Arcello Conati Un'opera da grande boutique



Scaricare 123.41 Kb.
Pagina1/3
26.11.2017
Dimensione del file123.41 Kb.
  1   2   3


















Marcello Conati Un'opera da grande boutique




Fabrizio della Seta O cieli azzurri 



Marcello Conati
Un'opera da grande boutique

 

È privilegio dei grandi capolavori dell’arte presentarsi a noi come sospesi nel tempo e nello spazio, isolati in se stessi, quasi sradicati dal contesto storico, culturale, sociale nel quale presero forma e vita. Aida non fa eccezione. O quasi. L’evento storico da cui trasse origine si è ben presto tradotto in leggenda. Dovrebbe pur esser noto che l’occasione per la quale essa fu composta non fu l’inaugurazione del Canale di Suez né tanto meno quella del teatro Kediviale del Cairo, avvenute rispettivamente il 17 e il 1° novembre 1869, cioè due anni prima della sua andata in scena (24 dicembre 1871). Ma nel mito popolare, e non solamente popolare, A i d a rimane tenacemente legata a uno dei principali avvenimenti del secolo, il taglio dell’istmo di Suez. In tal senso il mito ha una ragion d’essere: risale infatti ai festeggiamenti del novembre 1869 in cui avvenne l’inaugurazione del Canale (cui era direttamente connessa, nei giorni dell’immediata vigilia, quella stessa del nuovo teatro del Cairo, apertosi con il R i g o l e t t o) il proposito del Kedivé ovvero Viceré d’Egitto  la cui spiccata passione per la musica verdiana stava ricevendo forte incentivo dalla stagione inaugurale del nuovo teatro, dove nel giro di poche settimane a Rigoletto avevano fatto séguito Trovatore, Ernani, Traviata e Un ballo in maschera  d’invitare un importante compositore europeo (Verdi in primis, Gounod o Wagner in alternativa) a scrivere un’opera ambientata nell’antico Egitto. Dell’affare viene incaricato Auguste Mariette, il famoso egittologo francese, lo scopritore del Serapeum di Memphis e del tempio della Sfinge, fondatore del museo archeologico di Bulaq presso il Cairo, uo mo di assoluta fiducia del Viceré, che già lo aveva insignito del titolo di Bey. Per entrare in contatto con Verdi, Mariette si rivolge, su ordine espresso del Kedivé, al connazionale e amico Camille Du Locle, coautore con Méry del libretto di Don Car los, a quel tempo direttore dell’OpéraComique e a sua volta uomo di fiducia di Verdi in terra di Francia. Come si fossero svolte in realtà le trattative nel corso di quei primi approcci rimane per il momento, in difetto delle prime lettere di Mariette a Du Locle, un mistero. E anche questo si addice alla leggenda di Aida. L’epistolario verdiano (per quanto ci è finora noto) tace sull’argomento fino alla fine del maggio 1870. Per via indiretta sappiamo che Du Locle parlò dell’"affare d’Egitto" direttamente con Verdi forse già nel Natale del 1869 nel corso di una sua visita a Genova, sicuramente a Parigi nel marzo 1870 in occasione di un viaggio del maestro in quella capitale, ottenendo in entrambi i casi un netto rifiuto. Motivo principale del rifiuto la seccatura per Verdi di doversi recare in un "paese lontano" per porre in scena la nuova opera, affrontando per sopraggiunta  proprio egli, che mal sopportava i viaggi in mare   una traversata in nave. Lo si arguisce dalle prime testimonianze scritte riguardanti l’"affare d’Egitto", 1 contenute in due lettere di Mariette a Du Locle del 27 e del 28 aprile 1870. Nella prima si legge: J’ai reçu vos deux lettres. Je m’attendais au refus de Mr Verdi, ce qui va bien contrarier le ViceRoi. Mais voyez notre part. Si Mr Gounod accepte, on serait trèsheu reux. [...] Insiste Mariette nella lettera successiva, venendo incontro alla volontà del maestro di non affrontare viaggio oltremare, offrendogli cioè la possibilità di provare o a Parigi o a Milano: [...] Je ne vous cacherais pas que S. A. a été contrariée et chagrinée à l’idée de renoncer à la collaboration de Mr Verdi dont elle tient le talent en immense considération. Dans ces circostances elle offre de faire faire les répétitions à Paris ou à Milan, au choix du maestro, par les artistes euxmêmes du théâtre du Caire qui recevront l’ordre de se rendre où Mr Verdi voudra. [...] P.S. Un dernier mot. Si Mr Verdi n’acceptait pas, S. A. vous prie de frapper à une autre porte. [...] On songe à Gounod, et même à Wagner. Si celuici le voulait il pourrait faire quelque chose de grandiose. [...] Le due lettere di Mariette spronano Du Locle a rinnovare immediatamente la proposta del Viceré a Verdi. Gli scrive infatti il 7 maggio: [...] C’est grave!!! Je reçois lettres sur lettres d’Egypte. Le ViceRoi ne peut se résigner à la pensée de n’avoir pas un ouvrage de Vous. Il ne vous demande pas d’aller en Egypte. Il fera faire les répétitions au tant de temps que vous le voudrez où vous voudrez. [...] Il vous donnera la troupe que vous voudrez. Les conditions seront celles que vous voudrez. [...] Il y a sous roche un libretto auquel le ViceRoi n’est pas étranger à ce qi’il paraît. et qui n’est pas absurde  (il contient même de belles situations dramatiques). Voulezvous que je vous l’envoie? AvezVous la curiosité de le lire?  libretto est un mot impropre, c’est scénario que je devrais dire [...]. C’est grave!!! In questa lettera Du Locle non accenna minimamente ai possibili concorrenti (Gounod e, nientemeno, Wagner, il cui Lohengrin sarebbe stato di lì a poco rappresentato, per la prima volta in Italia, sul le scene del Comunale di Bologna). Inoltre, pur conoscendone, come poi si vedrà, il vero autore, egli afferma cosa inesatta  forse ad arte, nel proposito di forzare la mano a Verdi  nell’attribuire al Viceré d’Egitto una sorta di paternità nella redazione dello scenario per l’opera richiesta. Sta comunque di fatto che il compositore, tranquillizzato per quanto riguarda luogo delle prove e scelta degli interpreti, è incuriosito a tal punto da farsi spedire lo "scenario", come si deduce da una successiva lettera di Du Locle del 14 maggio: Je reçois à l’instant votre lettre [...]. Voilà le plan du libretto proposé par l’Egypte. Ce plan a été imprimé au Caire à 4 exemplaires. [...] J’écris aujourd’huy même à Mariette que vous m’avez autorisé à vous expédier le plan du libretto et que peutêtre on peut espérer vous décider  je demande en même temps qu’on précise les conditions pécuniaires de l’affaire. [...] La lettura dello scenario scuote l’indecisione del maestro, che risponde il 26 maggio: [...] Ho letto il programma Egiziano. È ben fatto; è splendido di mise en scene e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle. Ma chi l’ha fatto?  vi è dentro una mano esperta, abituata a fare, e che conosce molto bene il Teatro. Sentiremo ora le condizioni pecuniarie dell’Egitto, e poi decideremo. [...] Risponde Du Locle a stretto giro di posta il 29 maggio insistendo nell’attribuzione dello scenario al Viceré e a Mariette anziché al solo Mariette: Le libretto Egyptien est l’oeuvre du ViceRoi, et de Mariette Bey, le fameux antiquaire, personne autre n’y a mis la main. [...] Mariette m’écrit que le ViceRoi désire passionément que l’affaire se fasse. [...] Intorno alla paternità autentica dello scenario di Aida ha aleggiato e continua ad aleggiare, nonostante i documenti e le dichiarazioni fatte in proposito dal presunto autore, Mariette Bey, una sorta di mistero che ben si addice a un argomento che sembra provenirci per vie remote e sotterranee  sulle tracce frammentarie di papiri dissepolti presso le rive del Nilo  dagli antichi scribi dell’epoca dei Faraoni. L’autorità di Auguste Mariette è stata contestata fin dal fratello Édouard, che in suo volume di memorie 2 accusa Auguste di essersi ispirato a una sua novella, La fiancée du Nil... Nel 1952 uno studioso messicano, Adolfo Salazar, ha evidenziato alcune coincidenze dell’argomento con quello della Nitteti di Metastasio, a sua volta derivato, secondo la dichiarazione del poeta stesso, da Erodoto e da Diodoro Siculo.3 Due anni dopo Matteo Glinski riprendeva l’argomento non tanto per sostenere una derivazione dello scenario di Mariette dal libretto di Metastasio quanto per avanzare l’ipotesi "che il libretto di Aida non "fu inventato di pianta" ma ispirato dalle antiche cronache egiziane ritrovate da Mariette Bey in Egitto. I fatti riportati nei papiri debbono esser vissuti a lungo nelle memorie in Egitto e giunsero persino all’epoca in cui Erodoto, in cerca di materiale per la sua monumentale opera, venne in Africa [...]