Andy warhol dall’apparenza alla trascendenza



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28.03.2019
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Swenson: È soprattutto questo la Pop Art?

Warhol: Sì. È amare le cose.

Swenson: E amare le cose è come essere una macchina?

Warhol; Sì, perché si fa la stessa cosa ogni volta. La si fa più e più volte.

Swenson: E tu approvi questo?

Warhol: Sì, perché tutto è fantasia. E' difficile essere creativi ed è anche difficile non pensare che quello che fai è creativo, o è difficile non essere chiamati creativi perché tutti parlano sempre di questo e dell’ individualità. Tutti sono costantemente creativi. Ed è così divertente quello che succede quando dici che certe cose non lo sono, come nel caso di una scarpa che avrei poi disegnato per una pubblicità e che è stata chiamata una "creazione", mentre non lo è stato il suo disegno. Ma suppongo di credere in tutte e due le maniere. Tutte queste persone che non sono molto brave dovrebbero diventare veramente molto molto brave. Ognuno oggi è veramente fin troppo bravo in qualcosa. Come quando ci chiediamo, quanti attori ci sono? Ci sono milioni di attori. Tutti abbastanza bravi. E quanti pittori ci sono? Milioni di pittori e tutti abbastanza bravi. Come fai a dire che uno stile è migliore di un altro? Dovresti essere in grado di essere un Espressionista Astratto la prossima settimana, o un artista Pop, o un Realista, senza sentire che hai rinunciato a qualcosa. Penso che gli artisti che non sono molto bravi dovrebbero diventare come tutti gli altri in modo che la gente amerebbe cose che non sono considerate molto belle. Sta già accadendo. Tutto quello che dovete fare è leggere le riviste e i cataloghi. E ' questo o quello stile, questa o quella immagine dell'uomo - ma in realtà non fa alcuna differenza. Alcuni artisti vogliono tralasciare quella certa strada e non vedo perché dovrebbero?

Swenson: La Pop Art è una moda?

Warhol: Sì, è una moda, ma non vedo che differenza fa. Ho appena sentito una voce che dice che G. smetterà di lavorare, che ha rinunciato del tutto all'arte. E tutti dicono quanto sia terribile che A. abbia abbandonato il suo stile e stia lavorando in una maniera diversa. Io non la penso affatto così. Se un artista non può fare nient’altro, allora dovrebbe proprio lasciare; e penso che un artista dovrebbe essere in grado di cambiare il suo stile senza sentirsi male. Ho sentito dire che Lichtenstein ha dichiarato di non poter più dipingere fumetti per un anno o due a partire da adesso. Io penso che sarebbe cosi straordinario, essere capaci di cambiare gli stili. E penso che è quello che sta per accadere, che questo è ciò verso cui sta andando l’intera nuova scena. Questa è probabilmente una delle ragioni per cui ora sto usando il silck-screen. Penso che qualcuno dovrebbe essere in grado di fare tutti i miei dipinti per me. Non sono stato in grado di rendere ogni immagine chiara e semplice come la prima. Penso che sarebbe grandioso se più persone potessero avere dei silck screen in modo che nessuno potesse più dire se un mio quadro è mio o di qualcun altro.

Swenson: La storia dell'arte verrebbe capovolta?

Warhol: Sì.

Swenson: E 'questo il tuo obiettivo?

Warhol: No. Il motivo per cui sto dipingendo in questo modo è che voglio essere una macchina, e sento che ogni volta che faccio qualcosa e la faccio alla maniera di una macchina è ciò che voglio fare.
La lunghezza della citazione, di cui ci scusiamo con il lettore, naturalmente ha una sua precisa ragion d’essere. Ci troviamo di fronte, infatti, non solo alla prima dichiarazione di poetica resa pubblicamente dal nostro autore, ma anche alla sola in cui egli affronti in maniera estesa l’intero insieme dei nodi storici e teorici di cui abbiamo bisogno per mettere a fuoco le coordinate fondative del suo lavoro. Quelle che ci consentiranno poi di inquadrarne gli sviluppi come qualcosa di logicamente conseguente.

