Arcello Conati Un'opera da grande boutique



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1) Cfr. URSULA GÜNTHER, Zur Entstehung von Verdis Aida, in "Studi Musicali", II, 1973, pp. 1571.
2) MARIETTE PACHA, Lettres et souvenirs personnels, Paris, 1904.
3) ADOLFO SALAZAR, Metastasio, la Niteti española y la prosapia de Aida, in "Nuestra Música", 1952, n. 2728, pp. 198207.
4) GLINSKI Matteo, Forse gli antenati di Aida, "La Scala" n. 54, maggio 1954, pp. 1721
5) SIEGFRIED MORENZ, Die Begegnung Europas mit Ägyp ten, Zürich, 1969.
6) Vedi nota 1.
7) Cfr. JEAN HUMBERT, A propos de l’égyptomanie dans l’œuvre de Verdi. Attribution à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l’opéra Aida, in "Revue de Musicologie", LXII, 1976, 2, pp. 229256.
8) Cfr. Genesi dell’Aida, con documentazione inedita, a cura di Saleh Abdoun, "Quaderni dell’Istituto di studi verdiani", 4, Parma, 1971, pp. 23. 9) GIUSEPPE VERDI, I "copialettere", pubblicati e illustrati da Gaetano Cesari e Alessandro Luzio, e con prefazione di Michele Scherillo, a cura della Commissione esecutiva per le onoranze a Giuseppe Verdi nel primo centenario della nascita [...], Milano, 1913; vedi a pp. 638676 (per la datazione dei documenti si è seguita quella proposta da PHILIP GOSSETT, Verdi, Ghislanzoni, and Aida, in "Critical Inquiry", 1974, 1, pp. 291334).
10) Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il con te Opprandino Arrivabene (18611886), a cura di Annibale Alberti, con prefazione di Alessandro Luzio, [Milano], Mondadori, 1931, p. 144
11) Si tratta di due cabalette di Bellini, la prima nella Straniera (atto 2°, aria di Valdeburgo), la seconda, ben nota, nella Sonnambula (atto 2°, aria di Elvino).
12) Carteggio VerdiRicordi. 18801881, a cura di Pierluigi Petrobelli, Marisa Di Gegorio Casati, Carlo Matteo Mossa, Parma, Istituto di studi verdiani, 1988, p. 70.
13) BRUNO BARILLI, Il paese del melodramma, a cura di Luisa Viola e Luisa Avellini, Torino, Einaudi, 1985, p. 20.
14) L’episodio, narrato dallo stesso Sivelli e pubblicato sul giornale "L’Italia" (14 gennaio 1941), è ora riportato in MARCELLO CONATI, Interviste e incontri con Ver di, Milano, Il Formichiere, 1980, pp. 8385.
15) JAMES GEORGE FRAZER, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione, Torino, Boringhieri, 1965, p. 265.
16) GIANFRANCO DE BOSIO, Aida 1913, 1982. Diario per una regia all’Arena, Milano, Il Saggiatore, 1982.
17) Disposizione scenica per l’opera Aida [...] compilata e regolata secondo la messa in scena del Teatro alla Scala da Giulio Ricordi, Milano, Ricordi [1873].
18) NINO PIRROTTA, Semiramis e Amneris, un anagram ma o quasi, in Il melodramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino 1977, Einaudi, pp. 512; rist. in Scelte poetiche di musicisti. Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero, Venezia 1987, Marsilio, pp. 339348
19) TEODORO COSTANTINI, Sei lettere inedite di Giuseppe Verdi a Giovanni Bottesini, Trieste, Schmidl, 1908.

