Andy warhol dall’apparenza alla trascendenza



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ANDY WARHOL

Dall’apparenza alla trascendenza




Andy Warhol, una vertigine capovolta


Testo in catalogo di Paolo Balmas
Nel 1949 il ventunenne Andrew Warhola, studente del corso di “Fine Arts in Pictorial Design”1 presso il “Carnegie Institute of Technology”, invia un proprio dipinto all’ esposizione annuale degli “Associated Artists” di Pittsburgh, la città in cui è nato e risiede. Il quadro, una piccola tempera intitolata “The Broad Gave Me My Face, But I Can Pick My Own Nose”, ( La femmina mi ha dato il volto, ma io posso scegliermi il naso)2 viene rifiutato dalla giuria non ostante le proteste del suo membro più illustre, il pittore tedesco George Grosz.

Una volta conseguito il diploma (nel giugno dello stesso anno) Warhola, il quale altri non è che il futuro Andy Warhol,3 dopo averne mutato il titolo in “Don’t Pick on Me”,4 ripropone lo stesso lavoro ad una mostra di studenti presso il “Pittsburgh’s Arts and Crafts Center” suscitando un considerevole interesse.

Secondo Kinaston McShine “L’opera in cui compare Warhol stesso, non è semplicemente un gesto di giovanile ribellione: è un atto di autodefinizione” in quanto “Lo scherzoso titolo presuppone la libertà dell’artista, la possibilità di modificare la natura seppure mediante l’artificio di scegliere il proprio naso”.5

Nulla da eccepire, tranne l’impressione che la provocazione posta in essere dal nostro pittore adombri in realtà problemi più specifici che andavano maturando nella sua mente causandogli un qualche disagio. Problemi, sembra di capire, legati alla difficoltà di conciliare un approccio funzionalista al problema del “bello naturale” con le proprie dirette esperienze circa la possibilità di distinguere sempre, a colpo sicuro, un’immagine efficace da una inefficace attenendosi a pure considerazioni di superficie6. Un nodo teorico, ma anche psicologico dovuto probabilmente ad una insufficiente elaborazione del pensiero visibilista7 alla quale doveva essersi aggiunto, con effetti non certo chiarificatori, l’eco di quel rinnovato interesse per la soggettività, espressionisticamente intesa, che aveva accompagnato di recente, negli U.S.A. l’affermarsi dell’Action Painting.

Che sia lecito o meno attribuire un significato premonitore alla strana sortita del giovane Wharol, resta comunque il fatto che quando questi, verso la fine degli anni ‘50, pur avendo raggiunto una sicura affermazione come grafico pubblicitario e art director,8 deciderà di dedicarsi esclusivamente alla pittura, fra i capisaldi del suo orientamento in materia almeno tre risulteranno riconducibili, sia pure alla lontana, all’esordio di cui sopra, vale a dire: l’idea che il proprio aspetto possa essere gestito come una qualsiasi altra immagine; la fiducia nella possibilità di controllare sempre la qualità di un testo visivo in base ad immediate evidenze strutturali e la diffidenza verso il concetto di “stile personale” inteso come unica vera fonte del valore estetico di un’opera. Tre punti fermi, peraltro, utilissimi a ricostruire, in che modo egli sia poi giunto a quell’insieme di scelte che sono valse a farne un protagonista indiscusso della stagione Pop9.

Prima, però, di tentare, in sintesi, appunto, tale ricostruzione conviene fare qualche riflessione proprio sulle esperienze maturate da Warhol durante gli anni della sua attività nel settore pubblicitario. Nulla di meglio a questo proposito che affidarsi direttamente alle parole dello stesso il quale in una intervista rilasciata nel 1963 a G.R. Swenson10 così delineava la differenza tra il proprio lavoro di “artista commerciale” e quello di “artista” tout-court intrapreso a pieno ritmo da qualche anno:

Venivo pagato per farlo e facevo tutto quello che mi dicevano di fare. Se mi dicevano di disegnare una scarpa, la disegnavo, se mi dicevano di correggerla, la correggevo. – ero disposto a fare tutto quello che mi dicevano, a correggerlo e a farlo nel modo giusto. Dovevo inventare e ora non devo più inventare: dopo tutte quelle ‘correzioni’, quei disegni pubblicitari erano efficaci. Avevano stile. Coloro che mi affidavano un incarico avevano sensibilità o qualcosa di simile; sapevano quel che volevano, insistevano e se la prendevano molto a cuore. Il procedimento nell’arte commerciale era meccanico, ma l’atteggiamento non era privo di sensibilità.

