Accanto all’origine



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04.12.2017
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Accanto all’origine.
Attualità del Gruppo Scicli
Giuseppe Frazzetto



Dirò subito che il nome Gruppo di Scicli mi piace molto, e allo stesso tempo mi lascia perplesso. E per varie ragioni. Innanzitutto mi è davvero impossibile pensare al gruppo, entità in ogni modo collettiva (e sia pure solo indicativamente collettiva, alla lontana), senza ricordare invece alcuni artisti. E se la parola “artisti” si collega immediatamente a quanto di più individuale possa darsi nel campo delle attività umane, per chi fa un lavoro come il mio quella parola è connessa inestricabilmente ad altri termini, cioè persone e spesso amici. Così il gruppo trascolora subito in individualità del tutto individuali, se mi è consentita l’espressione ridondante, e poi ovviamente in ricordi, situazioni, stati d’animo. Per cui penso Gruppo di Scicli e mi viene in mente Piera Sarnari — che qui mi prendo la libertà di nominare membro del gruppo ad honorem — che risponde al telefono nell’ormai lontano 1983, e mi viene in mente Franco Sarnari, che in quell’anno invitai alla mia prima mostra, la collettiva “Immagine del corpo”; e pensando a Sarnari, pittore sapiente che usa dì solito mille parole e allo stesso tempo ti dice di diffidare di esse, intellettuale che ha in sospetto gli intellettuali, subito mi ricordo del dialogo tante volte ripreso su “cancellazioni” e pittura pura, e su un po’ d’altre cose che qui non si mette conto dire. Piero Guccione, poi… l’Accademia di Belle Arti, mio padre Rosario, mia sorella Elena, che Piero non manca mai di mandare a salutare (e io di solito me ne ricordo settimane dopo), per non parlare di quella volta, io avevo trent’anni, ci credereste, che dopo essermi perso tra i muretti a secco del Val di Noto, arrivai a casa sua e mi misi a parlare del Sublime, e lui di certo non sapeva che andavo descrivendo l’emozione dell’essermi perso in campagna sebbene Benjamin sostenesse che nel XX secolo ci si possa perdere solo in città. Dovrei poi parlare di Sonia Alvarez, espressione perennemente assorta, che mi chiede delle mie due figlie, che le risultano molto vivaci o molto monelle; dovrei parlare di Antoci e Bracchitta, che essendo colleghi di certo qualcosa potrebbero raccontare anche loro, di me; dovrei parlare di Zuccaro e Puglisi, che addirittura sono stati miei studenti...
Insomma, come capite, potrei e forse dovrei parlare di cose perfino un po’ private. Non lo farò, tuttavia. Sceglierò di intonare un altro registro. A proposito: scrivere del Gruppo di Scicli implica una difficoltà, relativa appunto all’ “intonazione”. Infatti può apparire pleonastica una ricostruzione storica delle vicende individuali e comunitarie, data l’acribia con cui Paolo Nifosì ne ha più volte delineato gli elementi, fra istanze legate al desiderio di riscatto culturale. sentimento d’amicizia, dibattiti connessi anche al Movimento Culturale Vitaliano Brancati. D’altra parte, ed è strano dirlo, affrontare il discorso in chiave di “sicilianità”, oltre a non essere, diciamo così, nelle mie corde, riporterebbe inevitabilmente alle solari e umbratili pagine scritte da Marco Goldin, veneto abbacinato e conquistato dal nostro Sud classico e immemoriale. Un’intonazione letteraria è poi specificamente impedita dalla presenza in questo stesso catalogo di un testo di Vincenzo Consolo. La stessa intonazione amicale o addirittura quasi sentimentale che avevo iniziato a usare è poi stata già percorsa da molti importanti compagni di strada del gruppo: oltre allo stesso Goldin, basterebbe ricordare Marco Vallora — del resto, l’emergere del dato emozionale nella pittura di quasi tutti i protagonisti del gruppo spinge i critici a mettere in evidenza questo possibile versante della propria scrittura. Molte volte, poi, Guccione e Sarnari hanno presentato al pubblico il risultato delle loro considerazioni analitiche e programmatiche, del loro far il punto della situazione, per cui anche la strada dei bilanci in corso d’opera non mi sembra opportuna...

