Amore Di Scimone Sframeli Un lavoro di Borghi Giulia Sara, Buraschi Stefania e Pulici Sara



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Amore di Scimone Sframeli – Borghi Giulia Sara, Buraschi Stefania, Pulici Sara


Amore

Di Scimone Sframeli
Un lavoro di

Borghi Giulia Sara, Buraschi Stefania e Pulici Sara


  1. Analisi dello spettacolo:

    1. Dati tecnici

    2. Rappresentazioni

    3. Luogo e tempo della rappresentazione

    4. Le fonti

    5. La struttura

    6. Codici visivi e sonori

    7. Il linguaggio

    8. Temi

    9. Ricezione del pubblico e della critica

    10. Aspetti promozionali

    11. Piani di significato simbolico

    12. Scimone Sframeli e Beckett




  1. Allegati

    1. Fotografie

    2. Rassegna stampa

    3. Interviste

    4. Sceneggiatura




  1. Prova di recensione



    1. Dati tecnici

Sceneggiatura : Spiro Scimone

Regia : Francesco Sframeli

Produzione : Compagnia Scimone Sframeli in collaborazione con Théâtre Garonne – Tolosa

Scena : Lino Fiorito (e realizzazione scena da parte di Nino Zuccaro)

Disegno Luci : Beatrice Ficalbi

Interpreti: Spiro Scimone, Francesco Sframeli, Giulia Weber, Gianluca Cesale.

Regista assistente : Roberto Bonaventura

Direttore tecnico : Santo Pinizzotto

Amministrazione : Giovanni Scimone





    1. Rappresentazioni

Debutto: Teatro Vittorio Emanuele di Messina, 5,6,7,8 novembre 2015.

Tourneès :

- Cagliari - Teatro Stabile della Sardegna < dal 22 al 24 gennaio 2016

- Cosenza - Teatro UniCAL (Arcavacata) < 15 marzo 2016

- Bologna - Arena del Sole (sala de Berardinis) | stagione ERT < dal 13 al 16 aprile 2016 . Lo spettacolo è presentato in collaborazione con Centro La Soffitta-Dipartimento delle Arti, Università di Bologna all'interno di una "personale" dedicata alla compagnia" che comprende anche PALI (Arena del Sole – 15 aprile), NUNZIO e BAR (entrambi al teatro La Soffitta, il 14 e 16 aprile)

- Castiglioncello - Tensostruttura < 30 aprile 2016

- Milano - Elfo Puccini < 2 – 8 maggio 2016

- Salerno \ Napoli < stagione di Casa del Contemporaneo (< 11 - 13 maggio 2016 – IL CORTILE


    1. Luogo e tempo della rappresentazione

Milano, 2 e 5 maggio 2016, Elfo Puccini, sala Fassbinder.


    1. Le fonti

Amore, come ogni spettacolo di Scimone e Sframeli, nasce innanzi tutto da un lavoro di ascolto del corpo dell’attore e, in prospettiva ancora più universale, del corpo dell’uomo, in particolare quall’umanità che sta ai margini della società, come gli anziani.


-Video-intervista a Spiro Scimone e Francesco Sframeli, a cura di Osservatorio delle Arti e Scrittura in Sicilia. Pubblicata il 1 luglio 2015.
Sframeli: Per noi il teatro è diventato necessario, perché c’è il bisogno di muovere i nostri corpi. Il corpo diventa teatrale perché racconta qualcosa. E, ad un certo punto della nostra vita, noi decidiamo di raccontare i corpi di quelli che nessuno ascolta, le voci che nessuno ascolta.
Scimone: Il teatro è la forma d’arte che dà la possibilità, rispetto alla realtà, di dar voce a queste persone che stanno ai margini nella nostra società, e che invece avrebbero molte cose importanti da dire. Il teatro educa all’ascolto.
Sframeli: il teatro cambia l’animo umano. Come diceva Beckett, è il “qui ed ora”: è andare, vedere uno spettacolo, riempirsi di emozioni, e uscire essendo una persona diversa, con qualità diverse. Il teatro ha un compito necessario: cambiare la vita di questa società.
Scimone: i nostri spettacoli sono soprattutto di drammaturgia contemporanea. C’è a monte un lavoro di osservazione, di ascolto della realtà, che poi trasformiamo teatralmente. Ed ecco perché diventa più forte la realtà nella finzione del palcoscenico.
Sframeli: Io concluderei con una frase che De Filippo disse all’Università di Roma, in risposta ad una ragazza che gli chiedeva cosa fosse il teatro: “Il teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male.”
-Ricerca del corpo. Come lo stesso Spiro Scimone aveva dichiarato in un’intervista, la loro ricerca teatrale approda in una recitazione asciutta, essenziale. E il punto di partenza di questa recitazione e della scrittura del testo è la ricerca del corpo dei personaggi. Prima di cercare le parole, bisogna cercare il corpo dei personaggi, che poi suggerirà le parole. Non ci si riferisce a un corpo naturale, ma teatrale, e cioè un corpo concreto ma che vive solo ed esclusivamente attraverso la rappresentazione.