 

Fabrizio della Seta


O cieli azzurri

PLURISTILISMO E DISCORSO DRAMMATICO *



L’impiego di metodi e concetti semiotici nell’indagine analitica sul melodramma non ha per ora prodotto risultati quali la ricchezza di livelli comunicativi del teatro in musica faceva sperare. Se, per riprendere una formulazione spesso citata, "tre sono le componenti del teatro musicale, ciascuna delle quali organizzata secondo proprie leggi e principii [...]: l’azione drammatica lungo la quale si svolgono gli eventi; la struttura verbale nella quale s’incarna il dialogo tra i personaggi [...]; e finalmente la musica",1 è probabile che la difficoltà a procedere oltre i primi tentati vi di applicare questo principio all’analisi sia intrinseca alla stessa molteplicità dei "sistemi" messi in opera in un melodramma. Solo con un ulteriore sforzo teorico, che vada oltre la semplice individuazione dei piani espressivi, possiamo sperare di pervenire ad un concetto razionale di questo "sistema di sistemi" e quindi a farne un efficace strumento euristico. È ovvio che i sistemi segnici messi in opera sono molteplici. Oltre a quelli indicati da Petrobelli (azione drammatica, struttura verbale e musica) è essenziale la comunicazione visiva che si realizza nei piani ben distinti della gestualità e dei vari aspetti scenografici (sia quella prevista dagli autori tramite le didascalie del libretto ed eventualmente documenti scenografici, note di regia, disposizioni sceniche ecc., sia quella relativa a singole messe in scena successive). Più difficile è tener conto del fatto che ciascun sistema linguistico è in realtà costituito da una serie di sottosistemi, ciascuno dotato di struttura propria. Così nella sce nografia possiamo distinguere l’organiz zazione dello spazio scenico dal sistema dei riferimenti stilistici (architettonici, dell’arredamento, ecc.). Nel testo letterario (intendo quello attribuito ai personaggi, che costituisce solo un aspetto del libretto) occorre distinguere la struttura metrica, la differenziazione di piani stilistici (l’opposizione alto/basso secondo l’antica teoria dei generi, quando pertinente), l’uso di figure retoriche, la combinazione delle immagini poetiche, la struttura concettuale del discorso. Nell’insieme del testo musicale, oltre ai fattori ritmico e fraseologico, melodico ed armonico, sono in gioco l’opposizione di registri vocali e di timbri strumentali, l’impiego di "forme" e di generi, di motivi ricorrenti, di stili vocali e così via. Poiché ciascuno di tali sottosistemi è o può essere latore di significazioni autonome (ed è illusorio pensare che essi convergano sempre e comunque per virtù propria in una significazione unitaria), per evitare una tendenza centrifuga che vanificherebbe qualsiasi tentativo di analisi non è sufficiente individuare i diversi sistemi semiotici, è anche necessario stabilirne una gerarchia. Facendo ancora riferimento alla formulazione di Petrobelli, sviluppata nel senso sopra mostrato, occorre chiarire che l’"azione drammatica" non può essere considerata un sistema che interagisce con gli altri. In quanto oggetto primario della comunicazione teatrale, essa è il contenuto stesso dell’espressione verbale, musicale e visiva, ed è quindi un sistema sovraordinato agli altri. (Cosa si intenda qui con "azione drammatica", spero risulterà più chiaro in seguito. In ogni caso non il semplice svolgimento cronologico degli avvenimenti, il plot, né il loro riordinamento logico a livello di fabula, dato che in teatro la categoria fondamentale non è, come nel racconto, quella della successione causale bensì quella dell’interazione).2 L’analisi del melodramma dovrebbe quindi idealmente privilegiare l’individuazione della struttura dell’azione stessa. Poiché essa è però chiaramente uno schema astratto (come la fabula nel racconto), nella concretezza del lavoro analitico è pur sempre necessario partire dalla risultante di quell’insieme coordinato di sistemi e sottosistemi che costituisce il testo drammatico. Per mettere ordine in questo intrico può essere opportuno privilegiare un particolare elemento linguistico, individuarne le pertinenze espressive, e tentare quindi, allargando progressivamente l’indagine al maggior numero possibile di piani linguistici, di giungere infine a quell’interpretazione