. Non è escluso che Mariette, nell’ampia descrizione dei papiri ritrovati in Egitto e da lui studiati, abbia lasciato un racconto documentato e dettagliato della storia che è stata rievocata nell’azione di una delle più geniali opere verdiane".4 Ipotesi suggestiva e non priva di fondamento se teniamo in considerazione l’atteggiamento di Mariette, il quale volle mantenere il più perfetto anonimato sulla parte realmente avuta nella redazione dello scenario, pur dichiarando in lettere private di esserne il solo, unico autore. Recentemente sulle misteriose origini del soggetto di Aida è intervenuto Siegfried Morenz avanzando l’ipotesi di una derivazione diretta dello scenario di Mariette da una novella di Eliodoro...5 Il mistero insomma continua, come giustamente si conviene a un argomento ambientato in epoche remote, che sembra giungerci dal lontano infinito come le prime note del preludio e nel lontano infinito ritornare come le ultime note dell’opera... Ma torniamo ai documenti epistolari. Nella lettera del 27 aprile Mariette aveva inoltre scritto a Du Locle insistendo sull’importanza del colore locale ("puramente antico ed egiziano") espressamente richiesta dal Viceré: En attendant je vous envoie un scénario. [...] Je n’ai pas besoin de vous dire que la rédaction en est de moi. Si je suis intervenu, c’est en premier lieu parce que le Vice Roi me l’a ordonné, en second lieu parce que je me suis cru autorisé à croire que j’étais capable de donner au travail la vraie couleur locale, laquelle, dans un opéra de ce genre, est la condition indispensable. Je vous répète en effet que ce que le ViceRoi veut, c’est un’opéra purement antique et égyptien. [...] Il va sans dire que je ne mets aucune espèce d’amour propre dans la question, et que vous pouvez modifier, bouleverser e améliorer le scénario comme vous l’entendez. J’oubliais de vous dire que le ViceRoi a lu le scénario, qu’il l’a complétement approuvé, et que c’est par son ordre que je vous l’envoie. Ne vous effarouchez pas du titre. Aïda est un nom égyptien. Il faudrait régulièrement Aïta. Mais le nom serait trop dur et les chanteurs l’adouciraient irrésistiblement en Aïda. [...] Un mese più tardi, l’8 giugno 1870, scriverà al fratello Édouard: Figuretoi que j’ai fait un opéra, un grand opéra dont Verdi achève la musique [...]. E il 21 giugno allo stesso: [...] le scénario est de moi, c’estàdire que j’en ai conçu le plan, que j’en ai réglé toutes le scenes et que l’opéra, dans son essence, est sorti de mon sac. Ancora un anno più tardi, il 19 luglio 1871, scrivendo al sovrintendente dei teatri Kediviali, Draneht Bey: [...] Aïda est en effet un produit de mon travail; c’est moi qui a décidé le ViceRoi à en ordonner la représentation; Aïda, en un mot, est sortie de mon cerveau [...]. Tuttavia allo stesso Draneht Bey aveva raccomandato il 21 luglio dell’anno prima che in tutto quanto riguardava l’"opera egiziana" il suo nome non venisse nemmeno pronunciato: [...] J’espère que vous serez content et que l’opéra représenté cet hiver au Caire pour la première fois vous fera grand honneur, car pour moi je déclare d’avance que, comme autant du livret et de tout ce qui regarde le côté artistique de l’oeuvre, je désire que mon nom ne soit même pas prononcé. È forse da interpretarsi questa dichiarazione come una sorta di reticenza da parte di chi riteneva lo scenario di Aida non tutta farina del proprio sacco?... Piuttosto, onde meglio comprendere l’atteggiamento di massima riservatezza tenuto da Mariette nel corso di tutto l’"affare", occorre tener presente che esso costituiva per lui, ammalato di diabete, l’occasione a lungo sospirata per fare ritorno in patria per qualche tempo dopo tanti anni di permanenza in Egitto: tornarvi in missione ufficiale, per espresso incarico del Viceré, sotto il plausibile pretesto dell’indispensabilità della propria presenza attiva nella progettazione e realizzazione delle scene e dei costumi, significava soprattutto tornare a Parigi a spese dell’erario kediviale evitando di attingere alle proprie risorse personali. Che insomma tutta l’operazione da lui condotta per realizzare l’opera "egiziana" desiderata dal Viceré mirasse a questo scopo traspare chiaramente da alcuni passaggi di sue lettere fatte conoscere da Ursula Günther.6 Aveva raccomandato a Du Locle il 27 aprile: [...] Il faut m’écrire que le sujet donné est si archéologiquement égyptien et égyptologique que vous me pouvez faire le livret sans un policier à chaque instant à votre côté; que ma présence à Paris est en outre indispensable pour les décors et les costumes. Je ne vous demande pas plus. Si je pourrai aller à Paris cet été, mon but serai atteint. E il 19 maggio, sempre a Du Locle. Merci de vos bonnes intentions, quant à mon voyage en France. Rien ne se dessine encore, parce que l’affaire de l’opéra n’est pas encore assez engagée. [...] En résumé, marchez en avant. Gounod fera bien. Verdi ferait mieux. Mais de toute manière que la première pierre soit posée et que le ViceRoi sache qu’il y a au moins commencement d’exécution [?]. Si, après cela, je vois que ma présence est nécessaire à Paris, j’aurais au moins un but pour apppuyer ma demande. [...] Infine il 29 maggio, all’immediata vigilia della risoluzione favorevole di Verdi, ancora a Du Locle: [...] Le ViceRoi sera d’ailleurs enchanté de l’acceptation de Verdi. Il tenait essentiellement à ce que l’opéra fut écrit par lui, car il est grand admirateur du maëstro. L’opéra sera représenté pour la première fois au Caire en italien. [...] Rien ne sera négligé ici pour la mise en scène que le Vice Roi désire aussi splendide et aussi ma gnifique que possible. Tout sera fait à Paris, décors et costumes. Quant à moi, j’espère bien partir un de ces jours. Aussitôt que je verrai le ViceRoi, je poserai carrément la question sur mon vrai but. C’est moi qui a fait le scénario, c’est moi, de tous ses employés, qui connais mieux la HaupteEgypte et la question des costumes et des décors. C’est moi par conséquent qu’il doit envoyer en France. J’espère que cet argument le décidéra. [...] Si può anche sorridere all’idea che Aida debba il suo primo concepimento all’iniziativa di un funzionario straniero del Viceré d’Egitto alla ricerca di un valido pre testo pur di tornare in patria per qualche tempo a spese dell’erario e poter così rive dere parenti e amici e respirare aria di casa... Ma la storia dei grandi capolavori assai spesso prende avvio da cause del tutto accidentali. Piuttosto, per tornare al soggetto di Aida, quali ne siano le vere origini, quale ne sia stato il ruolo di Mariette, se inventore "di pianta" o manipolatore di papiri, occorre fare una constatazione: non fu l’insistenza di Du Locle e di Mariette e non furono nemmeno le "condizioni pecuniarie" (che pure ebbero grande importanza) a influire in ultima istanza sulla decisione di Verdi. Fu la lettura del "programma" ovvero scenario dell’opera a determinare il compositore a scrivere un’opera per l’Egitto, come si deduce da un passo della sua lettera del 26 maggio 1870 a Du Locle, sopra riportato: " È ben