Proviamo a seguire il discorso passo dopo passo. All’inizio incontriamo una osservazione di carattere sociopolitico che per un attimo ci fa riassaporare il clima dell’Avanguardia, richiamando alla nostra memoria le tante battagliere dichiarazioni dei suoi protagonisti su come mettersi in sintonia con il progresso. Mancano però l’entusiasmo propagandistico dei Futuristi Italiani o la determinazione ad agire in nome del popolo dei Costruttivisti Russi.

Con un atteggiamento più vicino a quello di Mondrian, Warhol preferisce, semmai, porsi nell’ottica di chi osserva un cambiamento comunque ineluttabile. Come il pittore olandese anch’egli propone una forma di rinuncia alle lusinghe dell’ego, ma mentre il primo chiedeva all’artista di andare incontro all’ “epoca della collettivizzazione” cercando valori estetici permanenti al di sotto della varietà della natura, per farne poi degli “elementari” spendibili anche dall’architettura e dal design, il nostro propone, invece, e non solo all’artista, ma a tutti indistintamente, qualcosa di assai più radicale: trasformarsi direttamente in delle macchine.

L’affermazione è volutamente disarmante e priva di sfumature, ma un primo punto è messo a segno. Il tema della spersonalizzazione dell’artista, così caro a tutta la cultura del Moderno, è, praticamente, dissolto per eccesso di adesione insieme a quello dell’utopia progettuale considerata, ad evidenza, neppure più proponibile. Resta al suo posto una sorta di profetica fiducia nella gente comune: se riusciremo a sentirci veramente tutti eguali riusciremo ad amarci e solo amandoci riusciremo ad essere tutti uguali. Ma come si configura per il pittore questo obiettivo da raggiungere attraverso l’as-secondamento di una tendenza generale più accennata che descritta? E in che senso l’arte può promuovere, o almeno, non ostacolare, tale tendenza?

Maggiori chiarimenti arrivano con la risposta alle due successiva domande di Swenson, interessato a capire se siamo già nel bel mezzo di una definizione della Pop Art, argomento della sua inchiesta. Arrivano, ma mettendo subito, strategicamente, in evidenza non l’uomo dei nostri giorni, bensì le cose, che in epoca industriale si chiamano prodotti, sono basate sulla moltiplicazione seriale e sono gestite attraverso il sistema dei consumi. La Pop Art è “amare le cose”, e per amare le cose, generate dalla macchina, bisogna partecipare della natura stessa della macchina, così come un figlio non potrebbe amare sua madre se non appartenesse alla stessa specie biologica. Ciò premesso il discorso si fa subito più concreto chiamando in causa una nozione attorno alla quale proprio negli anni ’60 si andavano affollando molte aspirazioni e speranze di riscatto, in senso anti elitario, dell’attività artistica: il concetto di “creatività”. Warhol sa bene che la creatività rispetto all’arte non è che un presupposto e che l’arte rispetto alla creatività è solo una delle sue possibili specificazioni, o, meglio ancora, la “specializzazione” meno diretta e più difficile da giustificare quanto a scopo e ragion d’essere13. Per tanto non cade, come molti altri in quegli anni, nella facile tentazione di far coincidere le due cose, elevando al rango di arte questa o quella attività pratica più o meno diffusa o spontanea, e cerca semmai di immaginare un punto d’incontro in cui l’arte più avanzata rinunci a quei tratti del suo carattere che la allontanano dal grande pubblico e il pubblico. che ormai non può più essere solo quello delle mostre esclusive e dei musei, riesca a riacquistare fiducia nelle proposte del ‘contemporaneo’. La creatività che tutti in qualche modo, ogni giorno, possono sperimentare direttamente o imparare a riconoscere in ciò che li circonda, dovrà essere il terreno di coltura per il nuovo tipo di opera che avvicinerà tra loro produzione e fruizione molto più di quanto si sia mai tentato prima. Ma, se il pubblico sembra pronto, come dimostra il suo rapporto con il cinema, resta un ostacolo: i pregiudizi sullo stile, l’idea, retaggio dell’Avanguardia, che ce ne debba sempre essere uno più avanzato e significativo degli altri, portatore dell’unica visione del mondo che valga la pena di coltivare e tentare di imporre. Nello scontro tra le varie correnti o nel timore di non cavalcare quella giusta tutto si paralizza e perdiamo la possibilità di adeguarci ad un mutamento che comunque procede e comunque riguarda tutti.