complessiva, di forma e contenuto, della struttura drammatica che dovrebbe rappresentare il vero fine dell’analisi. Nelle pagine che seguono, dedicate a una lettura di Aida, verrà privilegiato il fattore "esotismo", inteso non come fatto di gusto o di colore ma come elemento stilistico che diviene significativo in quanto opposto a tutto ciò che esotico non è: ad esempio la caratterizzazione esotica di un timbro o di un intervallo, di un’immagine poetica o di una scenografia in opposizione esplicita o implicita a quello che possiamo considerare il linguaggio melodrammatico "normale" nell’epoca cui l’opera considerata appartiene. Si tratta insomma di un caso particolare del sottosistema "stile", comune a diversi sistemi linguistici (musicale, letterario, scenografico). Due esempi verdiani saranno utili a chiarire l’assunto. Già nel Nabucco Verdi introdusse un "tema d’un certo bislacco colorito esotico"3 per caratterizzare gli Assiri; ma tale sigla sonora non ha in quell’opera significativa funzione linguistica in quanto la comunità assira, al contrario di quella israelita, non assurge al rango di forza operativa del dramma: agli Ebrei, che fanno tutt’uno col loro portavoce Zaccaria, si oppongono gli individui Nabucco e Abigaille.4 Quando invece, nel Rigoletto, Verdi introduce una duplicità di livelli stilistici contrapponendo al linguaggio sublime di Monterone quello basso del Duca e dei cortigiani, tale opposizione diviene il veicolo linguistico dell’azione drammatico musicale principale, l’oscillare del protagonista tra l’uno e l’altro livello, tra l’uno e l’altro piano morale.5 Se in questi casi il principio interpretativo, una volta individuato, non comporta particolari difficoltà di applicazione, nel caso di Aida 6 la valutazione dell’uso che Verdi vi fa di stilemi esotizzanti s’incontra necessariamente con quello che è da sempre il dilemma critico di quest’opera: da un lato l’ascrizione dell’elemento esotico a carico di una spettacolarità che si vorrebbe conseguenza della sua genesi occasionale, e perciò totalmente scissa dal suo "autentico" nucleo drammatico;7 dall’altro, il ten tativo di comprendere come la componente esotica che Verdi accolse, entusiasticamente, nell’accettare di porre in musica lo scenario di Mariette, venisse da lui piegata a mezzo di espressione drammatica, rendendo vano ogni tentativo di scissione dei due piani.8 In quest’ultima direzione vorrei cercare di chiarire alcuni dei meccanismi drammaticomusicali messi in opera da Verdi per ottenere tale risultato. Si suol attribuire ad Aida una struttura li neare basata sul classico triangolo amoroso, arricchito da uno sfondo politico e patriottico. In realtà la struttura è più complessa, in quanto le vicende politiche non si limitano a fare da sfondo, ma si costituiscono esse stesse in un triangolo due vertici del quale, Ramfis ed Amonasro, cercano di piegare ai loro fini generali i fini particolari da cui sono mossi i tre poli del triangolo "privato" che occupa il terzo vertice, e per far ciò devono a loro volta istituire rapporti triangolari con due dei vertici di quest’ultimo.9 Questo astratto schema sincronico si svolge diacronicamente in una serie di contese di cui Radamès è sempre l’oggetto: se lo contendono Aida ed Amneris, Aida ed Amonasro, Amneris e Ramfis; persino nei due unici momenti in cui Radamès diviene parte contendente (nei due duetti con Aida e con Amneris), lo è di una contesa di cui è egli stesso l’oggetto 10 . Complessivamente si delinea una scala di rapporti di potere alla cui sommità sta Ramfis, che domina tutti, al gradino più basso Radamès, al quale è concesso al massimo di dominare se stesso accettando il proprio destino.11 I sentimenti da cui Aida, Radamès ed Amneris sono mossi, i loro fini particolari, sono lo strumento grazie al quale l’azione procede. Tra di essi ha un ruolo decisivo nella peripezia del dramma quello che è stato spesso definito l’amor di patria, o la nostalgia della patria di Aida, grazie al quale Amonasro prepara nell’animo della figlia il terreno per il suo ricatto, e che essa, a sua volta, sfrutta per prepararsi il terreno nell’animo di Radamès. Proprio questo sentimento è dunque il legame attivo tra la sfera privata e quella politica dell’azione; esso è però qualcosa di complesso, in cui si possono