fatto; è splendido di mise en scè ne e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle". La vicenda quale si desume dal "programma" letto da Verdi (di cui copia superstite dei pochi esemplari fatti stampare da Ma riette è stata recentemente rinvenuto presso la Bibliothèque de l’Opéra di Parigi 7 ), si presenta per essenzialità d’azione, economia di trama, funzionalità di personaggi (attraverso i quali si ripropone l’ancestrale struttura gerarchica tripartita della società umana: preti, soldati, operai)  e quindi al di là della descrizione filologica di ambienti, oggetti e costumi operata da Mariette all’interno dello scenario  una storia esemplare senza confini di tempo e di luogo. Non v’è bisogno di scomodare le tesi di Propp sulla morfologia della fiaba per intravedere in questa storia una sorta di paradigma di testo melodrammatico. E che proprio questa esemplarità avesse subito destato l’interesse di un uomo di teatro come Verdi lo spiega il modus operan di da lui adottato, sin quasi dagli esordi della propria carriera, nell’affrontare la scelta di un soggetto. Alla base di esso sta uno scopo ben preciso, un vero e proprio progetto melodrammaturgico: quello di tradurre l’azione drammatica in discorso musicale autonomamente organizzato. Per Verdi è la musica che deve possedere il dramma: non viceversa. Pertanto la sua lettura preliminare di un soggetto avviene sempre in chiave eminentemente musica le, cioè sulla base dei parametri determinati dalle leggi che organizzano il linguaggio dei suoni e ne regolano l’espressione in funzione drammatica. La verifica della musicabilità di un testo viene da Verdi attuata concentrando il percorso narrativo entro una griglia di situazioni che consentano l’articolarsi del tempo musicale, vale a dire riducendolo a uno stadio primigenio che funge da intelaiatura generale di un organismo in formazione, indispensabile fase d’avvio per la realizzazione del progetto melodrammaturgico in tutte le sue componenti, sonore e visive. Fino all’Aida Verdi era quasi sempre ricorso a fonti letterarie ben individuate, più o meno illustri (Hugo, Byron, Schiller, Shakespeare, Voltaire, Gutiérrez, Dumas fils, Werner, Souvestre, Scribe), aggredendo la sostanza drammatica fino a ridurla allo stato di schizzo, cioè a un condensato di situazioni musicabili di forte valenza teatrale. Così era stato per Ernani e per I due Foscari, poi per Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, via via fino a Don Carlos . Ora, con lo scenario di Aida Verdi non solo si trovava di fronte per la prima (e ultima) volta a un soggetto ‘vergine’, non derivato da preesistenti fonti letterarie o teatrali, più o meno note che fossero, ma altresì di fronte a un testo che già si presentava come un concentrato di azione drammatica, limpido e coerente per situazioni e sviluppi, su cui poter lavorare per sottoporre l’intera vicenda alle norme del codice melodrammatico. Non fa pertanto meraviglia che dopo una stasi di mesi nelle trattative per l’"affare d’Egitto", il compositore dopo la lettura dello scenario rompesse gl’indugi e affrontasse l’"operazione Aida" con quella determinazione che gli era prover biale nei momenti delle scelte decisive. Esattamente una settimana dopo aver comunicato a Du Locle l’impressione positiva prodottagli dalla lettura del "programma Egiziano", Verdi gli riscrive fissando le condizioni, fra le quali la cifra del compenso (una cifra da capogiro: 150.000 franchi di allora!) che forse Verdi non avrebbe avanzato di propria iniziativa se non fosse già stata in un certo senso preventivata nel corso delle trattative fra Mariette e Du Locle e quindi fra Du Locle e Verdi: Eccomi all’affare d’Egitto, e prima di tutto bisogna che mi riservi tempo a comporre l’opera, perché si tratta di lavoro a vastissime proporzioni (come si trattasse della Grande Boutique [cioè l’Opéra di Parigi]) e perché bisogna che il poeta italiano trovi prima i pensieri da mettere in bocca ai personaggi, e ne faccia la poesia. Ammettendo dunque che io possa arrivare in tempo, eccovi le condizioni. 1.° Farò fare il libretto a mie spese. 2.° Manderò pure a mie spese persona al Cairo, per concertare e dirigere l’opera. 3.° Manderò copia dello spartito e lascierò l’assoluta proprietà del libretto e della musica pel solo regno d’Egitto, ritenendo per me la proprietà del libretto e della musica per tutte le altre parti del mondo. In compenso mi si pagherà la somma di centocinquantamila franchi, pagabili a Parigi dalla Banca Rotschild al momento in cui verrà consegnato lo spartito. Eccovi una lettera asciutta e secca, come una cambiale. Si tratta d’affari, e mi perdonerete, mio caro Du Locle, se per ora non mi dilungo in altre cose. Con questa lettera praticamente scatta l’"operazione Aida". Verdi si pone immediatamente al lavoro. Coadiuvato dalla moglie Giuseppina, traduce in italiano, parola per parola, lo scenario di Mariette. Fa venire a gran velocità Du Locle a S. Agata per concertare con lui alcune modifiche allo scenario, di cui le principali riguardano la successione delle scene del 1° quadro del 1° atto, la divisione del 2° atto in due quadri attraverso l’introduzione di "una sala nell’appartamento di Amneris" dove far avvenire lo scontro fra la figlia del Faraone e la principessa etiope (nello scenario di Mariette tale scontro figurava nell’ambiente del trionfo come una sorta di a parte in attesa dell’ingresso del Re), lo spostamento dell’azione del 3° atto da "un giardino del palazzo" reale alle "rive del Nilo", la divisione in due piani sovrapposti  in luogo del solo sotterraneo contemplato nello scenario  dell’ultimo quadro dell’opera con la visione simultanea del tempio ("splendente d’oro e di luce") e del sotterraneo ("cupo, con tinte fredde"). Stende infine il testo dei dialoghi. In meno di tre settimane il libretto di Aida, salvo i versi, è pronto. Il 25 giugno il compositore riassume la situazione all’editore Giulio Ricordi, che fino a quel momento era stato tenuto rigorosamente all’oscuro sulle trattative intercorse per l’"affare d’Egitto": Fino dall’anno passato fui invitato a scrivere un’opera in paese molto lontano. Risposi di no. Quando fui a Parigi, Du Locle fu incaricato di parlarmene di nuovo e di offrirmi una forte somma. Risposi ancora di no. Un mese dopo, egli mi mandava un programma stampato, dicendomi essere fatto da un personaggio potente (cosa che non credo), che gli pareva buono, e che lo leggessi. Io lo trovai buonissimo, e gli risposi che l’avrei musicato alle condizioni etc. etc. Tre giorni dopo il telegramma, mi rispose: " accettato". Di più venne qui Du Locle, col quale estesi le condizioni, studiammo insieme il programma, ed insieme facemmo le modificazioni credute ne cessarie. Du Locle è partito colle condizioni e colle modificazioni da sottoporsi al potente ed ignoto autore. Ho studiato ancora il programma, e vi ho fatto e sto facendovi nuovi cambiamenti. Bisogna ora pensare al libretto, o, per meglio dire, a fare i versi, perché oramai non abbisognano che i versi. Ghislanzoni, può egli e vuole farmi questo lavoro? Non è un lavoro originale, spiegatelo bene; si tratta soltanto di fare i versi; i quali, ben s’intende (ciò lo dico a voi) saranno pagati molto generosamente. [...]8 Non è un lavoro originale [...]; si tratta sol tanto di fare i versi... La raccomandazione sta a eloquente conferma di un metodo operativo che il compositore aveva adottato almeno sin dai tempi del Macbeth per Firenze nella redazione dei libretti delle proprie opere. Il carteggio con il versificatore da Verdi prescelto   quel Ghislanzoni che due anni prima aveva dato buona prova nel collaborare alla revisione del libretto della Forza del destino (Teatro alla Scala, 1869)  testimonia