Parole dalle quali si inferisce facilmente come non fosse lo stile quale preferenza accordata a questo o quel gioco di linguaggio, magari – perché no? - anche a fini strumentali, ciò che infastidiva Warhol quanto, piuttosto, lo stile inteso come presunta riprova della superiorità di un individuo sugli altri, come prodotto di quella ineguagliabile sensibilità che, nel corso della storia, autorizza solo uno su mille ad assumersi il ruolo di battistrada, di operatore specializzato delegato ad esprimersi per chi non si sa esprimere. Esattamente ciò in cui si era trasformata in quegli anni, agli occhi delle nuove generazioni di pittori americani, sotto la spinta del mercato e di una critica divenuta propaganda, la gloriosa poetica dell’Action Painting, nata invece da una autentica condizione di disagio esistenziale profondamente radicata nel sociale, (si pensi alla implicita polemica di un Pollock nei confronti del prodotto industriale o di Franz Kline nei confronti del razzismo).

Ed è, infatti, la ricerca di uno stile che faccia ogni volta tutt’uno con il tema affrontato a presiedere alle diverse mostre e pubblicazioni cui Warhol si affida per far conoscere in maniera più diretta il proprio lavoro di illustratore, coltivato in parallelo, e non senza osmosi, con quello di creativo pubblicitario.

In altri termini, ‘personali’ come quella alla Hugo Gallery del 1952 (in cui espone 15 disegni ispirati a Truman Capote), quella alla Loft del ’54 (in cui crea una inusitata installazione di ‘carte’ marmorizzate di sua invenzione) o, ancora, quella alla Bodley del ‘56 (per la quale disegna una serie di scarpe umanizzate) possono essere accostate a pubblicazioni autoprodotte come “A is an Alphabet”(1953), “A la Recherche du Shoe Perdue” (1955), “A Gold Book” (1957) e molte altre, non solo per via del tipo di ‘imagerie’ che vi è sotteso, ma anche e soprattutto in virtù di un sovrastorico ‘mélange’ di riferimenti stilistici che, andando dal Rococò all’arte di devozione, dal Deco’ alla Sezession, dal disegno intimista alla vignetta umoristica, recupera una sorta di festoso eclettismo che l’autore rende immune da ogni supponenza sia grazie al bilanciamento di tecniche11 e materiali, sia con il mantenersi sempre sul filo di un impagabile parodia del concetto stesso di naiveté.



Ora che il filo rosso dello ‘stile’ ci ha aiutati a mettere a fuoco cosa Warhol si sia lasciato dietro le spalle con la rinuncia alla ‘commercial art’ resta ancora da comprendere la logica del ribaltamento operativo che tale passo ha portato con se, vale a dire il perché dell’espressione: “Allora dovevo inventare e ora invece no” da lui usata nel rispondere al suo interlocutore. E anche qui il punto d’avvio più diretto per cercare una risposta ci sembra di poterlo trovare in un passaggio, divenuto celebre, dell’intervista di Swenson che riportiamo per intero qui di seguito includendovi anche le domande dell’intervistatore12:

Warhol: Qualcuno ha detto che Brecht voleva che tutti pensassero allo stesso modo. Io voglio che tutti pensino allo stesso modo. Ma Brecht voleva farlo attraverso il comunismo, in un certo senso. La Russia lo sta facendo sotto un governo. Qui sta accadendo da se, pur non essendo noi sotto un governo costrittivo, così se funziona senza andarlo a cercare, perché non dovrebbe funzionare senza essere comunisti? Tutti hanno la stessa aria e agiscono allo stesso modo, e stiamo diventando sempre più così. Penso che tutti dovrebbero essere delle macchine. Penso che tutti dovrebbero amare tutti.




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