-Uno dei punti di riferimento per la compagnia è senz’altro Beckett.


L’opera in esame, in cui la comicità è irresistibile, ma in cui la sofferenza c’è ed è ancora più tragica proprio perché non dichiarata, è stata vista come la verifica dell’affermazione beckettiana: “ Non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, niente da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme con l’obbligo di esprimere”.

In effetti la Vecchietta e il Vecchietto in scena sembrano galleggiare in una sorta di vuoto esistenziale, e riempiono il loro presente dei ricordi passati. Il Comandante e il Pompiere, loro “doppi”, sentono odore di bruciato ma non riescono a fermare le fiamme perché si sono nascoste. Ciò nonostante, persistono nel credere che le troveranno e le fermeranno. Le due coppie sembrano richiamare il Vladimiro e l’Estragone di “Aspettando Godot”: i quattro personaggi, così come i due barboni, sono lì, sono “all’appuntamento”, senza sapere bene cosa aspettarsi, cosa cercare.

A differenza del capolavoro di Beckett, “Amore” si conclude con un messaggio di speranza: qui “Godot” non manca all’appuntamento, potremmo dire, e le coppie riscoprono l’amore reciproco. L’invito è quello di non aspettare di essere sul letto di morte – o sotto un albero come Vladimiro ed Estragone – per aprirsi a se stessi, all’altro e all’amore.


    1. La struttura

Si spengono le luci, si apre il sipario. La scena è buia. Lentamente e debolmente si illumina la parte sinistra del palcoscenico, e si getta luce su una delle due tombe presenti, al bordo della quale sono seduti un uomo e una donna, marito e moglie. In silenzio. Lei fa la maglia, lui pulisce la lapide. La prima parola, pronunciata lentamente, è “Amore”.

Il dialogo tra loro, dal ritmo inizialmente molto lento ma crescente, è quotidiano e surreale, a tratti straniante. La moglie ricorda al marito, che al contrario non ricorda nulla, di quando erano giovani. Parla del loro rapporto, di come esso sia cambiato in seguito ad alcuni avvenimenti. C’è qualcosa di tragico in questa coppia di sposi vecchietti, che ricordano i blocchi, le frenate che hanno segnato negativamente il loro rapporto nel corso della vita. C’è qualcosa di tragico nello sfogo che la donna trova nel dire parolacce o nell’ossessiva attenzione al pannolone del marito, e nel fatto che quest’ultimo non ricordi i momenti trascorsi insieme, nell’intimità. Ma Scimone riesce a farci ridere di questa tragicità grazie all’inserzione di elementi comici e ad un dialogo gustoso e brillante. Viceversa, la tragicità della sofferenza dei personaggi sta proprio nel non essere dichiarata, ma mascherata dalle risate.

La donna ricorda infine del giorno in cui, mentre si trovavano a casa da soli, era andata a fuoco la casa ed erano stati tratti in salvo dai pompieri. Da quel giorno il marito non l’aveva più baciata, convinto in qualche modo che un altro bacio potesse richiamare di nuovo i pompieri. La moglie replica che ormai le fiamme sono spente, non c’è più pericolo. Lui la può baciare di nuovo.

In quel momento entrano in scena, con la sirena dei vigli del fuoco a tutto volume, un pompiere e il suo comandante. La luce della sirena illumina la scena mentre i due uomini, l’uno, il comandante, seduto in un carrello della spesa munito di volante, freno e sirena, l’altro, il pompiere, che spinge allegramente il veicolo, girano per la scena, tra le tombe. Sono venuti a spegnere le fiamme, “anche quelle che non si vedono, quelle più nascoste”. Segue il dialogo tra i due uomini, colleghi e amanti da una vita, che hanno sempre dovuto anteporre il lavoro e le convenzioni sociali al loro amore, vivendolo in clandestinità. L’autorità del comandante perde durezza e assume tratti di comicità dal momento che l’uomo non ricorda molto del suo passato, e dai racconti del pompiere scopriamo come in passato, così come nel presente, egli sia sempre stato in qualche modo dipendente dal suo sottoposto.

Quest’ultimo, il pompiere, nutre un amore incondizionato e a tratti morboso nei confronti dell’amante. La sua sofferenza più grande è stata quella di non poter vivere il suo amore alla luce del sole, ma di dover sempre mantenere una convenzionale distanza dal suo comandante.


Il disvelamento della loro storia avviene in modo graduale, secondo lo stesso schema comunicativo della coppia di sposi: il pompiere narra gli eventi al comandante che non ricorda.