Il nuovo tipo di lavoro artistico che viene proposto dovrà dunque essere in grado di sbloccare questa situazione, di non cercare più di ingabbiare la realtà e proiettarla verso un futuro che, di fatto, e già arrivato e non si lascia certo domare dal singolo intellettuale.

È a questo punto che interviene nuovamente Swenson con una domanda per lui inevitabile. Una corrente che non è uno stile e non ha un progetto si chiama moda. E. forse questo la Pop Art?

Warhol, che la domanda in realtà l’aveva quasi cercata, risponde ancora una volta con una sconcertante arrendevolezza. L’opposizione tra moda e stile non esiste più. Nessuno stile coglie il senso ultimo della realtà, ognuno di essi è soltanto una scelta comunicativa che seleziona un certo tipo di attenzione invece che un altro. Di dove provenga storicamente poco importa, l’importante è che lo si possa ancora usare per dire qualcosa di interessante, senza illudersi, però, di poter uscire fuori dalla sfera del linguaggio. L’unica novità che qualifica il presente rispetto al problema degli stili è la possibilità di cominciare a giocarci, di lasciarli e prenderli con la dovuta leggerezza. Accadrà inevitabilmente!

Ancora una profezia in tempo reale, e questa volta più che confermata da ciò che è avvenuto nel giro di pochi decenni. Warhol batte sul tempo i più accreditati teorici del postmoderno, ma non è postmoderna la soluzione che ha in mente, e cui comincia ad accennare subito di seguito, una soluzione che ha ancora, come vedremo, una sua logica dell’attesa, una sua grandiosità nascosta più Faustiana che Mefistofelica.

Ma rimandando alle conclusioni questa nostra considerazione un po’ fuori le righe, occupiamoci subito dell’accenno di cui si è detto. Esso è in qualche modo indiretto e diretto ad un tempo. Warhol sta ancora parlando in tono liberatorio della rinuncia all’‘autorialità’ che già si addentra nella descrizione di uno degli strumenti che gli consentono di dipingere come una macchina. Il “silck screen”, di cui vorrebbe tutti fossero dotati, altro non è che un telaio a misura da applicare direttamente su tele o fogli di carta per imprimervi sopra, serigraficamente, una o l’altra delle sue tante ‘icone’ ripetibili, ma anche variabili, all’infinito con interventi cromatici e distributivi. Se l’iniziale diffidenza per l’dea che l’artisticità abbia a che fare con lo stile personale si è trasformata in apertura comunicativa illimitata, la certezza di poter sempre controllare la qualità di un’immagine dal punto di vista della pura superficie, è divenuta invece una sorta di garanzia di se stessa. Tutto si regge su questo principio e il principio stesso si contrae in una impenetrabile forma di autolimitazione, di caccia spietata ad ogni possibile intrusione dell’eteronomo e dell’ideologico. “Dipingo così perché voglio essere una macchina, ma voglio essere una macchina perché così ottengo il risultato che desidero”. Siamo al limite della tautologia. Con il suo linguaggio laconico, ma più che denso, Warhol ci ha portato ad un punto di non ritorno che è anche una vertigine. L’affermazione è così perentoria che fa passare quasi inosservata la risposta data un attimo prima allo stupito Swenson che gli aveva chiesto se le sue idee non avrebbero finito per mettere a testa in giù la stessa storia dell’arte: un semplice “si”.

Risalendo, o, se si vuole, ridiscendendo, dalla teoria alla pratica, siamo ora in grado di comprendere a grandi linee lo sviluppo storico del lavoro del nostro autore.

Una volta stabilito che la sua pittura non avrebbe avuto nulla a che fare con alcuna estrisecazione della propria personalità individuale, ma avrebbe dovuto offrire al pubblico solo immagini ad un tempo leggibili e intransitive, ovvero riconoscibili, ma non riducibili alla descrizione o alla narrazione, la sua scelta cade sul fumetto e la pubblicità dei giornali, (non quella sofisticata cui egli stesso si era dedicato per anni, ma quella più rozza dei semplici annunci commerciali). Come nel caso dei cinque dipinti esposti nella vetrina di Bonwit Teller nell’aprile del 1961, (dove Superman e Popeye, compaiono accanto a un “before and after” che magnifica gli effetti della rinoplastica e ad un florilegio di marchi commerciali e disegni tecnici), in un primo momento, abbiamo a che fare con ingrandimenti eseguiti a mano su tela, utilizzando colori acrilici, e aggiungendo, solo in qualche caso, interventi con pastelli a cera o colori ad olio. Siamo nel 1960 e nel repertorio di Warhol compaiono molte altre immagini tutte selezionate con la stessa ingegnosa attenzione a trovare sempre qualcosa di stereotipo, ma non propriamente invadente, prelevato dall’ambiente metropolitano.