ravvisare due aspetti distinti. Vi è il vero e proprio amor di patria, che in Aida non può generare se non un nodo di lacerazioni e contraddizioni insolubili, e da questo punto di vista l’Etiopia è l’omologo, seppure opposto, dell’Egitto: basterà ricordare il suo "O patria! o patria... quanto mi costi!". Nessuno ha mai notato, mi sembra, che nella sua scena all’inizio del quarto atto Amneris è preda della stessa contraddizione che lacera Aida alla fine del primo quadro del primo atto; si osservi la simmetria delle antitesi: AIDA: Struggete le squadre Dei nostri oppressor! Sventurata! che dissi?... e l’amor mio? AMNERIS: Traditori tutti! A morte! A morte! ... Oh che mai parlo? Io [l’amo... Io l’amo sempre, segnalate dall’apparizione in orchestra dei rispettivi temi amorosi.12 Ma, rispetto alla nostalgia della patria lontana, in Aida acquista progressiva autonomia un nucleo tematico che pure è in germe in essa contenuto: l’immagine di un altrove fantastico, di un luogo dove alle aspirazioni umane individuali è permesso realizzarsi sen za il condizionamento dei rapporti e dei vincoli collettivi, di un cielo sotto cui "più libero / l’amor ne fia concesso". A tale futuro altrove è affidato il compito di contrapporsi al qui ed ora dell’Egitto, opposizione decisiva per il significato del dramma; vediamo dunque come gli autori l’hanno articolata ai diversi livelli dell’espressione. Sul piano della comunicazione visiva, che si realizza per mezzo dell’apparato scenotecnico, sembra che solo al "qui ed ora" sia concesso di manifestarsi. Sembra anzi che gli autori abbiano voluto accrescere questa presenza col prevalere vieppiù insistito, nel passaggio dallo scenario al libretto, 13 dalle scene progettate da Mariette per il Cairo a quelle volute da Verdi per Milano,14 di un’ambientazione chiusa, oppressiva, notturna, con l’eliminazione di ogni suggestione paesaggistica. Su questo piano il secondo termine si definisce dunque solo come negazione, come assenza 15 (ciò che ben si addice alla sua natura di utopia), lasciando alle più evocative facoltà del linguaggio poetico e di quello musicale il compito di conferirgli una presenza ideale. Nel testo poetico la tensione tra i due àmbiti si realizza coll’opporre ad un plesso d’immagini fatto di calore, arsura, contrasto coloristico di oscurità oppressiva e luce accecante, soffocamento (anche nei "cupi vortici" del Nilo), un altro fatto invece di frescura, luce mattutina, colori tenui, trasparenza aerea, di natura vergine contrapposta al paesaggio artificiale dell’Egitto. Questo contrasto fu tematizzato da Verdi a poco a poco nel corso del lavoro. Ad esempio nello Scenario, all’inizio del terzo atto (che si svolge in un "jardin du palais", non di notte ma con visione delle montagne libiche "vivement éclairées par le so leil couchant"), Aida chiama "à témoin de sa constance et de sa fidélité [...] les arbres, le fleuve sacré qui baigne ses pieds, ces collines lontaines où dorment depuis les siècles les ancêtres de celui qu’elle aime"; e Amonasro "lui rappelle le sol natal, sa mère eplorée, les images sacrées des dieux de ses ancêtres".16 Immagini che ritornano nella sceneggiatura di Du Locle (ora sulle rive del Nilo al chiaro di luna), dove significativamente compare, ma cancellato, il riferimento agli antenati di Radamès. 17 Ma ora abbiamo un rapido accenno di Amonasro alle "nostre belle foreste profumate",18 e Aida invita Radamès a fuggire con lei "dans ma belle patrie. Loin de ces sables désolés, de ces rives que brûle un implacable soleil. Dans nos fraîches forêts, aux pieds verdoyants que la neige couronne".19 Sul piano dell’invenzione musicale, infine, il fattore linguistico decisivo è la creazione, non di una, ma di due distinte tinte esotiche collegate ai due campi semantici che abbiamo individuato. La prima, a più forti colori e impastata di un più caratteristico orientalismo che possiamo genericamente definire levantino, è la tinta delle scene sacrali (cori e danze) del primo, terzo e quarto atto, della "danza di piccoli schiavi mori"20 e delle danze di vittoria nel secondo atto. La seconda, caratterizzata da tinte più tenui e meno localizzate ma non meno individuabili, informa soprattutto le scene di Aida nel terzo atto, ma è anche la tinta prevalente di "Celeste Aida" e delle