L’ipotetico lettore a cui fosse noto il mio modo di scrivere si sorprenderebbe del fatto che ho già utilizzato tre volte i puntini di sospensione, che di solito non uso assolutamente. Forse dipende dalla mia sensazione che, molto più di altre situazioni artistiche, il Gruppo di Scicli sia qualcosa in via di svolgimento, qualcosa che susciti perciò quell’epoché tanto spesso invocata dalla scuola fenomenologica. E in ogni modo, lo ripeto, quel nome mi piace ma mi lascia perplesso. Forse perché, in fondo, non condivido del tutto l’idea che si possa far gruppo in arte — attività che so essere solitaria se non giocata contro tutto e tutti. Un’altra ragione è che forse inconsapevolmente non mi pare possibile che sia gruppo il rapporto fra artisti così diversi, anche per età: circa quarant’anni separano ad esempio Guccione e Sarnari, nati negli anni trenta, da Giovanni ludice e da Giuseppe Colombo, rispettivamente del 1970 e del 1971; e, solo per fare qualche altro esempio, Polizzi e La Cognata sono nati negli anni cinquanta, e così via.


Del resto molto vario è anche il referente culturale e visuale di questi artisti. Pittura di interni è ad esempio quella di Sonia Alvarez, laddove Guccione si dedica a esterni tanto vasti da sconfinare nell’apeiron, nell’indeterminato del mare; La Cognata e ludice prediligono la raffigurazione della figura umana, mentre Sarnari analizza il dipingere in quanto tale, e spesso metabolizza e costruisce una pittura nata dalla pittura. Non basta: Zuccaro è definibile forse neoinformale, in una pittura che talora ricorda l’esistenzialità dei pittori amati da Francesco Arcangeli, e in certo senso anche le incisioni di Bracchitta rinviano a un clima di rielaborazione del limite fra forma e non-forma; ma Puglisi afferra l’immagine con piglio quasi postimpressionista, e/o da realismo esistenziale, e la scultura di Candiano sembra ricercare le tracce d’una Madre Mediterranea persa negli albori arcaici del mito; mentre Antoci, scultore elegante ed essenziale, oggi fotografa, scompone e ricompone il visibile nei suoi soft banner. Se volti e figure campeggiano sulle superfici dipinte o disegnate da Colombo, linee di paesaggio appaiono in Lissandrello, in Chessari, in Polizzi, in Paolino — peraltro in modi assai diversificati, giacché Chessari usa toni accesi, quasi Cobra, Lissandrello predilige tinte calcinate, Polizzi sembra privilegiare il dato memoriale, e Paolino tende a una visione aurorale o crepuscolare.
Insomma, anziché rinunciare a qualcosa seguendo un vessillo stilistico o teorico, ognuno di questi artisti coltiva il suo mondo poetico. E il suo stile, la sua specifica chiave di lettura di quel privatissimo nucleo d’interpretazione poetica, di visione commossa o attonita o critica.
Perciò mi piace, il nome Gruppo di Scicli. Perché non vuole adombrare un’unità di intenti artistici, o l’affollarsi attorno a un programma uniti dalla strategia del coro, o proporsi come l’ennesima tendenza o peggio l’ennesimo “ismo”. Semplicemente, fa riferimento a un luogo, che perciò diventa trasfigurato, e allude a consuetudini di vita e di amicizia, che risultano perciò più fondative di qualunque programma estetico e di qualunque accordo teorico.
E mi piace ancor di più che nella loro pratica di frequentazioni e confronti, di discorsi e di silenzi questi artisti ripropongano qualcosa che davvero la prassi della modernità ha travolto, cioè il rapporto fra le generazioni (nonché fra maestri e allievi, sebbene qui i maestri si schermiscano e lo neghino), il trasmettersi e il propagarsi delle riflessioni e delle competenze, l’andare oltre non solo nel senso dell’individuazione d’un che di inusitato, ma come approfondimento e “cura” d’un saper fare che si dà e si riceve.
