon contadino, dell’uomo selvatico di Soffici e Giuliotti da un lato e quella del “Selvaggio” strapaesano di Maccari dall’altro, finissero per perdere il loro originario carattere antiborghese, e potessero essere anch’esse finalizzate alla cultura del potere.

Ben diversamente e più tragicamente sarebbe stato il destino della figura dell’operaio, così come venne colto in modo lucido anche da uno scrittore “reazionario” come Ernst Jünger in Germania nel 1935, nel suo libro Der arbeiter: gestalt und herrschaft:


«“Non si può disconoscere, dice lo Jünger, che in questo spazio ciò che si richiede dal singolo cresce in proporzioni in precedenza inconcepibili. Nelle situazioni che qui si creano si è ripresi esistenzialmente, più che per una intesa revocabile. Nella stessa misura in cui l’individuo si dissolve, diminuisce la resistenza che può opporre alla sua mobilitazione. La protesta che si eleva dalla sfera privata dell’uomo è sempre più inane. Che lo voglia o no, il singolo diviene responsabile in rapporto ai nessi oggettivi dove è inserito”. Ciò che è stato proprio della guerra, il non esservi differenza fra combattenti e non-combattenti, tende così ad avverarsi in altri dominî, nell’economia e nel resto. “Questo genere di inserimento non soffre eccezioni. Colpisce il bambino nella culla, anzi già nel grembo materno, non meno del monaco nella sua cella o del negro che nelle foreste tropicali incide l’albero della gomma. Ha dunque carattere totale e si distingue dall’inserimento teorico del singolo nella sfera dei diritti universalistici dell’uomo per il suo carattere assolutamente pratico e necessario. Se si poteva scegliere di essere, o meno, un borghese, una uguale libertà non è più data riguardo all’esser operai. Ciò delimita di già l’ambito complessivo di una diversa gerarchia: è quello di una appartenenza esistenziale inevitabile al tipo, in una formazione interna, in una impronta impressa dalla figura; impronta che si realizza per la forza di una ferrea legge”».
A differenza del contadino, che accetta passivamente i valori del mondo urbano, “l’operaio jüngeriano respinge gli ideali dell’esistenza borghese”, anche se finisce poi per ridurre “il diritto alla libertà” come “diritto al lavoro”27.

Apparentemente la scultura toscana del Novecento restò fuori dalla strumentalizzazione del mito del mondo rurale, messo in atto nella cultura artistica tra le due guerre, illudendosi di poter continuare a raffigurare quel mondo idillico e gentile che era stato fissato nella pittura della seconda metà dell’Ottocento.



Questa idea, di una sopravvivenza appartata negli antichi valori, rimase un’illusione: nel secondo dopoguerra, per tutti gli anni Cinquanta, la figura del contadino sarebbe ritornata, con quella dell’operaio, al centro delle arti visive, nella stagione dell’occupazione delle terre e del Neorealismo, come una figura di lotta e impegno, per scomparire dopo gli anni Sessanta con la fine della mezzadria.

1 Antonio Gramsci, Quaderni dal carcere, edizione critica dell’Istituto Gramsci, a cura di Valentino Gerratana, Torino, 1975, vol. II, pp. 908-909.

2 Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895), a cura di C. Judrin, M. Laurent, D. Viéville; Musée Rodin; Paris – Musée des Beaux-Arts, Calais, 1977.

3 Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, 1954, p. 73. Walter Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Botola e M. Ranchetti, Torino, 1997, pp. 29-31.

4 Raffaele Monti, I Postmacchiaioli, consulenza scientifica di Giuliano Matteucci, apparati critici di Paola Paccagnini e Maddalena Paola Winspeare, Roma 1991, p. 36.

5 Ida Cardellini Signorini, Lorenzo Viani, Firenze 1978, nn. 53-54, , pp. 77, 237-238312. L’immagine della società. Arte in Toscana dal 1900 al 1965, San Miniato, Pisa, 11 Dicembre 1999 – 9 gennaio 2000, Accademia degli Euteleti, Palazzo Grifoni, a cura di M. Fagioli e L. Minunno, pp. 24-25.