I dialoghi si alternano tra gli sposi e i vigili del fuoco, in un disvelamento graduale e parallelo di se stessi, delle loro storie. Tutto ciò senza che ci sia una chiusura del sipario funzionale al cambio di scena. E’ lo spegnimento delle luci che mette il punto fermo ai dialoghi e segna il passaggio dell’attenzione da una coppia all’altra.


I loro racconti, e potremmo dire le loro vite, li portano gradualmente verso la tomba. Tomba vista come letto: prima una coppia poi l’altra tirano fuori cuscini e lenzuola e si accomodano sul “letto”. Un letto di morte, in cui stendersi insieme, gli sposi e gli amanti. A questo punto le due coppie interagiscono. Per quanto diverse siano le due dinamiche relazionali, la conclusione a cui giungere è la stessa: “Riscaldiamoci fino al silenzio”.

Giunti ormai alla fine non si può più mentire a se stessi. E proprio lì, a un passo dalla morte, quando non c’è più nulla da perdere, si pensa a che cosa ancora si potrebbe far rivivere, recuperare, riparare. Le coppie si infilano sotto le lenzuola, decise a riconquistare quell’intimità negata o perduta nel corso della vita. E’ l’affermazione della vita, e il letto di morte diventa letto di nuova vita. E’ l’affermazione dell’Amore, al di là delle paure, delle convenzioni sociali, delle incomprensioni. E’ un ritorno a se stessi.

Le luci si spengono lentamente, la scena è buia. Solo quattro croci la illuminano. Sono le croci che adornano i letti di morte, due per ogni tomba. Brillano nel buio.


    1. Codici visivi e sonori

Lo spettacolo si svolge in un ambiente funebre, una sorta di cimitero costruito da Lino Fiorito in una scenografia magnificamente essenziale.

Il fondale è chiuso da un telo dove sono dipinti quattro cipressi, dalle forme asciutte e i colori opachi, che ricordano vagamente il Carrà metafisico dei pini marittimi sulla spiaggia. Al centro del palco, giganteggiano con solenne prepotenza due sepolcri, dal coperchio lievemente inclinato, dallo schienale liscio, che simula la lastra di marmo ove solitamente viene inciso il nome dei defunti, ornato, alle due stremità superiori, da due lumini rossi a forma di croce.

Al principio del dramma, non c’è nient’altro ad arricchire la scena, fatta eccezione per una borsetta da donna ai piedi della tomba alla destra del pubblico, e uno spruzzino appoggiato sullo schienale della stessa. Proprio sopra questo tumulo prendono posto, ancora al buio, due dei protagonisti, il Vecchietto e la Vecchietta.

Questa tomba sarà la loro casa, di cui amorevolmente si prendono cura, come dimostra la perizia con cui il Vecchietto è intento a spolverarla, all’inizio; il loro rifugio, dietro cui nascondersi per cambiare il pannolone; la loro alcova, su cui adagiarsi e distendersi alla fine dello spettacolo, con tanto di guanciale e lenzuolo estratti da due cassettoni posti ai lati della bara stessa. Specularmente, la tomba accanto svolgerà la medesima funzione per la seconda coppia protagonista, quella costituita dal Comandante dei pompieri e dal suo sottoposto.

Tuttavia, questi prenderanno posto sul loro sepolcro-giaciglio solo più avanti; nella prima parte dello spettacolo, infatti, compariranno davanti al pubblico sempre con un carrello da supermercato che ricopre il ruolo di un camion, con esilarante effetto ridicolo. Non manca, nel singolare mezzo di trasporto, uno sterzo, maneggiato dal Comandante, seduto dentro al carrello, che viene spinto dal Pompiere. Si tratta di una modalità di movimento che vuol forse farsi emblema della loro stessa relazione: il Comandante che sempre si riserva il diritto e anche il potere di scegliere la direzione, di cambiare improvvisamente rotta, di frenare bruscamente; il Pompiere trascinato dai mutamenti d’umore e dagli sbalzi del suo amante, ma allo stesso tempo sostegno indispensabile.

I costumi dei personaggi contribuiscono a definire la loro condizione di anziani (dimessi e d’altri tempi gli abiti indossati dai vecchietti) o il loro ruolo (i vigili del fuoco indossano divisa e cappello da pompieri); tuttavia, sono abbastanza anonimi ed impersonali per suggerire che i quattro protagonisti personificano in realtà delle figure universali, in cui chiunque può proiettarsi. Questo concetto è sottolineato anche dalla scelta di tacere qualsiasi riferimento a nomi propri, un particolare che visivamente è messo in evidenza dall’assenza di nomi sui sepolcri.

Non ci sono, in questo spettacolo, pirotecnici e raffinati giochi luministici, ma piuttosto un uso consapevole, altamente comunicativo, delle luci, dirette da Beatrice Ficalbi.