In questo intreccio di rapporti d’amicizia e d’arte la presenza di Sarnari e di Guccione ha beninteso un significato preciso. E non solo per il prestigio delle loro carriere precedenti, nonché per il loro carisma personale, ma soprattutto in quanto il loro esempio di approccio etico all’arte (coi diverso, e per la verità quasi opposto) si pone quasi come il diagramma cartesiano all’interno di cui si svolgono poi gli esiti, differenziati e soggettivamente motivati, dell’intera compagine. Giacché se la pittura di Guccione è lirica, quella di Sarnari può essere definita come analitica. E appunto l’intento di collocare la ricerca artistica nel varco teorico-pratico fra il lirismo e l’analisi può forse essere individuato come il tratto saliente dell’intero gruppo. Quel varco tuttavia è anche lo spazio sottile e sconfinato fra visibile e invisibile: non a caso, la loro pittura di quando in quando risale all’idea dell’aprirsi di quel varco, fra ciò che si può vedere e ciò che non può vedersi in quanto puramente intelligibile — varco che è interamente pittorico, e allora ecco apparire Friedrich, ecco apparire Piero della Francesca. Del resto, “Nell’universo il visibile-percepibile, ciò che si dà ‘apticamente’, è la vera ‘eccezione’, il caso isolato. L’infinità delle cose visibili è la momentanea increspatura dell’Invisibile e Impercettibile, null’altro che un punto in cui esso si concentra, tanto da rendersi, per un attimo, manifesto. L’arte tenta di render visibile quest’attimo — anzi: essa lascia che quest’attimo si dia, apre ad esso”1.
La Scicli richiamata nella locuzione Gruppo di Scicli non è la città reale che porta quel nome, che possiamo poi rintracciare negli atlanti e nelle cartine stradali: è un luogo, e insieme è un’occasione, è la suggestione d’un possibile modo di essere, vicino a noi eppure lontano e, per chi non ne fa parte, inattingibile. È letteralmente una delle “città invisibili” il cui provvisorio e incompleto elenco pubblicò Italo Calvino; ed è una delle “città del mondo” di Vittorini.
A chi conosca la dura realtà della provincia siciliana l’apertura di questa possibilità, insieme concreta e mitica, sembrerà di sicuro davvero importante, e in certo senso incredibile. Giacché la modernità insieme ai suoi tanti vantaggi ha prodotto un disagio peculiare: con sé ha portato frigoriferi e antibiotici, ma anche una specifica nullificazione del reale. Se un tempo ogni luogo aveva i suoi modi, i suoi tempi, e insomma il suo sia pure minimo valore, oggi, di fronte al mondo a portata di mouse e di telecomando, qualunque luogo è divenuto fantasmatico. Soprattutto s’è trasformata in una landa spettrale e senza nome la cosiddetta “provincia”, terra di nessuno dell’esistenza, “nessundove” nel quale si sta, si trascorrono i propri giorni, ma difficilmente si potrebbe dire: si vive, si abita. In termini tecnici, si usa dire che questo fenomeno è una “perdita d’identità culturale”: frase asettica che a mala pena fa da foglia di fico al disastro esistenziale di chi è trascinato in un vero e proprio double bind, doppio legame (concetto formulato dal grande Gregory Bateson: il double bind porta alla schizofrenia), in quanto è costretto ad accettare interpretazioni del mondo e “nuovi riti nuovi miti” senza potere però parteciparvi effettivamente.
Per questo il nome Gruppo di Scicli mi piace molto: per l’idea, che manifesta e sanziona, che un qualsiasi luogo del mondo che non sia Berlino o Tokyo o Los Angeles, che non sia insomma né metropoli né centro di potere, possa pur avere la propria espressione, la propria Weltanschaaung.
E però mi correggo subito, dato che Scicli non è un posto qualsiasi. È invece un luogo di classicità e barocco, lì, nelle vicinanze dell’estremo sud dell’Europa, nelle vicinanze dei luoghi dove tanti giovani andavano e tuttora vanno a cercare vita e amore nell’indefinito del mare (lì accanto, da Scoglitti a Marina di Ragusa, Portopalo, Marzamemi) ma anche dei luoghi dove si seminarono i missili da crociera, estrema difesa, attacco, morte. Non è un posto qualsiasi. Mi viene in mente il pomeriggio in cui inaugurammo il progetto “Castelmola Città degli artisti” (al quale poi del resto hanno variamente partecipato Guccione, Sarnari, Puglisi, Zuccaro) e l’amica Elena Pontiggia disse che certo, il progetto era favorito dal sorgere in quel luogo, sul monte a strapiombo sul mare, accanto a Taormina ma senza la sua folla frenetica e distratta, insomma, in un luogo abitato dagli dei; e io, troppo abituato a diffidare dei siciliani, aggiunsi che però bisogna saperli anche onorare, gli dei, altrimenti ci abbandonano.