Un po’ come le voci e i suoni che sentiamo per strada e che ogni tanto si fanno più chiari per poi reimmergersi, subito, in un unico flusso indistinto, i soggetti messi a fuoco restano scollegati tra loro e scollegati ai grandi avvenimenti sullo sfondo dei quali ‘l’uomo massa’ conduce la sua anonima esistenza. Che si tratti di Batman, Dick Tracy o Zoe, di prodotti per pedicure, elettrodomestici o parrucche, siamo sempre comunque di fronte ad immagini ‘presentate’ al meglio, sezionate, manipolate, e ricombinate con studiatissima trascuratezza, una ‘nonchalance’ che arriva persino a sfruttare le colature del colore o gli effetti di disturbo di qualche colpo di pennello. Qualcosa tuttavia ancora non va, Warhol, che ammira Rauschenberg e Johns per la loro scelta di lavorare sugli oggetti di ogni giorno, ma li vede come ancora troppo legati all’esuberanza e al sensibilismo dell’Action Painting, comincia a capire che anche tutti i suoi accorgimenti per isolare la bellezza del significante dalle attrattive del significato sono, in fin dei conti ancora forme espressive volte a immettere la percezione del riguardante entro la cornice di un gusto sicuro e culturalmente stabilizzato. La sua pittura non sta ancora incoraggiando il pubblico a cogliere le potenzialità del presente in piena autonomia e perfetta sintonia con la sua stessa evoluzione, lo sta semplicemente educando ad un nuovo “stile”, sia pure irriverente e spregiudicato. Non è un caso, infatti, se nel ’61 le sue immagini, ancora ingrandite e dipinte a mano si fanno assolutamente nette e tendono ad accamparsi su di uno sfondo perfettamente neutro. È questo il momento in cui fanno la loro apparizione le celeberrime lattine di zuppa Campbell, e le altrettanto celebri bottiglie di Coca Cola, ma è anche il momento in cui comincia a fare il suo ingresso il principio dell’iterazione che non ha solo il vantaggio di porsi come alternativa alla semplice inquadratura, ma anche quello di alludere al consumo, che se non è ancora, propriamente, “amore per le cose” e pur sempre una testimonianza di affezione, forse l’unica ancora possibile nella nuova era dell’usa e getta.

Probabilmente una spinta in direzione del cambiamento è provenuta dalla conoscenza diretta delle opere di Lichtenstein che Warhol ha potuto vedere, nel ’61, da Leo Castelli, ma la reazione è tutta warholiana e ha i tratti di quello che potremmo definire il suo “genio”.

Isolando l’immagine fumettistica e riproducendola con una pittura che a nulla rinuncia delle sue sontuose prerogative Lichtenstein ha legato indissolubilmente tra loro Arte e Mass-Media, ma lo ha fatto limitandosi ad un solo campo d’intervento e rimanendone, in qualche modo, prigioniero. Warhol, invece, ha cominciato ad afferrare sempre meglio l’idea che tutti i ‘media’, nessuno escluso, vadano compulsati alla ricerca di immagini epocali, perché al loro interno il prodotto ordinario e l’oggetto esclusivo, l’evento quotidiano e l’avvenimento d’eccezione, l’esperienza dell’uomo comune e quella di pochi privilegiati, sono tutte entità egualmente passibili di uno stesso tipo di consumo, quel consumo simbolico che nasce e si afferma in ragione inversa della perdita di sostanza della realtà. Ed è proprio da un primo tentativo, forse ancora un po’ troppo letterale di sondare le possibilità offerte da quello che ancora rimaneva il mezzo di comunicazione di massa per eccellenza, il giornale, che nascerà la scoperta linguistica capace di dare alla produzione a venire del nostro artista un impulso eccezionale, quell’accelerazione superindividuale e metastorica che ancor oggi non cessa di stupirci per la sua capacità di rimettere veramente in discussione schemi e valori apparentemente inalterabili.