Da un buio iniziale, accresciuto dal tombale silenzio, la scena si svela pian piano allo spettatore nel momento in cui un faro inizia a diffondere una luce direzionata al tumulo dei vecchietti; a poco a poco, tutta la scena verrà illuminata, allargando la visuale anche al resto del palco. Alla fine, pronunciate dalla Vecchietta le ultime parole, un nuovo buio calerà ad occupare la scena, prima del definitivo termine del dramma.

Aperto da un graduale passaggio dal buio alla luce e chiuso dalla sfumatura contraria dalla luce al buio, lo spazio dello spettacolo si configura come una sorta di limbo imprecisato e sospeso tra la vita e la morte, tra questo mondo e il nulla.

Anche dal punto di vista sonoro Amore mantiene la sua scelta di pura e sublime essenzialità. L’unico suono che interviene nello svolgimento del dramma, infatti, è quello delle sirene dei pompieri, che annuncia puntualmente il loro arrivo. Oltre ad un ruolo più didascalico, l’acuto sibilo delle sirene vuol forse metaforicamente evocare il pungente ma ossessivo fastidio di un’invadente inibizione, tanto esterna quanto interiore.

Per il resto, la sonorità dell’opera è tutta giostrata tra voci e le pause degli attori. Se le battute dei singoli, ossessivamente ripetute dagli altri personaggi, ricalcate tanto nel contenuto quanto nella sonorità, creano un ritmo serrato di spiragli aperti e occasioni di comunicazioni perdute, il silenzio giunge a colmare il vuoto creato dall’incapacità di trovare un vero contatto.

Riscaldarsi fino al silenzio diviene allora l’unico modo per riuscire davvero ad ascoltare e a comprendere l’altro.


    1. Il linguaggio

La lingua di Amore è, volutamente, la lingua del quotidiano e dell’abituale, quella che si presta in modo migliore a illustrare le piccole azioni di ogni giorno raccontate dai personaggi: lavarsi i denti, cambiarsi il pannolone, spalmarsi la crema contro le irritazioni...

È utilizzato un lessico di base, con espressioni anche colloquiali, es. ficcare la lingua in bocca. A volte, si cade nel turpiloquio: Quando hai il pannolone inzuppato, amore, tu rompi tanto i coglioni!; E se le fiamme divampano, all’improvviso, sono cazzi amari, amore!... Sono, davvero, cazzi amari!; no, comandante, io non sono un leccaculo!. Quotidiane sono anche le poche figure retoriche di significato: es. soffrire come un cane.

Una delle cifre stilistiche più forti del linguaggio di Amore è la continua ripetizione. Ogni singolo concetto ritorna con le medesime parole sulle labbra di almeno due personaggi, e anche il singolo sente il bisogno di ripeterlo più volte.


LA VECCHIETTA: Le parolacce, comandante! Ho detto le parolacce!

IL COMANDANTE: Abbiamo sentito che ha detto le parolacce!

IL VECCHIETTO: Ma una volta, comandante, mia moglie, le parolacce non le diceva mai!

LA VECCHIETTA: E’ vero, comandante, io una volta le parolacce le pensavo sempre, però mi vergognavo a dirle!

IL VECCHIETTO: Invece, adesso, comandante, mia moglie le parolacce non si vergogna più a dirle!

LA VECCHIETTA: E’ vero, comandante!... Io, adesso, le parolacce le dico senza vergogna!...Ma dire le parolacce, senza vergogna, mi fa paura, comandante!...Mi fa molta paura!


La ripetizione continua, assieme al volume piuttosto alto della voce, vuole forse porsi come elemento mimetico del reale modo di comunicare di persone anziane con problemi di udito.

La ripetitività tuttavia non è una marca solo linguistica, ma caratterizza tutto lo spettacolo. Vari dialoghi di scene diverse sono costruiti in maniera speculare; per esempio, quello in cui la vecchietta ricorda al marito come si baciavano appassionatamente dopo aver finito di lavarsi i denti, e quello in cui passa a ricordare come lui la riscaldava sotto le coperte durante le vacanze sulla neve.


IL VECCHIETTO: Cosa ti facevo?

LA VECCHIETTA: (lo guarda negli occhi) Mi ficcavi la lingua in bocca!... Mi ficcavi tutta la lingua in bocca! (pausa)

IL VECCHIETTO: Dopo l’ultimo risciacquo?

LA VECCHIETTA: Dopo l’ultimo risciacquo!

IL VECCHIETTO: Non me lo ricordo!

LA VECCHIETTA: Me lo ricordo, io, amore! (pausa) E l’ultima volta che mi hai ficcato la lingua in bocca, dopo l’ultimo risciacquo, mi ricordo anche che ti sei dimenticato di chiudere il rubinetto e quella volta, noi, ci siamo completamente allagati. (pausa) Ti ricordi, amore, che noi, una volta, ci siamo, completamente, allagati?