Gli dei del vivere civile, della meditazione e della bellezza, gli dei del rispetto umano e del raggiungimento della propria identità forse hanno ormai disertato tanti luoghi della Sicilia, dell’Italia, dell’intero mondo. Fa bene al cuore sperare che forse, accanto a qualche ragazzo innamorato o a qualche artista sincero, a Portopalo, a Scicli o in un qualsiasi altro luogo del mondo essi ancora indugino, rinviando la loro partenza.

Quanto ho appena scritto ha tuttavia bisogno anche d’un altro respiro, più tecnico e analitico. Perché al critico d’arte filosoficamente orientato l’attività del Gruppo di Scicli pone alcune questioni interpretative essenziali. Questioni assolutamente generali, relative alla necessità d’integrare o rivedere alcuni riferimenti di fondo dell’interpretazione della modernità, e in particolare due elementi consueti (e stavo per scrivere stereotipati): il prevalere del centro sulla periferia, e l’identificazione fra arte e avanguardia.


Certo, nel corso del Novecento la consapevolezza che il sistema dell’arte ha maturato di se stesso e soprattutto della sua ragione d’essere (cioè appunto l’arte) s’è concentrata sulla nozione di “nuovo”. Nuovo inteso non come “semplice” apparizione di qualcosa che prima non c’era, ma come evento specificamente rilevante per il compiersi dei tempi, ovvero per il cammino della storia. Non è questa la sede per un’analisi nemmeno sommaria dell’argomento; tuttavia ricorderò che l’enfasi sul nuovo porta con sé alcuni corollari: in primo luogo la nozione secondo cui una vera opera dovrebbe rimettere in questione l’intero statuto teorico dell’arte, attuando una rottura delle consuetudini e producendo, appunto, un avvicinamento al compiersi della finalità storica propria dell’attività artistica. Com’è noto, si tratta di un modello interpretativo ripreso dalla scienza. La nuova opera somiglierebbe insomma alla scoperta scientifica, che revoca inevitabilmente in dubbio la teoria fino a quel momento ritenuta valida, “superandola” e rendendola obsoleta. Questo schema ha avuto un successo tale da finire con l’essere applicato anche all’arte precedente al romanticismo, per la quale esso davvero non regge, visto che fino ad allora le nozioni dell’arte convergevano nel vedere nell’opera la manifestazione d’una originalità intesa come vicinanza all’origine — all’origine dell’arte, che in fondo si riteneva non modificabile, insuperabile, ontologicamente centrata, Il discorso ovviamente ci porterebbe davvero molto lontano. Mi sembra comunque opportuno notare che l’enfasi sulla novità s’è poi connessa all’idea di tendenza, in quanto s’è finito quasi sempre con l’identificare il nuovo con un certo modo di realizzare l’opera (dire “stile” non avrebbe molto senso, tuttavia permetterebbe d’accennare ai termini concreti della questione).
In Italia abbiamo avuto un esempio significativo di questa problematica: la diatriba fra “astratto” e “figurativo”, che agli occhi di molti oggi appare basata su un travisamento essenziale, vedeva appunto l’irrigidimento su due interpretazioni opposte, ma che condividevano quel pregiudizio. E cioè: i sostenitori dell’astratto ritenevano che esso, ipso facto, coincidesse col futuro, laddove il figurativo veniva identificato con una tradizione morta da spazzare via; specularmente, promotori del figurativo giudicavano sgorbi antiumanistici i risultati dell’astrattismo, dando viceversa quasi un’assoluzione preventiva a chiunque “raffigurasse la realtà”. Polemiche davvero sterili, peraltro sostenute dall’articolazione sofisticata di concetti fenomenologici, marxisti, esistenzialisti, e da un gran roteare di spade terminologiche (l’esempio più clamoroso è forse quello della singolare nozione di “astratto-concreto”).