Dopo aver provato a riprodurre, ancora una volta a mano, alcuni “tabloid” rimaneggiati e semplificati per ottenere un effetto “prima-pagina” in cui le immagini, anch’esse ridisegnate, potessero avere il maggior rilievo possibile, Warhol si imbatte in una foto di straordinaria suggestione, quella di un disastro aereo che riportando il solo particolare di un’ala spezzata su di uno sfondo quasi vuoto, gli consentirà di comunicare, con il semplice ausilio di una stringatissima titolazione, “129 Die in JET!”, molto più di quanto si sarebbe potuto ottenere con un intero servizio. Warhol riproduce ancora una volta a mano l’immagine, ma oramai ha capito che immagini del genere se riprodotte meccanicamente sulla tela non perdono, ma al contrario rafforzano il loro potere di significazione, a patto però che non si faccia nulla per collegarle meglio al messaggio inteso come notizia. Nel nostro caso ad es. la notizia, per quanto scioccante possa essere, lo è solo in virtù della quantità, (il numero dei morti, l’intensità dell’impatto, l’improbabilità dell’evento e via dicendo) mentre la sua qualità, ovvero ciò che avremmo potuto provare partecipando da vicino all’evento, si è trasferita tutta in quell’ala e in quello sfondo, come una forza segreta che non può più essere riportata alla luce.

Generalizzando il principio, ogni immagine è tanto più densa comunicativamente quanto più impenetrabile come oggetto di una analisi altra, estranea al visivo.

L’artista diventa allora il custode dell’immagine colui che controlla la qualità della sua trasmissione, e ne sonda tutte le possibili variazioni, ma nulla può ‘immortalare’, nulla consegnare all’eternità. Registra semplicemente un altro episodio saliente legato a qualcosa che non può più essere chiamato storia perché, al pari della realtà, ha perduto la sua sostanza, ovvero il suo senso (umanistico) e la sua direzionalità (teleologica).

Come per una sorta di nemesi rovesciata, dunque, il ciclo da cui prende vita l’esperienza che comincia a realizzare l’ideale warholiano di dipingere “machine-like” è un ciclo dedicato ai “disasters” cui subito se ne affiancherà un altro dedicato a persone morte o che hanno avuto a che fare con la morte. Il ciclo, appunto, cui appartengono le tre immagini cui più è legata la fama del nostro, quella di Jackie divenuta improvvisamente vedova, di Marylin da poco scomparsa e di Liz la cui salute è stata gravemente minacciata.

Seguire tutte le invenzioni e le controinvenzioni che hanno, da questa svolta, in poi caratterizzato i rimanenti venticinque anni di attività artistica di Warhol e della sua “Factory”, naturalmente non è impresa che possa essere tentata in questa occasione. Ci limitiamo pertanto, prima di passare alle conclusioni promesse, a segnalare ancora soltanto un ulteriore nodo teorico della sua ricerca, quello che ha consentito le maggiori risultanze sul piano della effettiva produzione. Intendiamo alludere al fatto che l’accortezza che ha permesso al nostro di dare a tutti verosimilmente l’impressione che egli stesse agendo, con la sua arte, all’interno di un universo in cui realtà e storia hanno perduto sostanza e senso, è sempre stata quella di partire ogni volta da una immagine già esistente, la quale essendo di per se un segno e dunque vivendo all’interno di codici precostituiti, consente sempre di innescare quella catena di rimandi che gli studiosi chiamano ‘semiosi illimitata’, (un segno interpreta l’altro e così via all’infinito). Una segnalazione questa che ci serve anche a chiarire come le tante opere in cui egli è partito, invece, da fotografie scattate in proprio o da disegni eseguiti ad hoc non contraddicono affatto il principio appena esposto, per via di un’ulteriore principio che con l’esperienza non gli è certo stato difficile stabilire, quello secondo cui anche un proprio disegno o una propria fotografia possono essere considerati prodotti in base a codici già di pubblico dominio, e pertanto facilmente relazionabili con l’inflazione di segni in cui la società dell’informazione allargata ci ha oramai irreversibilmente calato, ivi compresi i linguaggi del passato continuamente riattivati o rielaborati, più o meno correttamente, da un’infinità di operatori del presente.