aperture ultraterrene del finale.21 L’elencazione dei luoghi di pertinenza dovrebbe essere sufficiente ad evocare nella mente del lettore le caratteristiche sonore dei due àmbiti stilistici cui alludo, e questo può risparmiarmi la descrizione analitica di esse.22 Si tratta in ogni caso delle risultanti di una serie di fattori melodici, armonici e timbrici che si combinano fra di loro con grande libertà, e che è bene non impoverire in schemi associativi troppo rigi di. Si prenda ad esempio il ruolo assai ampio svolto dai flauti. Ad essi è senza dubbio affidata, per le loro caratteristiche aeree e di trasparenza,23 gran parte della definizione dell’"altrove"; con tale significato essi si dispongono volentieri nel registro dal medio all’acuto, spesso in tremoli ed arpeggi, spesso uniti o alternati agli archi acuti divisi, anch’essi in tremolo, trillo o note ribattute. I flauti hanno però grande importanza anche nelle scene sacrali 24 , in particolare nella Danza sacra della scena della consacrazione (destinata a riapparire nel Finale), per la quale Verdi cercò di farsi costruire un flauto in La bemolle (o in Si bemolle) onde ottenere una sonorità più piena e solenne nel registro grave;25 e appunto, quando hanno tale funzione, i flauti tendono a disporsi tra il registro medio e il grave, spesso all’unisono, in melodie fortemente caratterizzate da intervalli alterati. 26 Questa seconda sfera di connotazione del flauto si riverbera a volte anche su Aida; quando, al suo ingresso nel terzo atto, ascoltiamo per l’ultima volta il suo tema d’amore nel suono viscerale dei tre flauti all’unisono, ci rendiamo conto di come quel tema, col suo cromatismo insinuante, non sia legato all’utopia di un incondizionato amore possibile ma alla concretezza, ed anche alle contraddizioni, del suo amore per Radamès nell’attualità dell’Egitto. 27 Se la distinzione tra due livelli del colorito esotico è facile da individuare nella successione di grandi unità del discorso scenico, più interessante è studiarne la funzionalità all’interno di unità minori, come possiamo verificare analizzando un po’ più in dettaglio alcuni passi di quel terzo atto che costituisce il cuore musicale, oltre che drammatico, dell’opera. La romanza di Aida "O cieli azzurri" è frutto, com’è noto di un’idea di Verdi intervenuta ad opera ormai compiuta. Sono convinto che tale idea non nascesse solo dal desiderio di ampliare la parte sopranile di Teresa Stolz, e nemmeno solo da quello di aggiungere un "pezzettino quieto e tranquillo, che sarebbe un balsamo in quel momento";28 quali che fossero le esplicite intenzioni di Verdi, è certo che quest’aggiunta illumina di un significato diverso altre scene dell’opera, e in particolare quelle che ad essa succedono immediatamente. 29 La figura dell’oboe che ricorre all’inizio, al centro e alla fine della romanza, certamente una delle più caratterizzate in senso "esotico", viene comunemente associata alla nostalgia di Aida;30 ma a ben guardare si imparenta, per un processo che non è di derivazione tematica ma di analogia fisionomica in cui contano di volta in volta il profilo melodico avvolgente, lo stacco ritmico, particolari come il trillo sulla prima nota di una terzina, con tutta una serie di figure associate alla sfera sacerdotale, e indirettamente ad Amneris (es. 1). Essa è dunque piuttosto un richiamo continuamente ritornante alla realtà presente, e come tale si contrappone, nella peculiarità del timbro nasale dell’oboe, alla trasparenza timbrica dei flauti in tremolo. Nel successivo duetto AidaAmonasro, alle prospettive di "foreste imbalsamate" di Amonasro, rese suadenti dal timbro di clarinetti e fagotti cui si unisce all’inizio un pedale acuto dell’oboe,31 le risposte di Ai da contrappongono per due volte il timbro dei flauti acuti (la prima volta con pedale dell’ottavino, la seconda con una serie di note ribattute chiusa da un trillo). Un dualismo timbrico che la dice lunga sul diverso grado di autenticità con cui vengono pronunciate parole e melodie quasi uguali. 