IL VECCHIETTO: Sì, mi ricordo che, noi, una volta, ci siamo completamente allagati... Ma non mi ricordo che ci siamo allagati mentre ti ficcavo la lingua in bocca.
LA VECCHIETTA: E quando il fuoco del camino si spegneva, noi, amore, ci chiudevamo nella nostra stanza d’albergo, c’infilavamo sotto le lenzuola e tu, amore, lì sotto, mi riscaldavi di più... mi riscaldavi, sempre, di più.

IL VECCHIETTO: Sotto le lenzuola?

LA VECCHIETTA: Sotto le lenzuola!

IL VECCHIETTO: Non me lo ricordo!

LA VECCHIETTA: Me lo ricordo io, amore! (pausa) E l’ultima volta che mi hai riscaldata sotto le lenzuola, mi ricordo, anche, che il fuoco del camino non si è spento e, quella volta, il nostro albergo si è incendiato. (pausa) Ti ricordi, amore, che, una volta, il nostro albergo si è incendiato?

IL VECCHIETTO: Sì, mi ricordo che, una volta, il nostro albergo si è incendiato...Ma non mi ricordo che si è incendiato mentre ti riscaldavo sotto le lenzuola.


Vero e proprio tormentone è poi l’espressione quando eravamo giovani, che ritorna sovente nel testo, creando uno spartiacque su quanto avviene sulla scena e nella vecchiaia, e quanto invece è ricordo, più o meno indimenticabile, lontano nel tempo.

La sintassi è molto semplice, prevalgono proposizioni costituite dalla sola principale che creano un ritmo particolarmente serrato.

Tutto il testo è costruito come un continuo dialogo, solitamente tra due soli personaggi: tra il vecchietto e la vecchietto, o tra il comandante e il pompiere. Rari sono i contatti tra le due coppie. Sebbene sotto forma di dialogo, spesso gli interventi dei personaggi si rivelano dei veri e propri monologhi, dove l’altro ha solo il compito di inframmezzare le battute con monosillabi o brevi domande all’insegna dell’anadiplosi:
LA VECCHIETTA: Ti ricordi quanto ci piaceva lavarci i denti insieme

da giovani?

IL VECCHIETTO: Quanto ci piaceva?

LA VECCHIETTA: Tanto, amore! Ci piaceva tanto! (pausa) E tutte le

volte che ci siamo lavati i denti insieme da giovani, ti

ricordi, amore, qual era la cosa che ci piaceva di più?

IL VECCHIETTO: Qual era la cosa che ci piaceva di più?

LA VECCHIETTA: L’ultimo risciacquo! La cosa che ci piaceva di più,

era l’ultimo risciacquo!

IL VECCHIETTO: Sei sicura?

LA VECCHIETTA: Sì, amore! Perché, tutte le volte che ci siamo lavati

i denti insieme da giovani, tu amore, dopo l’ultimo risciacquo,

chiudevi subito il rubinetto e mi facevi una cosa… mi facevi

sempre una cosa.

IL VECCHIETTO: Cosa ti facevo?

LA VECCHIETTA: (lo guarda negli occhi) Mi ficcavi la lingua in

bocca!… Mi ficcavi tutta la lingua in bocca!
In questo senso, solitamente la vecchietta e il pompiere sono coloro che reggono le fila del discorso, mentre al vecchietto e al comandante spetta un ruolo maggiormente passivo.
Per quanto riguarda gli elementi paraverbali dello spettacolo, una menzione speciale spetta al silenzio. Quando si accendono le luci sul palcoscenico, tutto tace; solo dopo lunghi attimi viene pronunciata la prima battuta, nonché titolo stesso dello spettacolo: Amore. Così come è iniziato, anche nel finale ci sarà un lungo silenzio prima che arrivi il buio a decretare l’effettiva fine della rappresentazione, con una piena circolarità. Silenzio è proprio la parola che caratterizza il testo dell’ultima scena, dove con la solita buona dose di ripetizioni, tutti i personaggi esprimono lo stesso concetto:
IL POMPIERE: In silenzio!... (pausa) Ci dobbiamo riscaldare fino al silenzio.
Sono silenzi che costituiscono non un’assenza, ma una presenza. Non c’è un vuoto da riempire, poiché parole ed emozioni sono già suggerite al suo interno. Come ha affermato Spiro Scimone in un’intervista presso l’Accademia dei Filodrammatici del 4 maggio 2016: “Il silenzio è fondamentale. Ma la pausa deve essere viva per essere piena, piena cioè di quelle parole che gli spettatori ci mettono dentro”.

L’alternarsi di parole e pause è attentamente ricercato durante tutto lo spettacolo, creando un particolare ritmo. Vi sono pause, già segnalate a partire dal testo, che spezzano la singola battuta in più parti, o che si pongono tra più battute:


IL POMPIERE: Perché se ha bisogno di un aiuto, quando si cambia il pannolone, posso aiutarla io. (pausa) Io, comandante, nella mia vita, a tante persone ho cambiato i pannoloni! (pausa)

Ma molte altre, più brevi, si notano sovente tra le parole stesse che compongono una battuta, pronunciata così in modo particolarmente ritmico e cadenzato. Ancora una volta questa pratica permettere di amplificare le frequenti ripetizioni del testo.


