Albisssola



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30.12.2017
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Albisssola città futurista
Luca Beatrice

“Lo sappia o non lo sappia il pubblico, oggi c’è futurismo nelle stoffe, nelle fodere, negli ombrelli, nelle borsette, nelle sciarpe, nei tappeti, nelle cravatte, negli arazzi, nei cuscini, nei giocattoli, nelle carte da parati e negli abatjours; c’è futurismo nelle decorazioni luminose di Sale e di Grandi Alberghi, e nei placards, nelle réclames murali, nelle copertine delle riviste, nei mobili, nelle terrecotte (meravigliose quelle di Tullio Mazzotti d’Albisola!), nella scenografia e nei sipari”.

Giacomo Balla, Roma 6 aprile 1931.
E’ forse un segno del destino che la celebre Casa Mazzotti sorga esattamente al confine, delimitato da un ponte sulla foce del fiume Sansobbia, tra i due comuni di Albissola Marina e di Albisola Superiore. Due centri che ne formano uno solo, ma divisi da quella esse in più o in meno. Qui, impossibilitati a compiere una scelta che privilegi l’una o l’altra dicitura, ma soprattutto per cogliere in pieno lo spirito paroliberista dei gloriosi anni della ceramica futurista, intitoleremo il contributo storico critico ad “Albisssola città futurista” scritta con tre esse, in onore al dinamismo di allora che, per incanto, sembra risvegliarsi oggi.

Dicevamo della Casa Mazzotti. Un edificio bianco celeste progettato nel 1932 da Nicolaj Dijulgheroff, pittore e architetto nato in Bulgaria, di educazione viennese ed operante a Torino, secondo i dettami costruttivi di Sant’Elia e le teorie di Marinetti. Nel’34 Giuseppe Mazzotti, tornitore, stovigliaio e vasaio fin dalla infanzia che nel 1903 aveva fondato in Albisola la prima fornace al Pozzo della Garitta ospitando in seguito vari momenti dell’arte italiana dal Liberty al Novecento, si trasferisce nella nuova sede sul Sansobbia. I suoi figli Tullio, già famoso come Tullio d’Albisola, e Torido danno nuovo impulso alla Bottega e ivi fanno convergere le più vive energie del Futurismo del nord Italia.

In quel decennio Albisola condivide con Roma e Faenza le fortune della ceramica nostrana. Ma sarà la cittadina ligure la vera capitale per qualità e quantità, fino a tutti gli anni Cinquanta, il momento dell’informale e dei suoi protagonisti (Fontana, Jorn, Gallizio, Appel e Manzoni). Ciò che accade ad Albisola negli anni Trenta è paradigmatico del senso complessivo del Futurismo. Il primo frangente (idealmente compreso tra la pubblicazione del Manifesto del 1909 e il 1914, scoppio della I Guerra Mondiale) era stato movimentista, ideologico, incentrato più su dichiarazioni, intenti e proclami che sulle opere (pochi autentici capolavori). Il secondo (iniziato alla fine degli anni Dieci e proseguito almeno fino alle soglie della II Guerra con appendici addirittura negli anni Sessanta) è invece un proliferare geografico assai capillare, divertito e incontrollato, che coinvolge ogni regione, città, comune, ricco di artisti e di opere di qualità però piuttosto discontinua. Non saranno tanto la pittura, i quadri o le sculture, le opere da museo tanto aborrite da Marinetti, a segnare questo secondo tempo del Futurismo, ma piuttosto il lavorìo sulle arti applicate (ceramica, design, moda, ornamento ecc…) che garantisce un altissimo livello di sperimentazione linguistica e formale, la libertà di ingegno, la presa diretta sui materiali coniugata alla visionarietà ultramoderna, fedele specchio, anche teorico, dei tempi. In un’apparente contraddizione sta forse la chiave per comprendere pienamente l’importanza e la differenza del Secondo Futurismo, secondo la ben nota definizione di Enrico Crispolti che ne è stato lo studioso di riferimento: la contraddizione appunto tra il recupero dell’artigianato, della manualità, addirittura della tradizione e di ciò che risiede nella storia minore dell’arte italiana, di contro al mito modernissimo della macchina e alla filosofia della ricostruzione futurista dell’universo.