ampiamente il ruolo determinante del musicista nella stesura del libretto, ruolo che investe di volta in volta la scelta del metro e fin quella delle parole. Quasi sempre Ghislanzoni finisce con l’adottare le soluzioni proposte da Verdi. Le raccomandazioni al poeta spesso si traducono in osservazioni di tecnica teatrale che rivelano appieno la lucidità delle concezioni drammaturgiche del compositore. In proposito bastino alcuni esempi ricavati dal carteggio pubblicato in appendice ai Copialettere.9 Lettera del 14 agosto 1870: Se debbo dire francamente la mia opinione, mi pare che questa scena della consa crazione non sia riuscita dell’importanza che m’aspettavo. I personaggi non dicono sempre quello che devono dire, ed i preti non sono abbastanza preti. Parmi altresì che la parola scenica non vi sia, o se v’è, è sepolta sotto la rima o sotto il verso, e quindi non salta fuori netta ed evidente come dovrebbe. [...] Lettera del 17 agosto 1870: [...] Le strofe vanno bene fino "a te in cor destò". Ma quando in seguito l’azione si scalda, mi pare che manchi la parola sce nica; ma intendo dire la parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione. Per esempio i versi: In volto gli occhi affisami E menti ancor se l’osi: Radames vive . . . . . . ciò è meno teatrale delle parole (brutte, se vuole): . . . . . con una parola strapperò il tuo segreto. Guardami t’ho ingannata: Radames vive . . . . . . Così pure i versi: Per Radames d’amore Ardo e mi sei rivale  Che? voi l’amate?  Io l’amo E figlia son d’un re. mi paiono meno teatrali delle parole: "Tu l’ami? ma l’amo anch’io intendi? La figlia dei Faraoni è tua rivale!   Aida: Mia rivale? E sia: anch’io son figlia, etc." So bene ch’ella mi dirà: E il verso, la rima la strofa? Non so che dire; ma io quando l’azione lo domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l’azione esige. Pur troppo per il teatro è necessario qualche volta che poeti e compositori abbiano il talento di non fare né poesia né musica. Il duetto finisce con una delle solite cabalette, ed anche troppo lunga per la situazione. Vedrem cosa si potrà fare in musica. [...] Ghislanzoni accoglie i suggerimenti del compositore; nel libretto si legge infatti: AMNERIS Non mentire!... Un detto ancora e il vero Saprò... Fissami in volto... Io t’ingannai... [ma ingannava in partitura ] Radamès vive... [...] AMNERIS Sì.... tu l’ami... ma l’amo Anch’io... comprendi tu?... son tua rivale... Figlia dei Faraoni... AIDA Mia rivale!... Ebben sia pure... Anch’io Son tal... Quanto alla cabaletta, chiariva il 22 agosto [...] Non dubiti, io non aborro dalle cabalette, ma voglio che vi sia il soggetto ed il pretesto. Nel duetto del Ballo in maschera [atto 2°, duetto Amelia Riccardo] c’era un pretesto magnifico. Dopo tutta quella scena bisognava, sto per dire, che l’amore scoppiasse. Lettera del 28 settembre: Vedo ch’ella ha paura di due cose: di alcuni, dirò così, ardimenti scenici, e di non far cabalette! Io sono sempre d’opinione che le cabalette bisogna farle quando la situa zione lo domanda. Quelle dei due duetti [Aida Amnéris e Aida Amonasro] non sono domandate dalla situazione, e quella specialmente del duetto tra padre e figlia non parmi a suo posto. Aida in quello stato di spavento e di abbattimento morale non può né deve cantare una cabaletta. Nel programma vi sono due cose estremamente sceniche, vere e buone per l’attore, che nella poesia non sono ben rilevate. La prima: dopo che Amonasro ha detto: "Sei la schiava dei Faraoni", Aida non può parlare che a frasi spezzate. L’altra: quando Amonasro dice a Radames: "il Re d’Etiopia", qui Radames deve tenere ed occupare quasi solo la scena con parole strane, pazze, esaltatissime; ma di questo parleremo a suo tempo. Intanto analizziamo da capo a fondo quest’atto. [...] Bene il recitativo e romanza [Aida: "Qui Radamès verrà", "O cieli azzurri"]. Bene il duetto che segue fin dopo il verso "Ti maledico. Ah no". Dopo, "Tu agli occhi miei, Dei Faraon ecc." mi pare fiacco, e trovo falsa questa specie d’entusiasmo d’Aida: "Della patria il sacro amor". Ad Aida, dopo il quadro terribile e gl’insulti detti dal padre, non resta, come le dissi, fiato a parlare: quindi parole tronche ed a voce bassa e cupa. Ho riletto il programma e mi pare che questa situazione vi è ben resa. Io per me abbandonerei forme di strofa, ritmo; non penserei a far cantare, e renderei la situazione tale qual’è, foss’anche in versi di recitativo. Tutt’al più farei cantare una frase ad Amonasro: "Pensa alla patria, e tal pensiero ti dia forza e coraggio". Non dimentichi le parole: "Oh patria mia quanto mi costi!" Lettera del 30 settembre, a proposito del duetto Aida Radamès nel 3° atto: Il duetto tra Aida e Radames è bellissimo nella parte cantabile, e manca, secondo me, di sviluppo e d’evidenza nella parte scenica. Io avrei preferito nel principio un recitativo. Aida sarebbe stata più calma e dignitosa, ed avrebbe potuto far spiccare meglio alcune frasi buone per la scena; come, per esempio "Non giurare; t’ho conosciuto prode, non ti vorrei spergiuro...", e più avanti: "E come potrai sottrarti ai vezzi d’Amneris, al volere d’un re, al voto d’un popolo, ecc. ecc.". [...] Nella scena seguente ella ha temuto di rendere odiosa Aida. Ma faccio riflettere che Aida è giustificata dal duetto col padre e direi quasi dalla presenza del padre stesso, che il pubblico sa essere là nascosto, che ascolta. Vi è di più. Aida può naturalmente arrestarsi per fare una domanda a Radames; ma Radames, dopo quel duetto, non lo può. A me pare che la situazione non sia punto pericolosa, ma che lo possa essere: sia dunque da preferirsi sempre la domanda d’Aida, che è più naturale e vera. Soltanto non bisogna dire nessuna parola inutile. "Ma!... onde evitar le schiere qual via terremo" [...]. Lettera dell’8 ottobre, ancora sul duetto Aida Radamès del 3° atto: Sia detto una volta per sempre ch’io non intendo mai parlare dei suoi versi che sono sempre buoni, ma dire la mia opinione sull’effetto scenico. Il duetto tra Radames ed Aida è riuscito, secondo me, di gran lunga inferiore all’altro tra padre e figlia. [...] i versi: d’Amneris l’odio fatal saria, Insiem col padre dovrei morir. non sono scenici, vale a dire non dànno campo ad azione per l’attore; l’attenzione del pubblico non è attirata e la situazione si perde. Sarebbe duopo di maggiore sviluppo e bisognerebbe dire presso a poco queste parole: A. E non temi il furore d’Amneris? Non sai tu che la sua vendetta come fulmin cadrebbe su me, sul padre mio, su tutti? R. Io vi difendo. A. Invan... tu nol potresti! Ma se tu m’ami... ancora una via resta di scampo a noi. R. Quale? A. Fuggire. Ella dirà: ma queste sono sciocchezze, i miei versi dicono lo stesso. Verissimo: sciocchezze fin che vuole, ma è certo che le frasi come: "Cadrà su me, sul padre su tutti... Invan... tu nol potresti, ecc. ecc." quando siano bene accentate, attirano sempre l’attenzione del pubblico e qual che volta producono grandi effetti. [...] Ghislanzoni accoglie quasi alla lettera le parole suggerite dal compositore, come appare dalla stesura finale del libretto: AIDA Né d’Amneris paventi Il vindice furor? la sua vendetta Come folgor tremenda Cadrà su me, sul padre mio, su tutti. RADAMÈS Io vi difendo. AIDA Invan! tu nol potresti... Pur... se tu m’ami... ancor s’apre una via Di scampo a noi... RADAMÈS Quale? AIDA Fuggir! RADAMÈS Fuggire! Lettera del 26 ottobre, a proposito del duetto Amneris Radamès nel 4° atto: [...] mi posi a studiare lungamente il duetto del quarto atto, e sono sempre più convinto che bisogna darvi, fin da principio, forma lirica. Colle parole stesse del recitativo mi sono impiastricciato dei versi settenari, ed ho visto che si può fare una melodia. Sembrerà