32 Infine il duetto AidaRadames. Questa volta la melopea dell’oboe, ancor più esoticamente caratterizzata della sua gemella nella romanza di Aida, alla quale la legano, oltre che il colore, lo stacco ritmico e il profilo sinuoso (anche se con intervalli differenti), è inequivocabilmente intesa a suggerire "gli ardori inospiti / Di queste lande ignude". Come quella è immediata mente seguita dagli accordi dei flauti (allusivi alle "foreste vergini", ma con una componente di cromatismo più insidioso, conforme all’atteggiamento meno sincero di Aida), e come quella ritorna due volte, richiamo sempre più attenuato all’incombere della realtà. È questo il momento per qualche osservazione su Radamès, senza dubbio il perso naggio più criticato dell’opera a cominciare dalla sua romanza "Celeste Aida". Io credo che i giudizi negativi nascano dal fatto che egli delude il cliché dell’eroismo tenorile (quasi che l’attivismo guerriero fosse sinonimo di attività drammatica); in realtà Verdi lo ha pensato come un perfetto esponente della prosapia del tenore incerto, incapace di decidere. 33 In ciò egli è ben diverso da Aida, ed anche da Amneris, che sono sì invischiate nelle contraddizioni, ma ne hanno una piena e tragica coscienza che a lui sembra mancare fin quasi alla fine. "Celeste Aida" ci rivela che egli ha consapevolezza delle aspirazioni e delle lacerazioni dell’amata: nella frase "Il tuo bel cielo vorrei ridarti" il trillo misurato del flauto, che dal registro medio sale a poco a poco per unirsi più avanti ai violini divisi, si sovrappone ad una figura in terzine (in realtà qui in tempo composto), avvolgentesi su se stessa e di colorito più marcatamente orientale, affidata all’oboe;34 qui è già prefigurato quel dualismo tra due registri stilistici che nel terzo atto verrà tematizzato come conflitto tra aspirazione e realtà. Nell’impostare tale dualismo sta, a mio avviso, la ragione strutturale di quest’aria. Ma Radamès è anche perfettamente integrato, senza tentennamenti, nel sistema politicoreligioso egiziano; mostrarcelo tale è compito precipuo della scena della consacrazione, gran ricettacolo di attrezzeria esotica in cui ogni presenza di Aida sembra svanita. Il punto è che Radamès non riesce a prendere coscienza dell’incompatibilità di questi due universi, del non poter egli essere contemporaneamente amanteredentore di Aida e condottiero del Re; da questa, che chiamerei rimozione, nasce l’incongruenza spesso notata, e che egli ripropone per ben due volte, dell’immaginare di conquistare Aida distruggendo quanto ella ha di più caro. Ma naturalmente l’incongruenza attribuita al personaggio non è incongruenza di chi l’ideato. Sono queste oscillazioni a provocare la catastrofe del terzo atto, quando la resisten za di Radamès ad entrare in sintonia col mondo di Aida determina l’indugio fatale. 35 La stessa cabaletta "Sì, fuggiam da queste mura", un altro brano che non ha mai convinto i critici, suona dopo la mossa iniziale di un entusiasmo alquanto frenato ed incerto.36 A confermarci che il contatto non si è realmente attivato è una spia offertaci dal libretto: quel "talamo" che Aida gli prospetta tra "fresche valli e verdi pra ti", Radamès non riesce ad immaginarselo che come "deserti interminati", un prolungamento di quell’Egitto da cui egli non può svincolarsi. 37 È solo dopo aver preso coscienza dell’insanabilità delle contraddizioni, quando l’unica scelta a lui consentita è quella di accettare la morte, che a Radamès è dato di conciliare l’inconciliabile: in quell’accettazione egli può infatti realizzare tanto la sua fedeltà al sistema di valori egiziano quanto la sua fedeltà ad Aida, che in qualche modo viene compensata dal ritrovarla nella tomba.38 In questa scena finale ritroviamo le due sfere stilisticoconcettuali, la cui contrapposizione si è fatta sempre più significante col procedere dell’azione, sincronicamente coordinate in un gioco incrociato di messaggi visuali, testuali e musicali la cui complessità semantica è probabilmente fuorviante voler disambiguare. Sopra, il tempio di Vulcano è "splendente d’oro e di luce" "a tinte calde",39 ma la musica che in esso si esegue (i cori, le arpe interne, la ripresa della danza sacra dei flauti all’unisono, infine il "requiescat" di Amneris) sprofonda innegabilmente verso zone di oscurità. Al contrario, nel "sotteraneo cupo con tinte fredde, illuminato da una luce grigioverdastra",40 le immagini poetiche e soprattutto musicali realizzano un’irresistibile ascesa verso la luce, nella quale interviene forse un’allusionerichiamo alla prima aria di