6 Gipsoteca Libero Andreotti. Pescia, a cura di Ornella Casazza, Pescia, 1992; n. 4, p. 159 e n. 28, p. 169.

7 Claudio Pizzorusso-Silvia Lucchesi, Libero Andreotti. Trent’anni di vita artistica. Lettere allo scultore, Firenze, 1997, pp. 11-12.

8 Giacomo Debenedetti, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole, Milano, 1979, p. 145.

9 Giacomo Debenedetti, Pascoli, cit., p. 147.

10 Si veda in Giuseppe Raimondi – Luigi Cavallo, Ardengo Soffici, Firenze, Vallecchi, 1967, p. 158 e schede nn. 334, 336, 339, 341, p. 93. Su Pietro Bugiani – per il quale si rimanda al volume di Pietro Bellasi, P. Bugiani, Pistoia 1964 – l’influsso di Soffici si fece sentire maggiormente qualche anno più tardi, negli affreschi L’attesa, Le esequie (Visita di condoglianza), e Preghiera; cfr. ancora Carlo Sisi, Una provincia del Novecento italiano, in La città e gli artisti. Pistoia tra avanguardia e Novecento, catalogo del Museo Civico, Comune di Pistoia, 1980, nn. 27-29, pp. 201-202.

11 Quinto Martini 1908-1990, catalogo della mostra, (Firenze, Museo Marino Marini, 25 marzo – 13 giugno 1999), Firenze, SPES, 1999, nn. 81, 82, pp. 131-132; G. Raimondi – L. Cavallo, cit., n. 261, p. 91.

12 Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, cit., p. 178.

13 in Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti, con presentazione di Eugenio Montale, Milano, Garzanti (1971) 1976, pp. 28-29, 80-81.

14 Ora in Luigi Baldacci, Novecento passato remoto. Pagine di critica militante, Milano, Rizzoli, 2000, pp. 68-69.

15 Stupisce ad esempio l’assenza di ogni rilievo su questo tema nel capitolo di Giovanna Uzzani, La pittura del primo Novecento in Toscana (1900-1945), in La Pittura in Italia. Il Novecento, a cura di Carlo Pirovano, Milano, Electa, (1991) 1992, vol. I, pp. 379-429.

16 Emilio Sereni, Il capitalismo nelle campagne. 1860-1900, Torino, Einaudi, 1947.

17 Per Quinto Martini pittore, catalogo della mostra, a cura di Marco Fagioli, (Empoli, Galleria Zefiro Arte, 8 aprile – 10 giugno 2000), San Miniato, 2000, pp. 12-14.

18 Emily Braun, Mario Sironi. Arte e politica in Italia sotto il Fascismo, (2000), Torino, 2003, pp. 21-22, note 63-69, pp. 289-290.

19 Per Quinto Martini pittore, cit., p. 15.

20 Emily Braun, Mario Sironi. Arte e politica in Italia sotto il Fascismo, cit., p. 209.

21 George L. Mosse, Le origini culturali del Terzo Reich, (1964), Milano, 1991, pp. 100-127.

22 Warren Roberts, Jacques-Louis David, revolutionary artist, London, 1989, p. 165.

23 Salvatore Settis, Futuro del ‘Classico’, Torino, 2004, pp. 92-93.

24 Marco Fagioli, L’Erinni di Bruno Innocenti. L’anima e la forma, Aión, Firenze, 2006, pp. 24-25.

25 Jean-Pierre Vernant, Figure,idoli, maschere, traduzione di Adriana Zangara, Milano, 2001, pp. 21, 32-33.

26 Marco Fagioli, La Giuditta di Bruno Innocenti, Aión, Firenze, 2005, pp. 64-65.

27 Jiris Evola, L’ “Operaio” nel pensiero di Ernst Jünger, Roma, 1960, pp. 33-37, 57.







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