strana una melodia su parole che sembrano dette da un avvocato. Ma sotto queste parole d’avvocato, vi è un cuore di donna disperata ed ardente d’a more. La musica può riuscire egregiamente a dipingere questo stato dell’animo e a dire in certo modo, due cose in una volta. È una qualità di quest’arte mal considerata dai critici e mal tenuta dai maestri. [...] Infine lettera del 13 novembre, a proposito dell’ultima scena dell’opera: In mani poco esperte potrebbe riescire o strozzata o monotona. Non bisogna strozzarla perché dopo tanto apparato scenico, se non fosse bene sviluppata, sarebbe proprio il caso del parturiens mons. La monotonia bisogna evitarla cercando forme non comuni. [...] Tutta questa scena non può né deve essere che una scena di canto puro e semplice. Una forma di verso un po’ strana per Radames, mi obbligherebbe a cercare una melodia diversa da quelle che si fanno comunemente sui settenarî ed ottonarî, e mi obbligherebbe anche a cambiare movimento e misura per fare il solo (un po’ a mezz’aria) d’Aida. Così con un cantabile un po’ strano di Radames, un altro a mezz’aria di Aida, la nenia dei sacerdoti, la danza delle sacerdotesse, l’addio alla vita degli amanti, l’in pace di Amneris formerebbero un insieme variato, bene sviluppato; e s’io posso musicalmente arrivare a legar bene il tutto, avremo fatto una buona cosa, o almeno cosa che non sarà comune. Coraggio, dunque, signor Ghislanzoni: siamo alle frutta; ella, almeno. Veda adunque se in questa accozzaglia di parole senza rima, che le mando, può farmi dei buoni versi com’ella ne ha fatti tanti. [AIDA] E qui... lontana da ogni sguardo umano ... sul tuo cor morire (un verso ben patetico) RADAMÈS. Morire! Tu, innocente? Morire! Tu, sì bella? Tu nell’april degli anni Lasciar la vita? Quant’io t’amai, no, no’l può dir favella! Ma fu mortale l’amor mio per te. Morire! Tu, innocente? Morire! Tu, sì bella? AIDA. Vedi? di morte l’angelo, ecc. ecc. Ella non può immaginare sotto quella forma sì strana che bella melodia si può fare, e quanto garbo le dà il quinario dopo i tre settenarî, e quanta varietà dànno i due endecasillabi che vengono dopo: sarebbe però bene che questi fossero o entrambi tronchi o entrambi piani. Veda s’ella può cavarne dei versi, e mi conservi "tu sì bella", che fa tanto bene alla cadenza. S’è visto dai documenti testé citati come una vexata quaestio stesse di fronte al compositore non meno che al "versificatore": cabaletta sì, cabaletta no... Val la pena spendere qualche parola intorno a questo argomento, assai dibattuto all’epoca di Ai da, epoca segnata dall’ingresso delle ope re di Wagner in Italia e dalle accese controversie intorno al dramma musicale e alla "musica dell’avvenire": l’impiego della cabaletta veniva ormai giudicato un arcaismo, un inutile, vetusto retaggio del canone melodrammaturgico dell’opera italiana di un’epoca ormai tramontata, l’epoca di Pacini, di Bellini, di Donizetti, dello stesso Verdi, e come tale condannato in quanto "antidrammatico". Tempi nuovi, forme nuove. La presenza di cabalette nell’Aida non passerà, infatti, senza condanna da parte della critica togata, tanto che Verdi alla fin fine sbotterà, scrivendo a un amico: [...] in questo momento è venuto di moda di gridare e di non volere ascoltare le cabalette. È un errore uguale a quello di una volta che non si voleva altro che cabalette. Si grida tanto contro il convenzionalismo e se ne abbandona uno per abbracciarne un altro! Oh! i gran pecoroni!! 10 E anni più tardi, all’immediata vigilia del rifacimento del Simon Boccanegra e della composizione dell’Otello, replicava a Giu lio Ricordi (20 novembre 1880) citando due esempi belliniani, rispettivamente dalla Straniera e dalla Sonnambula: Io però non ho tanto orrore delle cabalet te, e se domani nascesse un giovine che me ne sapesse fare qualcheduna del valore per es.: Del Meco tu vieni o misera oppure Ah perché non posso odiarti 11 andrei a sentirle con tanto di cuore, e rinuncierei a tutti gli arzigogoli armonici, a tutte le leziosaggini delle nostre sapienti orchestrazioni ... Ah il progresso, la scienza, il veri smo ... Ahi Ahi ... Verista finché volete, ma ... Shakespeare era un verista ma non lo sapeva. Era un verista d’ispirazione; noi siamo veristi per progetto per calcolo. Allora tanto fà; sistema per sistema; meglio ancora le cabalette. Il Bello poi si è che a furia di progresso, l’Arte torna indietro.12 All’interno della sequenza Adagio Allegro ovvero Cantabile Cabaletta sulla quale si fonda la struttura della Scena e Aria, perno della melodrammaturgia dell’opera romantica italiana, la cabaletta agisce solitamente come elemento di contrasto dinamico, sia che si tratti di un’aria solistica o di una scena d’insieme (duetto, concertato). Di solito essa presenta un carattere risolutivo, che si presta alla conclusione di un quadro o di un atto; spesso s’identifica con un capovolgimento dell’a zione scenica: tipico in tal senso l’impiego della cabaletta nel duetto Ernani Silva "In arcion, in arcion, cavalieri" e nel duetto Gilda Rigoletto "Sì, vendetta, tremenda vendetta". Ben consapevole della funzione che la cabaletta può assolvere nella scansione dei conflitti drammatici, Verdi non rinnegherà il suo impiego nemmeno negli anni di maggiore avanzamento della sua arte, come dimostra il finale del duetto Otello Jago a conclusione dell’atto 2° di Otello "Sì, pel ciel marmoreo giuro!". Va tuttavia tenuto presente che vi è una differenza sostanziale nella funzionalità drammatica derivante dall’opposizione adagio allegro nell’aria solistica rispetto al duetto e più in generale alle scene d’insieme. Nell’aria solistica, in assenza di antagonisti, il contrasto si sviluppa per fasi diacroniche (da qui l’importanza che riveste nel determinare tale contrasto la scena di mezzo), temporalmente distanti fra loro, a meno che il coro non venga utilizzato in funzione antagonistica, come ad esempio nel finale dei Due Foscari. Nelle scene d’insieme, più particolarmente nel duetto (struttura portante della drammaturgia verdiana), il contrasto si verifica all’interno del brano, si sviluppa cioè non per fasi diacroniche bensì in modo sincronico o, comunque, per fasi assai ravvicinate, attraverso antitesi ritmiche e tematiche. La presenza di due o più personaggi è di per se stessa un fattore dinamico che consente l’incalzare dell’azione e un movimento più serrato nelle transizioni drammatiche. Dopo Traviata Verdi praticamente abbandona l’impiego della sequenza Cantabile Cabaletta nell’aria solistica; fra le poche eccezioni l’aria di Procida in Les Vêspres Siciliennes, quella di Amelia nella prima versione di Simon Boccanegra (1857), e da ultimo quella di Carlo nella Forza del de stino (qui il ricorso alla cabaletta è determinato dalla necessità di concludere l’atto). Tuttavia ne mantiene l’impiego, ove necessario ai fini drammaturgici, nelle scene d’insieme, in specie nei duetti e nei finali d’atto (in quest’ultimo caso splendido esempio è nella stessa Aida, alla ripresa del coro "Gloria all’Egitto" che conclude l’atto 2°), ma affidando alla cabaletta una funzione rinnovata, vale a dire quella di una risoluzione apparente, provvisoria, del conflitto drammatico, a sua volta preparatoria di un capovolgimento della situazione. Essa viene pertanto a collocarsi non più a conclusione di un quadro o di un atto, ma immediatamente a ridosso del preciso momento in cui nel dramma sta per verificarsi la svolta decisiva che conduce alla catastrofe. Si veda in proposito la cabaletta del duetto Amelia Riccardo nell’atto 2° di Un ballo in maschera "Oh qual soave brivido", che precede di poco lo scoprimento dell’adulterio. Si veda ancora la cabaletta del duetto Leonora Alvaro nel primo quadro della Forza