La ceramica albisolese offre una delle risposte più convincenti a questo presunto dualismo. Prodotta come un comune oggetto d’uso, quindi da immettere in un regolare mercato, acquisisce quelle qualità di invenzione plastico-pittoriche, quella alta definizione decorativa, scultorea e ambientale, quel ricorrere di temi e soggetti che sono perfettamente sintonizzati con la poetica futurista. L’avventura comincia già nel 1925 con la costituzione del Gruppo Futurista Ligure, promotore Tullio d’Albisola con Farfa e insieme a Dino Gambetti, Alfredo Gaudenzi, Giuseppe Mario Anselmo, Torido Mazzotti e Ivos Pacetti. Di Farfa, pittore, poeta, musicista, sperimentatore a 360 gradi, grande amico di Marinetti, si può testimoniare l’attività di ceramista già all’inizio degli anni Venti, anteriore quindi al rapporto con Tullio, il cui stile Crispolti definisce ancora vagamente déco. A partire dalla metà di quel decennio Tullio diventa la figura di riferimento, l’animatore teorico della vicenda albisolese ma anche l’artista di punta in seno alla ceramica futurista italiana. Le sue prime opere risentono di una concezione astratta della decorazione (Tullio guardava al modello della Bauhaus e alle esperienze di Mondrian) tradotte nell’applicazione di motivi futuristi su una base déco. Col tempo crescono l’attenzione alle proprietà della materia (beninteso non al trionfo del materismo tipico invece della stagione informale) e l’ambizione scultorea e ambientale delle sue opere. Partito dalla tradizione vasaia, che supera in breve tempo, Tullio introduce il Futurismo nella ceramica albisolese. Dal 1925 comincia l’attività espositiva prendendo parte alle numerose rassegne italiane ed europee che fanno il punto sullo stato delle arti decorative (a Monza, Parigi, Savona, Torino). Tra le sue prime opere, famoso è il Presepe strapaesano del 1927, replicato in un’edizione successiva nel’28-’29, costituito da ventinove pezzi verniciati con colori e smalti, ove le figurine tradizionali sono unite a motivi moderni come gli alberi di forma conica e ad ombrello. Nel 1929 Tullio ottiene la consacrazione da grande ceramista nella famosa mostra “Trentatré Futuristi” alla Galleria Pesaro di Milano; qui presentò una sala personale con oggetti esplicitamente futuristi fin dal nome, “arcivasi, biboccali, bivasi, tuberie, piatti futuristi, servizi fiorantipasto, vaso proiettile, bomboniere elettriche, copperotiche”. Famosa, tra gli altri, la Brocca Baker, il cui motivo decorativo è ispirato alla nota soubrette di colore Josephine Baker. L’anno successivo è ancora alla Galleria Pesaro, diventata ormai il punto di riferimento espositivo in Lombardia: una celebre foto ritrae di profilo Farfa (sull’attenti), Tullio e Marinetti proprio davanti alle ceramiche futuriste.

Dai primi anni Trenta, in occasione del trasferimento nella nuova sede, Albisola e la fabbrica Mazzotti rafforzano ulteriormente il primato nazionale nella produzione della ceramica. Confluisce quindi in Liguria il gruppo torinese capitanato da Fillia, impegnato, prima della prematura scomparsa avvenuta nel’36, nella traduzione su vasi, servizi da tè e caffè e vari oggetti comuni dei temi tipici dell’aeropittura e dell’arte sacra. Con lui Diulgheroff, già autore della seconda bottega, lo scultore Mino Rosso e, marginalmente, Pippo Oriani. Tra gli altri artisti rilevanti, più o meno vicini al Futurismo, passati ad Albisola e censisti da Tullio ne La ceramica futurista del 1939, vanno ricordati almeno Giovanni Acquaviva “per placche e piatti”, Benedetta la moglie di Marinetti per “piatti murali”, Enrico Prampolini per una serie di “pannelli decorativi”. A questi potrebbero aggiungersi anche il giovane Aligi Sassu, futurista tra il’27 e il’29, e Tato, nato a Bologna e vicino al gruppo futurista romano, che lavora alla realizzazione di suoi bozzetti di aeropittura in ceramica. La ceramica futurista è di fatto l’unico testimone di opere e interventi in buona parte andati perduti. Non va dimenticato inoltre il ruolo attivo di Torido Mazzotti, primogenito di Giuseppe e fratello di Tullio, realizzatore di molte ceramiche dei pittori e scultori passati per la fabbrica e autore anche di proprie opere sulla tipologia astratto-geometrica.