Polemiche di cui non si è perduta l’eco. Anche perché si tratta di argomenti connessi all’altra questione, cioè alla prevalenza del centro. Il campo artistico è stato quello che per primo si è trovato alle prese con quanto oggi definiamo globalizzazione; e, come si sa, tale globalizzazione è stata a lungo accettata e anzi glorificata come indiscusso e indiscutibile valore. Per un artista, operare in “periferia” e/o non utilizzare gli schemi e gli stilemi prevalenti nelle tendenze di successo nei “centri”, ha significato notoriamente non esistere. Una riflessione appena appena disincantata su questa fenomenologia ne coglie immediatamente la somiglianza con gli usi di altre pratiche estetiche-sociali: in primo luogo ovviamente della moda. La signora Bovary di turno, nel suo paesino, attendeva ansiosa le indicazioni della sartoria parigina, e sapeva d’essere tagliata fuori da tutto un mondo, se non riusciva a esserne informata, e se non era pronta a seguirle. Fatto è però che da quel mondo era tagliata fuori in ogni caso. L’artista-Bovary seguendo la moda artistica globalizzata, l’International Style, rinuncia a se stesso senza contropartita. Questa è stata la tragedia di migliaia di artisti “di provincia”, che hanno dissipato la fiammella o il gran fuoco del loro talento inseguendo qualcosa che in ogni caso (ma per motivi extra artistici) non avrebbero potuto raggiungere.
E, com’è noto, in Sicilia l’antidoto a questi veleni è stata l’emigrazione. Rimedio personale, che allo stesso tempo aggrava le condizioni della provincia culturalmente defedata.
Certamente è in errore, chi pensa che le oltranze e gli azzardi dell’arte contemporanea possano essere dimenticati o addirittura eliminati con un semplice atto di volontà. D’altra parte, non credo affatto che debbano essere dimenticati o eliminati. Quanto è stato realizzato nell’ambito dell’arte contemporanea ha un senso (e anzi spesso le opere più sensate sono state le più estreme), una logica, e del resto costituisce il nostro essenziale patrimonio di immagini e di riflessioni metalinguistiche sull’immagine. Tuttavia non è più possibile nemmeno ritenere che alcune linee guida del percorso artistico novecentesco siano considerabili esclusive, prive d’alternative — ammesso che lo siano mai state. L’irrigidimento dell’enfasi sul nuovo anestetizza il valore del nuovo, anzi lo distrugge; soprattutto se ad esso si dà il senso che prima ricordavo, di perenne modificazione dello statuto dell’arte. Come notava Robert Musil, il cammino della storia forse assomiglia alla traiettoria di una palla da biliardo, che una volta iniziata inevitabilmente segue la propria direzione; oppure assomiglia al vagabondaggio aereo e imprevedibile d’una nuvola.
È probabile che i nostri tempi siano più congeniali a quella nuvola metaforica. Nell’epoca di un rinnovato sospetto nei confronti d’ogni certezza, sarebbe ben strano che i diktat s’annidassero proprio nel campo specifico dell’invenzione, cioè quello dell’arte. Perché mai l’artista dovrebbe obbedire a qualcuno? La domanda è del tutto retorica, perfino se quel “qualcuno” è il sistema internazionale dell’arte.
Ecco: probabilmente sono oggi obsolete, in arte, le opzioni del nuovo a tutti i costi e del nuovo fine a se stesso. Direi così, se non mi venisse il sospetto che la frase appena scritta è a suo modo anch’essa autoritaria. Dico allora: in arte nulla è obsoleto. In arte, insomma, è vietato vietare.
Da questo punto di vista il Gruppo di Scicli non appare affatto un’anomalia, o l’apparizione erratica d’un atteggiamento inattuale e/o antimoderno. L’insofferenza nei confronti del paradossale obbligo alla perenne erranza stilistica, che riscontriamo nelle opere di questi artisti, non appartiene soltanto a loro. Un atteggiamento non dissimile caratterizza molta produzione odierna, soprattutto quella di non pochi giovani artisti di ogni luogo del mondo occidentale, perfino di artisti che non interesserebbero affatto né a Guccione né a Sarnari né ai molto più giovani Zuccaro e Colombo né a tutti gli altri. Artisti che spesso non usano nemmeno la pittura, che invece si muovono in campi nuovi ma già ampiamente esplorati come quelli dell’installazione o della videoarte, o si avventurano in territori dai nomi enigmatici per i non addetti ai lavori, come net art.
Artisti di qualunque età e di qualunque “genere” accomunati dalla stanchezza per l’autoreferenzialità in cui s’è cacciato il sistema dell’arte, e desiderosi di trovare i modi per usare l’arte anche come modo di incontro-scontro col mondo, e di sua interpretazione individuale.