Radamès (es. 2).41 Ripeto che mi sembra errato forzare l’interpretazione facendo prevalere uno dei due nuclei così sottilmente in equilibrio. Con ciò intendo dire che non credo, con Mila, che "la sublimazione degli affetti umani ed il superamento delle traversie e degli affanni di questa terra in seno alla morte liberatrice, che unisce gli amanti in un mondo migliore", "il motivo che, tanto nella Traviata quanto nel Trovatore, ricorre come pietosa illusione di menti sconvolte" sia "qui, invece, accettato ed affermato con positiva concretezza".42 Né d’altra parte mi sembra opportuno valorizzare esclusivamente il pur importantissimo simbolismo spaziale,43 leggendo la scena solo come metafora dell’inevitabile trionfo di un potere cieco e oppressivo su ogni aspirazione individuale.44 Credo che si tenda, indotti dal facile parallelismo coi frati del Don Carlos, a sopravvalutare la carica anticlericale della rappresentazione dei sacerdoti, la cui caratterizzazione musicale fu da Verdi concepita con tinte non univocamente negative: se per i loro inni di vittoria raccomandava a Ghislanzoni di ispirarsi ai telegrammi del re di Prussia,45 per la scena della consacrazione prevedeva "una danza sacra con musica lenta e triste", "un breve recitativo, energico e solenne come un salmo della Bibbia" e una preghiera "che avesse il carattere patetico e quieto".46 In fondo i dubbi opposti da Ramfis ai facili appelli alla generosità di Radamès e del popolo nella scena del trionfo sono, alla luce di quanto succederà di lì a poco, più che giustificati; e nella scena del giudizio noi siamo umanamente con Amneris, ma una valutazione spassionata della situazione non può non mostrare l’inevitabilità della condanna di Radamès. Né d’altronde la caratterizzazione degli Etiopi è particolarmente accentuata in positivo o in negativo: Amonasro è pensato come un "re fiero e furbo",47 non meno spregiudicato del suo nemico. Il ricordo di stragi pregresse più volte utilizzato da entrambe le parti rimanda ad una catena di ostilità della cui origine si è persa memoria, onde sarebbe ormai vano voler decidere a mente fredda chi siano gli "oppressori" o i "barbari invasori". 48 Implacabili e disumani quanto si voglia, i sacerdoti sono i custodi di una ragion di stato la cui necessità il realismo politico del tardo Verdi non poteva mancare di comprendere. Egli osserva Egiziani ed Etiopi come forze storiche che si scontrano; è al perpetuo rinnovarsi di questo scontro, chiunque ne sia il momentaneo vincitore, e non ad un particolare potere, che le aspirazioni degli individui devono soccombere. A loro Verdi accorda, con umana simpatia, l’illusione di un mondo diverso dove la contraddizione è abolita; a noi, con la monotonia della danza sacra che sembra non voler mai smettere di srotolare le sue terzine, e con l’invocazione a Fthà che si spegne nell’ultimissimo accordo sotto il "pace" di Amneris e il Sol bemolle sovracuto dei violini, ricorda l’inarrestabilità del processo storico. Ed è proprio questa mai rimossa coscienza della storia a rendere l’esperienza esotica di Ai da, nonostante alcune apparenze, irriducibile a quelle imminenti della cultura decadentistica. 49 NOTE * Questo saggio fu letto nel settembre 1989 al convegno "Dentro l’opera: livelli di lingua e di stile nel melodramma", organizzato dalla Fondazione Cini di Venezia. Fu poi pubblicato in inglese, col titolo ‘O cieli azzurri’: Exoticism and Dramatic discourse in "Aida", in "Cambridge Opera Journal", III, 1991, pp. 4962.

1) PIERLUIGI PETROBELLI, La musica nel teatro: a propo sito dell’atto III di Aida, in La drammaturgia musica le, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, Il Mulino 1986, pp. 143156: 143 (versione italiana di Music in the Theatre (à propos of Aida, Act III), in Themes in Drama 3: Drama, Dance and Music, Cambridge, Cambridge University Press 1980, pp. 129142: 129). Petrobelli fa riferimento agli studi di FRITZ NOSKE rac colti in The Signifier and the Signified Studies in the Operas of Mozart and Verdi, The Hague, Nijhoff 1977, in particolare all’Appendice I, Semiotic Devices in Mu sical Drama (trad. it.: Dentro l’opera. Struttura e figu ra nei drammi musicali di Mozart e Verdi, Venezia, Marsilio 1993, pp. 337347).




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