Tra i primi collaboratori della bottega, importante è la presenza di Bruno Munari, che nel’29 realizza una serie di animali immaginari, piccole sculture- oggetto che ironizzano sulla visione meccanica della natura. Ancora nel’32-’33 Munari produce altri oggetti su questa falsariga, come Bull Dog, un vero e proprio animale meccanico in ceramica con laminati e bulloni.

C’è poi la “questione Fontana”, citato sia ne La ceramica futurista sia nel Manifesto Futurista della ceramica e aeroceramica del 1938, firmato da Marinetti e da Tullio. In effetti Fontana realizzò alcuni pezzi alla bottega Mazzotti nel 1935-’36, forme animali e vegetali di grande respiro plastico tra cui il Coccodrillo del’36 conservato ora nel giardino della Casa Museo Giuseppe Mazzotti 1903. Crispolti intravede nell’uso materico-gestuale della ceramica in Fontana un’anticipazione dell’esuberanza informale, peraltro condivisa da altri protagonisti del gruppo ligure, Giovanni Acquaviva e Giuseppe Mario Anselmo, ma resta difficile annetterlo in toto all’esperienza futurista.

Esperienza particolare in ambito albisolese fu infine quella delle ceramiche futuriste di Ivos Pacetti nate indipendentemente dalla bottega Mazzotti. L’attività di Pacetti ceramista è limitata al biennio’32-’33, ricca di interessi sperimentali sconfinati nelle prove di fotodinamismo e di simultaneità dinamica utilizzata anche nelle opere pittoriche.


In Albisola, l’arte della ceramica, oscurando i fastigi del suo grande passato, superando e ponendosi all’avanguardia di tutte le fornaci ceramiche d’Italia, ha raggiunto elevatissime calorie artistiche. Oggi vantiamo le nostre originalissime aeroceramiche contro le forme architettoniche e pesanti in craclé della miglior produzione di Nemy; confrontiamo i nostri coloriti arabeschi Deperiani con le decorazioni fredde delle scuole di stato dei suprematisti russi; i nostri complessi plastici sportivi sono più audaci, più belli e più aderenti al mobilio razionale dell’architettura di Sant’Elia che non le sculture leziose dei ceramisti viennesi.

Le nostre manifatture, che conservano lo spirito del carattere e l’ambiente stesso delle tipiche botteghe artigiane del rinascimento, sono padrone e maestre di ogni tecnica ceramica.

La nostra produzione all’italiana è apprezzata, non solo, ma ricercata all’estero ed ha tutto da guadagnare in confronto alle ceramiche di Copenaghnen, Meissen, Wedgwood e Sèvres che non hanno saputo tener dietro alla falcata velocissima dei tempi. Il privilegio raggiunto dalla NUOVA ALBISOLA è dovuto in gran parte al FUTURISMO ITALIANO, allenatore insuperabile dell’ingegno e creatore di una fisionomia artistica nettamente Fascista e orgogliosamente italiana.

Tullio d’Albisola, La ceramica futurista, 1939


La ceramica futurista ha lanciato una questione centrale, ed anche scomoda, nel rapporto tra arti maggiori e arti minori. La pittura o la scultura, insomma le forme più importanti, prigioniere della loro condizione di superiorità, non sono riuscite (e non riescono) a godersi quella libertà di forme e idee che le succedanee si

permettono senza troppi problemi. E’ stato così nei lontani anni Venti e Trenta: il progetto di ricostruzione futurista dell’universo ha ripreso slancio e vitalità proprio dalle arti più legate a manualità, tradizione e artigianato. E chissà che il futuro della ceramica all’alba del terzo millennio non riveli, ancora una volta, questa invidiabile possibilità di una sperimentazione libera, irregolare e un po’ anarcoide.


Nota bibliografica.

Nel testo riferimenti a:

Enrico Crispolti, La ceramica futurista da Balla a Tullio d’Albisola, Centro Di, Firenze 1982;

Ricostruzione futurista dell’universo, cat. mostra Mole Antonelliana (a cura di Enrico Crispolti), Torino 1980;

Farfa e dintorni. Futurmostra, cat. mostra Comune di Crevalcore (a cura di Anna Maria Nalini), Bologna 1988;



Io Farfa. Saggi, testimonianze, inediti, cat. mostra Palazzo Gavotti, Savona 1985.


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