del destino "Seguirti fino agli ultimi", che immediatamente precede lo scoprimento della fuga dei due amanti. E infine si veda la cabaletta del duetto Aida Radamès nell’atto 3° di Aida "Sì, fuggiam da queste mura", che a sua volta precede il tradimento di Ra damès e la subitanea apparizione di Amonasro. L’Aida contiene ben cinque duetti: Aida Amneris nell’atto 2°, Aida Amonasro e Aida Radamès nell’atto 3°, Amneris Radamès e Aida Radamès nell’atto 4°. Solo per due di essi Verdi ammette la cabaletta: per il duetto Aida Radamès nell’atto 3° e per il duetto Amneris Radamès nell’atto 4° (l’allegro finale "Chi ti salva o sciagurato", per quanto tale non sembri a prima vista, ha tutto il carattere di cabaletta, con tanto di stretta finale, pur rapidissima). Quali fossero le intenzioni di Verdi al tempo di Aida circa l’impiego della cabaletta, lo spiegano bene alcune sue lettere a Ghislanzoni sopra riportate. Merita prendere in considerazione la soluzione da lui adottata per ovviare all’assenza di una cabaletta nel duetto Aida Amneris. Osserviamo infatti il finale di questo duetto. Esso inizia subito dopo il cantabile "Ah!... pietà ti prenda del mio dolor" che conclude la prima parte della Scena e Duetto. A questo punto dell’azione dovrebbe prevedersi, conforme allo schema tradizionale dell’aria a due una scena di mezzo che, capovolgendo o quanto meno modificando la situazione scenica determinatasi alla fine del cantabile, offra l’opportunità di concludere il quadro con un allegro finale ovvero cabaletta. Ma ogni modificazione a una situazione di così irriducibile antagonismo psicologico quale quella creatasi dopo che le due principesse si sono scoperte rivali in amore toglierebbe sostanza drammaturgica (e quale sostanza! ove si pensi con quanta arte sottile, perfettamente tradotta in termini musicali, Amneris ha saputo scandagliare il cuore di Aida e strapparle la rivelazione del nome dell’amato) a tutta l’azione fin qui sviluppatasi, e rischierebbe di alterare o quanto meno attenuare gli effetti di un conflitto sul quale si regge l’intera vicenda: dal punto di vista drammaturgico le posizioni dei due personaggi in scena sono ormai nettamente definite e quindi immodificabili. Non v’è scena di mezzo che possa giustificare un allegro finale se non procedendo con l’accentuare ulteriormente il contra sto psicologico fra Aida e Amneris. Una cabaletta vi starebbe pertanto fuori luogo. Ma se l’aspetto drammaturgico del duetto è praticamente definito alla conclusione del cantabile  da un lato l’arroganza della figlia dei Faraoni, dall’altro lato l’abbattimento della schiava , rimane tuttavia pur sempre aperto il problema della forma musicale: un allegro finale avrebbe in questo caso non solo il compito di equilibrare la struttura dell’intero brano scaricando la tensione accumulatasi nella scena d’attacco e nel cantabile, e così definire la conclusione dell’intero quadro, ma anche quello di preparare psicologicamente la scena del trionfo di Radamès che immediatamente segue. A questo punto Verdi ha una trovata di genio risolvendo il problema melodrammaturgico con mezzi puramente musicali. Apparentemente egli rinuncia alla scena di mezzo onde affrontare direttamente una stretta finale che consenta di accentuare il contrasto psicologico fra i due personaggi in scena. Ma la scena di mezzo in effetti c’è, ed è costituita dall’improvviso intervento della banda e del coro interni che annunciano il ritorno vittorioso di Radamès alla testa del suo "esercito di prodi". La trovata consiste non tanto in questo tipo d’intervento (in sé e per sé esso non costituisce una novità in assoluto: già Donizetti s’era servito di un intervento analogo, cioè del suono di una banda interna, nel duetto Lucia Enrico nell’atto 2° della Lucia di Lammermoor "Che fia?  Suonar di giubilo", quale scena di mezzo introduttiva della cabaletta), quanto nella sua applicazione, consistente in una struttura verticale che consente lo svolgimento sincronico di scena di mezzo e stretta. Aspetto peculiare dell’arte di Verdi è infatti la tendenza a concentrare le situazioni drammatiche in senso verticale, per sovrapposizione sincronica, sfruttando ove possibile la divisione di scena (vedi ad esempio la seconda parte dell’atto 1° e l’atto 3° di Rigoletto, l’ultima scena di Aida, il 2° atto di Otello), ma affidando alla musica, e solo alla musica, il compito di differenziare situazioni e stati d’animo (emble matico in tal senso il Quartetto del Rigolet to), conforme una visione che sta all’antitesi della drammaturgia di Wagner, rigorosamente improntata a un percorso diacronico. "Verdi può rivedere tutto un Oriente nell’interno di un frutto nostrano come il cocomero". 13 Non v’è infatti una sola nota dell’Aida che derivi da musica egiziana o araba o comunque ‘orientale’. La tinta esotica  quel particolare colore che esala dalla partitura, volto a definisce un ambiente, anzi un mondo lontano non tanto nello spazio quanto nel tempo  è tutta farina del sacco di Verdi. A questa tinta il compositore perviene con mezzi musicali che si rivelano di una semplicità disarmante: timbri strumentali quali l’oboe (in particolare nel 3° atto), l’arpa, il registro grave del flauto, i violini a punta d’arco, melodie con il secondo grado abbassato, oscillazioni fra minore e maggiore, il ricorso alla salmodia chiesastica, impiego di accordi vuoti. La famosa metafora di Bruno Barilli, sopra citata, condensa felicemente la testimonianza di uno strumentista parmigiano, Stefano Sivelli, presente come suonatore di oficleide nell’orchestra del Cairo alla prima rappresentazione di Aida, il quale, nel riconoscere nel canto interno delle sacerdotesse all’inizio del 3° atto quello di un venditore di pere cotte della sua città ("Boiènt i pèr cott, boiènt"), si sovvenne del giorno in cui, circa un anno prima, incontrò casualmente Verdi in un negozio mentre per le vie di Parma risuonava il canto del percottaio: all’udire quel canto, il maestro "ebbe un lampo improvviso negli occhi [...] estrasse dal taschino del panciotto un piccolo notes" e ne trascrisse rapidamente le note...14 L’aneddoto, apparentemente insignificante in sé, è rivelatore di quale finissimo orecchio fosse dotato Verdi, che, quasi ubbidendo a un richiamo ancestrale, seppe cogliere nel canto del percottaio le radici del salmodiare liturgico, riconducendolo nel tempio, sia pure egizio, per riconferirgli i caratteri di una cantilena sacerdotale. La tinta esotica si distende sull’intera azione, impregnando di sé situazioni e personaggi, ma si addensa in particolare nelle scene rituali (la consacrazione, il processo, i canti dei sacerdoti, le danze, le cerimonie), che sono al tempo stesso cornice e sostanza della vicenda drammatica. Nulla è superfluo in Aida. La "danza di piccoli schiavi mori", ad esempio, riveste una funzione solo apparentemente decorativa: collocata alla soglia dello scontro fra Amneris e Aida, essa svolge in realtà una funzione ‘alienante’, volta a sottolineare il grado di subalternità e di prostrazione della protagonista di fronte alla rivale. Così la grande aria del 3° atto, "O cieli azzurri", apparentemente superflua in termini di economia drammatica, è volta in realtà a mettere in evidenza un particolare atteggiamento del personaggio di Aida, che risulterà ben tosto determinante nel far precipitare la situazione verso la catastrofe: vale a dire l’anelito di libertà espresso attraverso il ricordo  evocato dal timbro solitario dell’oboe   della patria, "queto asil beato" con i suoi "verdi colli" e le sue "foreste imbalsamate"; e non casuale appare il ritorno di questo timbro solitario nel momento in cui Aida, nel tentativo di indurre Radamès alla fuga, evoca a sua volta il profumo delle "foreste