LA VECCHIETTA : Perché, di solito, tu a quest’ora, il pannolone, ce l’hai già bagnato!... Ce l’hai già bagnato!


    1. Temi

Il tema fondamentale, che regge l’impalcatura dell’intero spettacolo, è reso esplicito dal titolo stesso: l’amore, che, in tutte le sue ramificazioni, si interseca con molte altre tematiche.

Protagoniste sono infatti due coppie di innamorati, una eterosessuale, costituita dal Vecchietto e dalla Vecchietta, e una omosessuale, ossia il Comandante dei pompieri e il suo sottoposto.

Si parla innanzitutto dell’amore vissuto nella quotidianità, quello dei piccoli gesti di routine che mostrano la tenerezza del prendersi cura l’uno dell’altro. Così, la Vecchietta si preoccupa che il marito sia asciutto, si offre di cambiargli il pannolone e di lavare insieme le loro due dentiere, mentre il Pompiere si premura di spalmare al suo Comandante una crema rinfrescante per alleviargli un’irritazione sulla schiena.

Dell’amore viene messo in evidenza anche il lato più possessivo, rappresentato soprattutto dalla gelosia del Pompiere, che si rende particolarmente manifesta, racconta il Comandante, durante le operazioni di salvataggio, quando capitava che dovesse portar via qualcuno da un incendio tenendolo tra le braccia, e allora il Pompiere gli teneva il broncio. Il Comandante si mostra innervosito dall’assillante presenza del suo innamorato, fino a confessargli: “la tua gelosia, da giovane, era molto imbarazzante!”1

Quest’imbarazzo è un’altra sfaccettatura dell’amore ad essere indagata nel dramma teatrale: spesso, i personaggi coinvolti parlano della pudicizia come di una delle più forti inibizioni al libero svolgersi del loro sentimento. L’intimità che lega le due coppie, infatti, viene più volte soppiantata da un senso di vergogna. Alle richieste appassionate della Vecchietta che lo sprona a baciarle di nuovo le labbra, a scaldare di nuovo il suo corpo, come quando erano giovani, il Vecchietto risponde con un timido riserbo, scoprendo i suoi timori di non essere più in grado, di causare di nuovo l’intervento dei pompieri, come già accaduto in passato, di venire visto e di provarne vergogna. Simmetricamente, rievocando il loro amore, i due pompieri si rendono conto di quanto il loro rapporto sia stato ostacolato dalla paura di venire alla luce: “nell’intimità, comandante, io e lei, abbiamo avuto paura! …Abbiamo avuto, molta, paura!”2 Afferma ad un certo punto il Pompiere, che ricorda la sofferenza di doversi sempre nascondere dietro all’autobotte, o di non riuscire mai a prendere le ferie insieme.

Tutte queste remore si sono lentamente sedimentate fino ad erigere un muro tra gli innamorati, fino a determinare un’assurda quando desolata distanza tra i loro corpi. Intralciato dai suoi scrupoli e dalle sue esitazioni, il Vecchietto, dopo gli interventi dei pompieri in seguito al divampare delle fiamme della passione tra lui e la moglie, non ha più voluto baciare la Vecchietta, né vivere l’intimità con lei (“E da allora, amore, tu, per paura dei pompieri, la lingua in bocca non me l’hai più voluta ficcare”3; “E da allora, amore, tu, per paura dei pompieri, sotto le lenzuola non mi hai più voluta riscaldare”4).

Allo stesso modo, i due vigili del fuoco hanno dovuto rinunciare più volte al loro amore, ogni volta che non c’era un’autobotte dietro cui nascondersi. Questa distanza causa un dolente senso di solitudine, e genera amare incomprensioni: il Comandante non sa quanto il Pompiere ha sofferto, perché egli non è mai riuscito a confessarglielo, e nemmeno il Pompiere immagina che anche il Comandante è stato travagliato da angosciosi tormenti. La comunicazione piena sembra essere una chimera; solo nella condizione limite di un ultimo giorno sospeso tra la vita e la morte, si sciolgono i lacci dei luoghi comuni, delle banalità, dell’assurdità del buon senso, e si trova finalmente il coraggio di non mentire più, né all’altro, né a se stessi.

È la morte, dunque, l’altro grande tema che si dispiega nel dramma, in dicotomia con l’amore, ma anche profondamente ancorato ad esso, in un indissolubile binomio eros-thanatos.

L’incombenza della morte è suggerita innanzitutto dalla condizione stessa che accumuna i quattro protagonisti, ossia la vecchiaia. Essa si manifesta in primo luogo nel lento disfacimento dei corpi, dimostrato dall’incontinenza, dai dolori vari, dal bisogno della dentiera.