Quanto ai risultati più interessanti che non sarebbe stato possibile conseguire senza il vincolo di cui sopra e la sua, solo apparente, trasgressione, uno è sotto gli occhi di tutti e consiste nella realizzazione di una straordinaria galleria di ritratti di contemporanei, che paradossalmente sono passati o stanno passando alla storia (dell’arte) proprio grazie ad un tipo di arte che, per definizione, nella storia non credeva più; l’altro invece, ci piace segnalarlo in un incontro che, ha, a suo modo, un sapore quasi privato, quello con Giorgio de Chirico, il grande maestro del ‘900 che egli volle conoscere personalmente e a cui dedicò dopo la morte, nel 1982, una nutrita serie di lavori che non sono un ritratto della persona, ma della sua opera.14

Per quel che riguarda, infine, la possibilità di trarre una qualche conclusione da questo nostro excursus va da se che il punto dal quale ripartire non può che essere il punto “di non ritorno” da noi segnalato più sopra, ovvero quel ritrarsi quasi tautologico di Warhol dietro la metafora della macchina per dipingere. Noi abbiamo parlato di “vertigine” non perché sia nostro parere che dietro tale metafora ci sia chissà quale abisso metafisico, ma, al contrario, perché è nostra opinione che non vi sia altro che una limpida impersonale coerenza. Warhol, in fin dei conti, scommette tutto sulla propria capacità di trattare al meglio l’immagine senza inibire una sorta di naturale perizia che gli farà sempre scegliere la soluzione più efficace (a patto che nel suo lavoro non si intromettano dei pregiudizi ideologici o una qualche sopravvalutazione dei propri impulsi personali), ma, in fondo si accorge benissimo, che quel suo saper scegliere e saper presentare senza modificare strutturalmente il proprio prelievo, è una garanzia troppo piccola e pertanto coerentemente la declassa a qualcosa di cui non mette neppure conto parlare in termini di regole vibilistiche, essa è solo lo strumento minimo da porre al servizio di una certa idea del tutto impersonale che non va tradita. Ma questa idea impersonale in cosa consiste e da dove proviene? La risposta è semplice, proviene dall’esterno, da ciò che sta accadendo alla nostra civiltà, dal suo modo di incamminarsi verso il futuro o meglio dalle scelte necessarie che essa società dovrà fare e, a guardar bene, sta già facendo per adeguarsi ad un futuro che gli è caduto addosso e che è determinato dal sistema industriale ripensato alla luce del sistema dell’informazione che esso stesso produce. Abbiamo a che fare, insomma, con una vertigine al contrario, tutta proiettata verso l’esterno e fuori della persona dell’artista. Ma quale potrà essere allora la dimostrazione definitiva che sancirà la giustezza di questo modus operandi, la necessità dell’adozione di questo stile senza stile, vistoso ma non più volgare? Nient’altro che il “successo”, non quello mondano o quello economico,15 ma l’unico vero successo che conti, quello che consiste nel vedere, la gente, tutta la gente, il maggior numero di persone possibile, aderire a quel modo di comunicare, identificarsi in quelle immagini, filtrare il mondo attraverso quella idea di bellezza, santificare quelle “icone”, le icone che l’artista gli propone ma che, in realtà da essa stessa provengono.


NOTE

1) La titolazione del corso e del diploma da esso rilasciato, che potrebbe essere resa in italiano come “Belle Arti e Progettazione Pittorica”, riflette l’impostazione bauhausiana che la scuola aveva cercato di darsi sotto l’influenza di personaggi come László Moholy-Nagy e Josef Albers. Il corso afferiva al “Department of Fine Arts and Design”. Gli insegnanti con i quali Warhola riuscì a confrontarsi più da vicino sembra siano stati Robert Lepper e Balcomb Greene. Su gli anni passati al “Tech” (così era chiamato l’Institute dagli studenti) si veda Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, Bologna, 2010, pp. 41-54.