vergini". Ma dove ancor più determinante si rivela il ricorso alla tinta esotica in funzione ‘alienante’ è in tutte quelle situazioni segnate dalla presenza incombente dei sacerdoti e dei loro riti. Una presenza che si traduce nell’espressione di un potere assoluto che domina tutta la vicenda da cima a fondo, sin dal primo alzarsi di sipario, allorché il capo dei sacerdoti comunica a Radamès l’appressarsi della guerra contro gli Etiopi, fino al suo rinchiudersi sulla visione del tempio. Il "nume custode e vindice", arbitro assoluto dei destini umani, parla e agisce attraverso la figura onnipresente di Ramfis. È lui che nomina "delle Egizie falangi il condottier supremo"; è lui che lo consacra nel tempio; è lui che lo processa e lo condanna a morte. Ed è ancora lui, con i suoi sacerdoti, che alla fin fine emerge come vero vincitore durante la trionfale parata del 2° atto opponendosi alla richiesta di libertà per i prigionieri, ottenen do in cambio di trattenere in ostaggio almeno Aida e suo padre. Il Re regna, ma non governa; sua massima cura sembra solo quella di trovare un marito per la figlia; per il resto ‘cede al consiglio’ del gran sacerdote, vero detentore di un potere, quello spirituale, che si estende dal pubblico al privato: è infatti ancora lui, Ramfis, ad accompagnare la promessa sposa, Amneris, al tempio dove pregare, restandole a fianco, "fino all’alba". Raffigurazione del remago delle società primitive, Ramfis, in quanto detentore del potere e suscitatore di superstizione, rappresenta l’istituzione che detta le leggi sulle quali si regge l’intera società: governo, proprietà, matrimonio; egli è insomma "il fulcro su cui poggia la bilancia del mondo".15 Per Verdi il ‘fato’ rientra nella sfera del ‘sacro’. Uno dei temi dominanti del suo teatro è rappresentato dai conflitti scatenati dall’infrazione alla legge del fato (la forza del destino) identificata nell’inesorabile padre padrone, custode della legge morale, dell’onore, delle tradizioni familiari e sociali, il garante della famiglia, della società, dello stato, detentore di un potere spirituale che si pone al di sopra dei destini umani. Nello scontro con il ‘grande Vecchio’ è sempre il giovane ‘eroe’ a soccombere, inesorabilmente. La figura ‘sacroinfera’ del Commendatore nel Don Giovan ni di Mozart può essere assunta come un condensato della funzione ‘attanziale’ svolta nel teatro verdiano dal personaggio che si configura come rappresentante della legge morale e giudice delle azioni umane. Raffigurato di volta in volta, con una propria connotazione musicale, in personaggi quali Ruiz de Silva, in papa Leone, in Moser, in Monterone, in Fiesco, nel Marchese di Calatrava, nel Grande Inquisitore, esso trova in Ramfis e nella casta dei sacerdoti, attraverso il loro canto salmodiante, la sua ultima incarnazione, prima della sua più completa definizione nella Messa da Requiem. L’"operazione Aida" avrebbe dovuto concludersi in pochi mesi ("Le ViceRoi [...] parle de la 1 ère représentation pour le mois de Février prochain" aveva scritto Mariette a Du Locle il 19 maggio 1870). Ma a causa della guerra francoprussiana, dell’assedio di Parigi (dove scene e costumi dovevano esser fatti eseguire dalle maestranze dell’Opéra sotto la diretta sorveglianza di Mariette), dei disordini della Comune e della feroce repressione seguitane, essa viene rinviata alla fine del dicembre 1871. Tuttavia tale "operazione" si protrarrà in pratica oltre questa data e anche oltre la prima rappresentazione europea avvenuta alla Scala di Milano l’8 febbraio 1872. Essa durerà fino a quando Verdi riterrà di sovrintendere personalmente alla messinscena e all’esecuzione dell’opera: al Regio di Parma (20 aprile 1872), al San Carlo di Napoli (30 marzo 1873), alla Staatsoper di Vienna (19 giugno 1875), al Théâtre Italien di Parigi (22 aprile 1876), fino alla ‘storica’ messinscena dell’Opéra (22 marzo 1880), la quale costituisce una sorta di summa di precedenti allestimenti, destinata a fare testo per molti anni a venire (come ben dimostra Gianfranco De Bosio in un suo prezioso volumetto che condensa le estenuanti ricerche compiute per ristabilire il percorso storico della messinscena di Aida 16 ), in occasione della quale la partitura assumerà, mercé qualche ritocco (in particolare con un’aggiunta nel ballo del Finale del 2° atto), le dimensioni che ormai conosciamo. Si è detto "operazione Aida"; e non a caso. L’avvenimento fu di quelli destinati a trascendere l’opera in sé con i suoi valori poetici. Per le implicazioni e le conseguenze suscitate in ambito culturale (e non solo culturale) non sembra esagerato affermare che si trattò del più importante avvenimento artistico accaduto in Italia nella seconda metà dell’Ottocento. Il tentativo di riforma dei sistemi esecutivi, musicali e scenici, in uso nei teatri italiani, avviato da Verdi con Don Carlo e con la nuova versione della Forza del destino sul finire degli anni 1860, trova con Aida  opera d’immediato successo e di crescente popolarità  la circostanza più propizia. In tal senso l’"operazione Aida" può essere interpretata come una sorta di Bayreuth italiana (per singolare coincidenza il 22 maggio 1872, a pochi mesi dalla prima di Aida, veniva posta a Bayreuth la prima pietra del Bühnenfestspielhaus). Il tentativo di riforma   avviato negli anni in cui in Italia si stavano affermando i primi direttori d’orchestra in senso moderno (Angelo Mariani, che Verdi in un primo momento avrebbe voluto quale direttore di Aida al Cairo; Franco Faccio, che diresse l’opera alla Scala; Pedrotti; Usiglio; Rossi; Mancinelli; Martucci)  mirava soprattutto a elevare la qualità delle masse orchestrali e corali, a sottoporre la messinscena al servizio del dramma musicale, a migliorare tecnicamente gli strumenti d’orchestra, a disporre l’organico orchestrali per sezioni unite, a unificare il diapason (e a quest’ultimo proposito è significativo che nei contratti per l’Aida l’editore Ricordi, adeguandosi a una precisa istanza dell’autore, im ponesse la clausola del diapason normale, che a quel tempo era, sull’esempio dei diapason francese, di 435 Hz). Che tale riforma fosse nei proposito espliciti di Verdi ogni qualvolta gli era dato di sorvegliare, o direttamente dirigendone le prove o indirettamente attraverso l’editore, le esecuzioni delle proprie opere, ma Aida in modo particolare, lo confermano molte sue lettere di quegli anni. A Giulio Ricordi 5 febbraio 1871: Nelle musiche attuali la Direzione musicale e drammatica è una vera necessità. Una volta una prima Donna un tenore con una cavatina, un Rondò, un Duetto etc. etc. potevano sostenere un’opera (se era un’opera); oggi no. Le opere moderne, buone o cattive, hanno intendimenti ben diversi! [...] Predicate il bisogno assoluto di uomini capaci alla Direzione delle musiche teatrali, mostrate l’impossibilità dei successi senza un’interpretazione intelligente. Allo stesso, il 10 luglio 1871, in vista di Ai da alla Scala: Abbiate ben per fermo, mio caro Giulio, che se io vengo a Milano non è per la va nità di dare una mia opera; è per ottenere una vera esecuzione artistica. Per riescire a questo, bisogna che io abbia gli elementi necessarj; pregovi dunque di rispondermi categoricamente, se oltre la compagnia di canto: 1.° È nominato il Direttore d’orchestra. 2.° Se sono scritturati i Coristi come io indicai. 3.° Se l’orchestra verrà composta come io pure indicai. 4.° Se i Timpani e Gran cassa verranno cambiati in istromenti di molto più grossi di quelli che non erano due anni fa. 4.° [sic] Se sarà conservato il Corista normale. 5.° Se la Banda ha adottato questo Corista per evitare le stonazioni che ho sentito altra volta. 6.