Una specifica declinazione della modernità artistica è l’atteggiamento antimoderno. Uno dei più acuti interpreti del disagio contemporaneo è stato, ad esempio, Giorgio de Chirico, il quale durante la sua vita non ha mai perso occasione di sottolineare d’essere estraneo a quello che gli appariva il bailamme avanguardistico — che, pure, in un certo senso, aveva contribuito a innescare. De Chirico, il sedicente pictor optimus, era antimoderno? Certo: a suo modo, era moderno perché antimoderno, e viceversa.


Dico questo perché vorrei concludere precisando qualcosa che ho già espresso implicitamente, ma che occorre ribadire con chiarezza. E cioè: questi artisti usano i media tradizionali dell’arte, pittura scultura e incisione; questi artisti sì esprimono riferendosi a quella che un tempo si definiva “figurazione” (fatale etichetta! Soprattutto se associata all’altra etichetta ambigua, “astrazione”), questi artisti osservano il visibile, i luoghi, i volti, i corpi...
La loro produzione è un’alternativa alla modernità? No. Lo si potrebbe affermare solo per eccesso di polemica, solo per una presa di posizione pregiudiziale. E potenzialmente da posizioni assolutamente opposte: ovvero per strumentalizzare la loro produzione come testimonianza contro la modernità, oppure per respingerla nel limbo dì un’arte, avrebbero detto i futuristi, “passatista”.
Non è cosi. A me sembra evidente che le opere del Gruppo di Scicli siano una specifica modulazione della modernità: una “alternativa attuale”, per citare una locuzione che ai conoscitori dell’arte italiana della seconda metà del Novecento risulterà suggestiva. Basterebbe ricordare, per dimostrarlo, che ad esempio la stessa terminologia usata da Guccione e Sarnari nei loro interventi teorici è tutta inscritta nell’alveo della concezione novecentesca, in primo luogo di quell’ansia che si riverbera sull’arte e fa intendere l’arte non come raggiungimento di mete prefissate, ma come ricerca sempre rinnovata. Certo, da alcuni punti di vista si tratta di un’altra contemporaneità, rispetto a quello che ci ha consegnato l’International Style, e che tuttavia con esso ha continui scambi e interfacce. Non a caso, ad esempio, negli scritti sul gruppo spesso appare citato il nome di Rothko, punto di riferimento (e sia pure agli antipodi!) d’una pittura meditativa, seriamente affrontata. Una pittura sempre nuova, non già perché vuole ogni volta rifondare l’arte, beni perché intende essere profondamente originale, originale quanto più è possibile: vicina all’origine. Ma l’origine soggettiva, stavolta, la prossimità al proprio irraggiungibile essere-così.
Se per concludere volessi intraprendere ciò con cui di solito inizia una nota critica, ovvero l’elenco delle influenze e dei rimandi privilegiati, dovrei perciò fare i nomi di artisti anche molto distanti nel tempo e nell’atteggiamento, e che talvolta nulla hanno a che fare col concreto operare degli artisti del gruppo. Non potrei non citare il grande Monet, il pittore che fino all’ultimo modificò la sua pittura e allo stesso tempo rimase sempre identico a se stesso; Cézanne; Bonnard; Vuillard; ma dovrei parlare del magistero di artisti italiani meno noti, sebbene oggi riscoperti parzialmente anche dal mercato, la cui carriera si legò in particolare agli anni trenta; e poi di tangenze più remote, e quindi di Donghi, Menzio, Casorati; e ancora dovrei parlare di Vespignani, di Ferroni, ma anche di De Staèl, di Hopper, di Hockney. Insomma, sarebbero riferimenti accomunati essenzialmente da una presa di posizione etica, dall’idea d’una probità e perfino severità del porsi dinanzi all’arte e dentro l’arte. L’arte intesa come sapere antico e sempre nuovo, come riflessione sul percepire che si fa pensiero, e che sa che qualsivoglia tradizione è ormai inusabile, e proprio per questo ancora una volta a essa ritorna: e non soltanto per la consapevolezza che l’arte trova uno dei suoi sensi innanzitutto nella propria tradizione, ma perché sospetta o desidera che l’arte sia anche la “attività poetica […] di reinterpretare l’ambiente che ci è familiare nei termini non familiari delle nostre nuove invenzioni”2.


1Massimo Cacciari, Icone della legge, Adelphi, Milano 1985, p. 283.
2 Richard Rorty, La filosofia e lo specchio della natura, Garzanti, Milano 1998, p. 276.


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