2) Il termine “broad” per indicare la donna fa riferimento alla maggior larghezza dei suoi fianchi rispetto a quelli dell’uomo. Esso era venuto di moda sin dagli anni ’30 ed aveva una connotazione di disinvoltura un po’ volgare. Warhol servendosene, al posto di Lord ( “Il Signore”) introduce di fatto nel suo discorso un’ottica funzionalista riferita alla natura la quale, appunto,ha dato la sua forma al grembo muliebre in vista della gravidanza. Il verbo “to pick” riferito a “nose”, dal canto suo da vita ad un’espressione idiomatica che vuol dire “infilarsi le dita nel naso”, azione poco elegante che il personaggio rappresentato effettivamente compie.

Di qui la possibilità di leggere il dipinto come un irriverente interrogativo che potrebbe essere formulato come segue: “Quale volete che sia la motivazione funzionale capace di farmi trovare belle le mie narici troppo arrotondate se non quella di infilarci meglio le dita dentro?”


3) L’eliminazione della a finale dal proprio cognome va letta come una forma di americanizzazione dello stesso, in linea con gli sforzi compiuti da Wharol per uscire dall’isolamento in cui lo confinava la sua condizione di figlio di immigrati peraltro di fede cattolica. Esso è documentato con certezza a partire dal 1949.
4) Anche a questo titolo corrisponde un’espressione idiomatica che più o meno potrebbe essere resa come “non accanitevi su di me con le vostre critiche”.
5) Kynastone Mc Shine, Introduzione al catalogo della mostra “Andy, Warhol, una retrospettiva”, a cura del medesimo, Palazzo Grassi, Venezia, 1990, pag. 13.
6) Ovviamente qui “di superficie” non sta per “superficiali”, ma cerca di rendere conto dell’attenzione di Warhol, che fu sempre grandissima, a tener distinti i problemi della forma da quelli del contenuto. Non abbiamo usato il termine “forma” per evitare di evocare, in qualche modo, quella corrente di pensiero estetico-critico che va sotto il nome di “Formalismo” e in buona percentuale deriva dal “Visibilismo” (vedi nota successiva). La nostra prudenza è determinata soprattutto dal fatto che nell’ambiente artistico Americano, in stretta connessione con evolversi della pittura astratta, il termine “formalismo” venne ad assumere un significato denigratorio che non ha riscontro in quello europeo.
7) Secondo le teorie visibiliste, enunciate inizialmente da Konrad Fiedler e poi sviluppate a vario titolo da molti importanti autori nell’ambito dell’Avanguardia Storica, quando noi giudichiamo bella o brutta un’opera d’arte ispirata alla Natura lo facciamo comunque entro i limiti dell’autonomia della visione e non in relazione alla sua efficacia illusionistica. Il che equivale a dire che la natura in se stessa, a rigore, non si può dire né bella né brutta poiché nel momento in cui la giudichiamo sotto il rispetto del visivo stiamo già discutendo di un immagine, percepita in modo attivo, equiparabile sotto il profilo conoscitivo a quelle che noi stessi creiamo. Il giovane Warhol sembra aver recepito perfettamente l’idea di autonomia del giudizio su qualsivoglia immagine con tutto il rassicurane corollario di certezze legate alla pura forma che ne consegue, ma sembra anche sentire il bisogno di polemizzare, forte di tali certezze, contro un ‘altra idea, quella che quando la natura ci appare brutta vuol dire semplicemente che non stiamo tenendo conto dei suoi fini, cioè del perché funzionale delle forme da essa prodotte. Se questo indebito corto circuito tra funzionalismo e visibilismo sia frutto dell’insegnamento ricevuto o di sue personali elucubrazioni è difficile dirlo. Stante però l’orientamento del suo Dipartimento teso ad usare la lezione del Bauhaus per diminuire o addirittura dissolvere la distanza tra arte commerciale e arte pura è possibile pensare ad un fraintendimento della didattica di Klee, autore, peraltro molto amato a quel tempo da Warhol. Qualche parziale illuminazione su tutta la questione si può trovare in V. Bockris, Andy Warhol, loc. cit.
8) Trasferitosi a New York sin dal 1949, sia pure tra mille difficoltà, nel giro di pochi anni, Warhol riesce ad affermarsi nel settore della grafica pubblicitaria ed editoriale ottenendo incarichi da prestigiose riviste come “Vogue”, “Seventeen”, “The New Yorker” e “Harper’s Bazaar”. Intensa è anche la sua attività come allestitore di vetrine che, col tempo, lo porta a lavorare per negozi esclusivi come “Tiffany & Co.”, “Bergdorf Goodman”, “I Miller” e “Bonwit Teller”. Tra i riconoscimenti ufficiali ottenuti troviamo: l’ “Art Director’s Club Medal nel 1952, il “Certificate of Excellence” dell’ “American Institute of Graphic Arts” nel 1954 , l’“Awards for Distinctive Merit” ancora dell’“Art Director’s Club” nel 1955, un ulteriore “Certificate of Excellence” dell’“American Institute of Graphic Arts” nel 56 e di nuovo l’“Art Director’s Club Medal” e l’“Art Director’s Awards for Distinctive Merit” nel 57. Nello stesso anno Warhol, per meglio gestire le richieste di lavoro, fonda la “Andy Warhol’s Enterprises Inc.” e nomina Anne Mae Wallowitch suo agente per la produzione pubblicitaria a Filadelfia e Chicago.