° Se la collocazione degli stromenti d’orchestra sarà fatta come io [...] ho indicato in una specie di quadro. Questa collocazione d’orchestra è di un’importanza ben maggiore di quello che comunemente si crede, per gl’impasti degli stromenti, per la sonorità e per l’effetto.  Questi piccoli perfezionamenti apriranno poi la strada ad altre innovazioni, che verranno certamente un giorno; e fra queste, quella di togliere il sipario alla ribalta, l’altra: di rendere l’orchestra invisibile. Quest’idea non è mia, è di Wagner: è buonissima [...]. All’amico Vincenzo Luccardi, nell’estate del 1872, dopo il trionfale successo ottenuto da Aida alla Scala e al Regio di Parma: Mi spiace che tu t’interessi troppo di quest’Aida da darsi a Roma. Ma credi tu che se Ricordi vi vedesse un successo non sarebbe felice di dare l’opera e guadagnar denari? [...] Qui da noi vi è la più pessima opinione della maniera in cui si montano gli spettacoli a Roma ed ecco il vero moti vo del rifiuto di Aida. So bene che Jacovacci promette mari e monti; ma quando i teatri son malandati da tanto tempo, quando non vi sono più né buoni cori, né buona orchestra, le riforme non si fanno in un momento. Egli crede quando ha messo sul cartellone due o tre nomi conosciuti, d’a ver fatto tutto. Ma Egli non sa che i successi di Milano e Parma sono dovuti principalmente alle imponenti masse corali e orchestrali, alla perfetta esecuzione dell’insieme ed alla splendida mise en scene. Nell’inverno del 1872 a Vincenzo Torelli, che insisteva perché si concedesse di rappresentare Aida a Napoli: [...] cosa importa diate non diate le opere mie se non volete fare le riforme che queste domandano? O l’uno, o l’altro. Volete le opere moderne? Riformate! Non volete? Tornate alle operecavatine ché avete quanto abbisogna, trovando però i cantanti. Del resto, io non ho mai domandato né domando l’impossibile. Domando solo: L’orchestra come è ora alla Scala Coristi Idem Diapason Idem Mise en scene Idem [...]. Ancora allo stesso il 22 agosto 1872: Intendiamoci una volta se è possibile. Per buoni elementi di esecuzione non intendo parlare soltanto della Compagnia cantante, ma delle masse orchestrali e corali, del vestiario, dello scenario, degli attrezzi, del movimento scenico e della finezza dei coloriti. E infine all’amico Opprandino Arrivabene, il 29 agosto 1872. Ho cercato di rimontare alcuni dei nostri teatri e darvi spettacoli un po’ convenienti [...]. Tu sai che a Milano ed a Parma io v’era di persona: a Padova no, ma io mandai là gli stessi coristi di Parma, lo stesso scenografo, macchinista, attrezzi, vestiario come a Parma. Mandai Faccio che aveva diretta l’opera a Milano. Stavo tutti i giorni in carteggio di quanto succedeva e l’opera andò bene. Folla al teatro e guadagni. L’impresario venne ieri fin qui a ringraziarmi ed apparentemente non mi doveva nulla. Così ho fatto ora per la Forza del De stino a Brescia. Stando qui ho sorvegliato a tutto [...]. Ora mi occuperò di Napoli... e qui è un po’ più difficile. A Napoli come a Roma, perché hanno avuto Palestrina, Scarlatti, Pergolese, credono di saperne più degli altri... Le dimensioni di questo ostinato tentativo di riforma delle esecuzioni mirante al definitivo superamento delle "operecavatine" e rivolta ad assoggettare lo spettacolo alle ragioni supreme del dramma espresse dalla musica, si rivelano chiaramente alla lettura della "disposizione scenica" dell’Aida,17 un testo che rispetto alle tradizionali disposizioni sceniche costituisce un modello ‘storico’ non più superato per la forte tensione ideale che anima ogni indicazione e ogni raccomandazione; indicazioni e raccomandazioni che mirano a ottenere il massimo effetto con la massima naturalezza, esaltando il ruolo determinante della musica tramite un riferimento costante al dettato della partitura. La lettura di questa disposizione scenica offre inoltre un’eloquente conferma di quella perfetta identità raggiunta fra espressione musicale, drammatica e scenica, che fa dell’Aida il culmine del melodramma romantico alla vigilia delle lacerazioni e delle rivoluzioni introdottesi nell’ultimo quarto di secolo, e una sorta di pendant ideale ("quasi un anagramma", come con finissimo intuito ha osservato Nino Pirrotta)18 della Semiramide di Rossini, a sua volta culmine dell’opera della transizione postmetastasiana. Il senso di questa identità lo si può cogliere in particolare nell’ultima scena dell’opera, divisa orizzontalmente (una variante, in chiave drammatica, della divisione scenica attuata verticalmente in Rigoletto) per dar luogo alla visione simultanea del sotterraneo e del tempio di Vulcano: "il sotterraneo cupo, con tinte fredde, illuminato da una luce grigioverdastra: il tempio risplendente di luce, a tinte calde", quasi a esprimere attraverso questo contrasto di tinte  in proposito la disposizione scenica raccomanda (sembra quasi di cogliere la voce stessa di Verdi): "il scenografo ponga molto studio nel contrasto dei due piani"  la sintesi suprema del dram ma. Un sintesi che la musica s’incarica di sfumare ed evaporare ("genere vaporoso" era giusto l’espressione usata da Verdi nel descrivere questa scena in una lettera a Bottesini)19 come un’interminabile dissolvenza in cui la cantilena del tempio e il lamento funebre di Amneris sembrano alla fine fondersi con il canto estremo dei due amanti. Per molti aspetti l’Aida  l’opera con la quale il maestro volle concludere (più esattamente: ritenne di concludere...) la propria attività di operista   rappresenta una sorta di summa della melodrammaturgia verdiana e al tempo stesso una sintesi delle esperienze del melodramma italiano e del grandopéra francese. È spesso di rigore il confronto con l’opera verdiana che la precede, il Don Carlo. Questo dramma dell’incomunicabilità, tenebroso e introverso, appare oggi a noi   nonostante alcuni squilibri d’azione, qualche personaggio che esorbita in termini di economia drammatica e anche qualche nota inutile  più moderno, rispetto a un’opera estroversa come Aida, così come più mo derna ci appare la sua incompiutezza di fronte alla solidità d’impianto dell’opera egiziana. E certamente molte sue pagine (ma bisogna mettere nel conto le revisioni nel 18831884, alla vigilia di Otello) guardano ben più avanti. Tuttavia, se è vero che i valori autentici di un’opera d’arte non dipendono dal suo guardare più o meno avanti, dal suo essere più o meno pro gressista, bensì dalle intrinseche qualità estetiche in rapporto ai contenuti poetici, allora Aida si fa preferire sul piano dei valori assoluti per una pienezza di concezione senza residui, per perfezione di forme, per equilibrio di stile, per ricchezza e varietà di espressione e soprattutto per la sua capacità, tutta riposta nella sua organizzazione musicale, di produrre effetto. Nel gennaio 1884, alla vigilia dell’andata in scena alla Scala della nuova versione del Don Carlo in quattro atti, così Verdi rispondeva a Ferdinand Hiller che gli aveva chiesto quale delle sue due opere l’autore desse la preferenza, se appunto a Don Carlo o all’Aida: Sono un po’ imbarazzato! I padri amano e preferiscono i figli storpi e potrebbe ben darsi che la mia predilezione cadesse per quello che si regge male in gambe. Nono stante vi dirò: nel Don Carlos vi è forse qualche frase, qualche pezzo di qualche maggior valore che nell’Aida: ma nell’Aida vi è più mordente e più (perdonate la parola) più teatralità. Non intendete Teatra lità nel senso volgare... In Don Carlo l’avvenire bussa alla porta. Con Aida si conclude un’epoca. Andare oltre Aida non sarebbe stato possibile se non alla condizione di trasformarsi e di rinno varsi. Il vecchio Verdi saprà fare anche questo.

NOTE




Condividi con i tuoi amici:
  1   2   3


©astratto.info 2019
invia messaggio

    Pagina principale