La vecchiaia è anche occasione per recuperare una dimensione infantile: più volte, nel dramma, i personaggi sono accostati a dei bambini: “E solo quando il pannolone è tutto inzuppato, tu incominci a piangere… come i bambini… come piangono i bambini”5 dice la Vecchietta al marito, che in seguito si lamenterà: “Ma, io non sono un bambino! Non sono più un bambino!”6.

Soprattutto, però, l’età anziana dei protagonisti permette di riflettere sull’amore non solo nella situazione presente, ma in tutto il loro vissuto, andando a recuperare con la memoria ciò che è stato tra di loro, e anche ciò che non è mai stato. Il ricordo è un altro nodo essenziale nello sviluppo dell’opera, sia esso ancora ben vivido nella mente dei personaggi, com’è in particolar modo per la Vecchietta e per il Pompiere, oppure già avvolto dall’oblio, come capita più volte al Vecchietto e al Comandante.

Giunti al termine della propria esistenza, dunque, i quattro protagonisti non temono più di infrangere i propri tabù e di conquistare quella libertà di cui non sono mai riusciti a fruire appieno.

Così, la Vecchietta comincia a dire parolacce, cosa che non ha mai fatto nel corso della propria vita, anche se, confesserà, le ha sempre pensate. Alla reazione meravigliata del marito si contrappone l’appoggio del Comandante, che la esorta a non giustificarsi per la volgarità verbale che improvvisamente sente di non poter più trattenere, perché solo assecondando le sue pulsioni interiori sarà veramente autentica: “Le sue parolacce sono vere! Le sue parolacce sono giuste, per questo io le approvo!”7

L’impulso alla libertà spinge anche i due pompieri a fare finalmente outing, dopo una vita passata a nascondersi.

Per entrambe le coppie, la conquista della libertà è anche la possibilità di affrontare senza inibizioni la propria sessualità: vinti rispettivamente dalle insistenze della Vecchietta e del Pompiere, il Vecchietto e il Comandante si convinceranno ad abbandonarsi infine all’amore nella sua totalità assoluta. L’amore, in un contesto funebre come quello delle due coppie che si coprono con un lenzuolo adagiate ognuna sulla propria tomba, diventa la “condizione estrema” ed “eterna” dell’anima, per utilizzare le parole di Walter Porcedda.8 Senza più resistenze, si può finalmente appagare il bisogno di amare il corpo dell’altro fino alla fine, fino al silenzio.




    1. Ricezione del pubblico e della critica


Amore ha avuto un’ottima ricezione da parte della critica. Sul sito Ateatro.it, Dario Tomaselli saluta lo spettacolo come un punto di svolta per la compagnia Scimonesframeli: con questo lavoro vi sarebbe “il rarefersi di ogni appiglio possibile9”, per arrivare a un teatro puro, che non ha bisogno di nulla al di fuori degli attori.
Abbandonata l’urgenza politico-civile del messaggio corrosivo contenuto nella Busta e in Pali, e, forse, addirittura, l’enfasi di Giù, resta la lezione più alta di un teatro che non ha bisogno di nulla, se non del corpo degli attori e che si ri-vela nelle dinamiche relazionali della Compagnia, in un gioco onestissimo di dissimulazione, destinato a dire come il vero teatro civile stia, e non possa che stare, oggi come allora, nella Civiltà del teatro10.
Si parla anche di una “solenne levità11” dell’opera, una libertà che non ha bisogno di orpelli per imporsi. Se Tomaselli vede quest’opera totalmente libera dai legami che intercorrevano tra le opere precedenti e la grande drammaturgia del ‘900, diversamente Enrico Fiore su “Controscena”, si sofferma sul legame tra Amore e il teatro di Beckett.
E credo, davvero, che rappresenti non solo una riscrittura acuta ma anche una formidabile reinvenzione dell’affermazione paradigmatica di Beckett: «Non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, niente da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme con l’obbligo di esprimere12».
Le coppie Vecchietta-Vecchietto e Comandante-Pompiere costituirebbero un equivalente del Vladimiro e dell’Estragone di Aspettando Godot. E, in particolare, materializzerebbero la constatazione di Vladimiro: «Non siamo dei santi, ma siamo venuti all’appuntamento».

Il carattere della leggerezza è invece ripreso anche da Walter Porcedda su “La nuova Sardegna”:


Scimone e Sframeli, anche in questo allestimento hanno il dono della leggerezza parlando di temi e argomenti ingombranti che solo pochi anni fa avrebbero fatto storcere il naso o gridare allo scandalo13.
Egli considera Scimone e Sframeli tra le migliori coppie del teatro europeo, in grado di regalare situazioni al limite del paradossale, che si muovono tra un versante tragico e uno comico.