9) Si sente spesso dire che Warhol avrebbe creato la Pop Art, cosa che forse può avere una sua validità come riconoscimento del suo apporto fondamentale a questa tendenza, ma che storicamente e filologicamente è del tutto erronea. Per una trattazione adeguata della questione dell’origine di tale denominazione si veda Lucy Lippard, Pop Art, Rusconi, Milano, 1989, Introduzione, pp. 9-25 e, nello stesso volume, Lawrence Alloway, Lo sviluppo dell’arte Pop in Inghilterra, pp. 27-67.

10) G.R. Swenson, What is Pop Art? Answers from 8 painters, part 1, in “Artnews, 63, (novembre 1963), pp. 24-27, 60-63. La traduzione italiana è quella di Francesco Saba Sardi, in “Warhol. Una retrospettiva, cit. pag. 459. Nella versione in inglese su questo stesso catalogo è possibile ritrovare il testo originale.

11) Tra le tecniche usate da Warhol assume particolare importanza quella della “Blotted line”, da lui già sperimentata nel corso dei suoi studi e consistente nel ricalcare un qualsiasi disegno a matita su carta poco assorbente con un pennino a inchiostro e poi premere il foglio stesso su di un altro più assorbente ottenendo un nuovo disegno dall’andamento incerto. L’importanza di questa tecnica nel lavoro di Warhol non deriva soltanto dall’eleganza che egli seppe ottenere utilizzandola, ma anche dall’apertura concettuale che ne ricavò rispetto al pregiudizio della unicità dell’opera e della irrinunciabilità dell’apporto fisico dell’autore. È evidente infatti che con tale tecnica diviene possibile impadronirsi di qualunque immagine grazie all’uso di carta copiativa o carta da lucido e poi riprodurla o farla riprodurre in infinite varianti nessuna delle quali è meno autentica dell’altra.

12) G.R. Swenson cit. La traduzione è nostra. Le poche libertà che ci siamo concessi sono state rese necessarie dai rischi di fraintendimento dovuti al modo di esprimersi di Warhol. Il senso non è comunque stato mai alterato. Nella versione in inglese su questo stesso catalogo è stato utilizzato il testo originale.

13) Una trattazione ancor oggi esemplare dell’argomento si può trovare in: Emilio Garroni, ‘Creatività, ad vocem, Enciclopedia Einaudi, 1978. Rieditato separatamente da Quodlibet, Macerata, 2010.

14) Sull’argomento si veda il saggio di Achille Bonito Oliva, ‘Opera in Opera’, nel catalogo ( ed. Electa) della mostra Warhol verso De Chirico, Roma, 1983, a cura del medesimo.

15) In quest’ottica sia il successo mondano che quello economico possono essere riletti come semplici corollari della vertigine in questione. Essi confermano, non una qualche predestinazione in senso weberiano, ma la fondatezza di una scelta, quella di disciogliere l’arte in una accettazione apparentemente passiva, ma in realtà attiva e condivisa, del presente. Una accettazione nella quale va ad inserirsi a pieno titolo anche l’estroflessione, coram populo, da parte di Warhol dei propri sintomi nevrotici, fin troppo leggibili, e la correzione, sin troppo evidente, ma pienamente efficace, della propria immagine fisica.




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