Su Il sipario, Gigi Giacobbe sottolinea invece l’unicità e la facile riconoscibilità del teatro di Spiro Scimone. In Amore riscontra una “solida struttura scenica fatta di dialoghi incalzanti, densi di aure metafisiche, ironiche, allusive, mai volgari14”. I toni sarebbero poetici e i gesti amorevoli.

Sui gesti si sofferma anche Gianfranco Capitta nella recensione critica redatta per “Il Manifesto”, nella quale apprezza l’assoluta naturalezza dei baci in bocca, nonché degli “erotismi linguistici15”. La gestualità, la lingua e una forza drammaturgica che si rivela sia comica che comunicativa, concorrerebbero alla riuscita di “un ‘piccolo’ spettacolo di grande maturità e di sconfinata intelligenza del mondo16”.
Per quanto riguarda il pubblico, come scrive Gigi Giacobbe su “Il Sipario”, la prima di Amore al teatro Vittorio Emanuele di Messina “è stata salutata da infiniti applausi17”. Buona accoglienza si è riscontrata anche alla prima delle sette serata in programma all’Elfo Puccini di Milano. In un’intervista18, alla domanda su come il pubblico stia rispondendo allo spettacolo, Scimone e Sframeli hanno però sottolineato l’impossibilità di rispondere in maniera appropriata al quesito. Il rapporto con lo spettatore cambia ogni sera, “perché la replica di oggi non è quella di ieri, perché intanto noi siamo cambiati”. Ci si misura quindi ogni volta con un prodotto nuovo e irripetibile, e anche il pubblico ogni sera può essere dei più vari. ScimoneSframeli parlano di repliche dove il pubblico ride a piena voce in ogni momento, anche quando loro non l’avevano nemmeno supposto; in altre, vi è un pubblico che più che dalla comicità insita nell’opera, si fa toccare dalla malinconia e dalla commozione.

Pubblici diversi, spettacolo ogni volta diverso, ma per ora comunque un grande successo.




    1. Aspetti promozionali

-Locandina delle date al teatro Elfo Puccini di Milano.




- Programma di Sala fornito all’ingresso del teatro Elfo Puccini di Milano:
SALA FASSBINDER | 2 - 8 MAGGIO 2016

LUN-SAB: 21:00 / DOM: 16:30  

AMORE

di Spiro Scimone

regia di Francesco Sframeli

scena di Lino Fiorito

con Spiro Scimone, Francesco Sframeli, Gianluca Cesale, Giulia Weber

luci di Beatrice Ficalbi

produzione compagnia Scimone Sframeli in collaborazione con Théâtre Garonne – Tolosa
Spiro Scimone, scrittore e autore, e Francesco Sframeli sono una delle poche compagnie realmente indipendenti, che, senza teatri riconosciuti alle spalle, hanno inventato una narrazione del presente, dell'io contemporaneo surreale e visionaria, forte di una rielaborazione in chiave originale delle esperienze letterarie e drammaturgiche che hanno segnato il Novecento, da Beckett a Pinter. Anna Bandettini, la Repubblica
Amore è l'ottava commedia di Spiro Scimone, nuova tappa di un percorso ai bordi dell'umanità, all'interno di non luoghi, dove i personaggi non hanno nome e sono "tutti vecchietti". In scena due coppie: il vecchietto e la vecchietta, il comandante e il pompiere. Quattro figure che non hanno nome e si muovono tra le tombe di un cimitero. Il tempo è sospeso, forse, stanno vivendo l'ultimo giorno della loro vita. Dialoghi quotidiani e surreali, ritmi serrati che intercettano relazioni, attenzioni e richieste fisiche che celano necessità sul limite tra la verità e la tragedia del quotidiano.
- In alcune date, la rappresentazione di Amore è stata accompagnata da altri progetti promozionali; si veda per esempio:
1) Il progetto “Corpi Eloquenti”, a cura di Gerardo Guccini In collaborazione con ERT - Emilia Teatro Fondazione e Teatro Arena del Sole di Bologna.
Il progetto Corpi eloquenti si integra alla “Personale della Compagnia Scimone e Sframeli” (Bologna, Arena del Sole/Centro La Soffitta), evidenziando alcuni focus: l’attività laboratoriale, i rapporti fra la drammaturgia di corpi del teatro e la narrazione cinematografica e gli inizi di questo percorso teatrale che ha attraversato i confini nazionali facendosi conoscere ed apprezzare a livello internazionale. Negli spazi della Soffitta verranno infatti rappresentate le prime pièce di Scimone: Nunzio (1994), l’opera rivelazione, eBar (1997).

Nel complesso, la Personale di Bologna, comprendendo anche Pali (2009) e il recentissimo Amore (2015), consente di attraversare i temi, i linguaggi e le dinamiche di lavoro di questa compagnia, in cui la scrittura di Spiro Scimone è strettamente connessa alla sua interpretazione scenica e, quindi, al lavoro di attore e regista di Francesco Sframeli.
 Programma del Progetto:dall’11 al 16 aprile 2016


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