Arcello Conati Un'opera da grande boutique



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2) Per un tentativo appena più rigoroso di formalizzare le idee qui esposte rimando al mio Affetto e azione. Sulla teoria del melodramma italiano dell’Ottocento, in Atti del XIV congresso della Società internazionale di musicologia (Bologna, 27 agosto1 o settembre 1987) Trasmissione e recezione delle forme di cultura musi cale, vol. III, Free Papers, Torino, EDT/Musica 1990, pp.
3) Così MASSIMO MILA, L’arte di Verdi , Torino, Einaudi 1980, p. 17.
4) Vero è che Mila (op. cit., p. 16), ritiene che "il contrasto fondamentale dell’azione [...] non è tanto di passioni e d’individui, quanto di popoli e di fedi. Due popoli sono in lotta, l’oppressore e il vinto, gli Assiri e gli Ebrei, ed attraverso le masse corali parlano un linguaggio pieno di dignità [...]". Vero è però pure che gli esempi che egli adduce subito dopo sono tutti relativi agli Ebrei, e che poco oltre (p. 17) osserva che "in genere la scrittura corale delle masse assire è meno sobria ed appropriata che quella dei cori ebraici".
5) Questo tema è particolarmente studiato da MARTIN CHUSID, Rigoletto and Monterone: a Study in Musical Dramaturgy, "Verdi. Bollettino dell’Istituto di studi verdiani Parma", III, n. 9, 1982, pp. 15441558. Sulla mescidanza stilistica nell’opera di Verdi e in particolare in Rigoletto è d’obbligo citare PIERO WEISS, Verdi and the Fusion of Genres, "Journal of the American Musicological Society", XXXV, 1982, pp. 138156 (trad. it.: Verdi e la fusione dei generi , in La dramma turgia musicale, cit., pp. 7592).
6) Data la notorietà dell’opera in esame non ritengo necessario specificare di volta in volta i passi ai quali mi riferisco. Mi basti precisare che mi sono servito della partitura d’orchestra Ricordi, P.R. 153, nuova edizione riveduta e corretta, rist. 1980; per il testo letterario faccio riferimento a quello pubblicato in Tutti i libretti di Verdi, a cura di Luigi Baldacci, Milano, Garzanti 1975, pp. 449471.
7) L’esempio più rappresentativo di questa tendenza è il profilo dell’opera (risalente al 1958) raccolto in M. MILA, op. cit., pp. 187200, dove vengono a sminuirsi, mi sembra, molte tuttora valide osservazioni sulla funzione dell’esotismo contenute nel saggio del 1933 (vedi ivi, pp. 5354 e 7778). Una posizione critica simile, sulla quale tornerò fra poco, è stata recentemente riproposta da CLAUDIO CASINI, Verdi, Milano, Rusconi 1981, pp. 301307.
8)Un convincente tentativo in questo senso, pur limitato alla proposizione del problema, è quello di PALMIRO PINAGLI, Romanticismo di Verdi , Firenze, Vallecchi 1967, pp. 145152, che muove appunto da una garbata critica alle posizioni di Mila: "[...] prima di trascurare quegli episodi come puramente decorativi ed estranei all’ispirazione centrale di Aida, sarà forse il caso di ricercare quale essenzialità nuova il maestro possa aver perseguito, o, più semplicemente, quale funzione possano aver assunto quegli episodi nella compagine strutturale del dramma" (p. 146).
9) Il personaggio di Ramfis è simmetrico a quello di Amonasro anche per il fatto di svolgere una funzione vicaria di quella paterna nei confronti di Amneris (ed anche di Radamès). In tal senso è assai significativa una variante, poi scartata, contenuta in una "traccia" di Verdi a Ghislanzoni (cfr. Carteggi verdiani, a cura di Alessandro Luzio, vol. IV, Roma, Accademia nazionale dei Lincei 1947, p. 19), in cui Amneris chiedeva direttamente al Re suo padre la grazia per Radamès.
10) Non inganni il fatto che nel Finale II Radamès sembri entrare per un momento in conflitto con Ramfis; in quell’occasione egli non opera affatto come soggetto autonomo, ma già come mezzo attraverso cui agisce Aida, e quindi indirettamente Amonasro.
11) Questa gerarchia è leggermente diversa da quella individuata da P. PETROBELLI, Un conflitto tra indivi duo e potere, in Aida di Giuseppe Verdi , Ente autonomo Teatro comunale di Bologna, Stagione lirica 1981/82, pp. 915, che pone al livello infimo Aida. La differenza di valutazione è dovuta probabilmente al fatto che Petrobelli accentua maggiormente la posizione sociale di Aida, io più la sua funzione nel processo drammatico nel quale essa risulta innegabilmente dominante rispetto a Radamès. Allo scritto di Petrobelli va riconosciuto in ogni caso il merito di sottolineare il contenuto "politico" dell’opera; incontestabile resta il significato drammatico dell’opposizio ne tematica nel Preludio (sulla quale vedi anche un accenno in DYNELEY HUSSEY, Verdi, London, Dent 1940, rist. riveduta 1963, p. 192), in cui il tema dell’amore di Aida non sta a rappresentare tanto il singolo personaggio quanto il valore dell’individualità opposto a quello del potere.
12) Questo parallelismo è sintomatico di una possibile comunanza nella sconfitta delle due rivali, della quale Amneris rivela un barlume di coscienza nel suo commento "a parte" ai turbamenti di Aida, che pure si accinge a schiacciare: "(Ah, quel pallore... quel turbamento / Svelan l’arcana febbre d’amor... / D’interrogarla quasi ho sgomento... / Divido l’ansie del suo terror...)".
13) Le tappe fondamentali del processo di formazione del libretto sono lo scenario in francese di Auguste Mariette, pubblicato con a fronte la versione italiana di Giuseppe e Giuseppina Verdi in JEAN HUMBERT, A propos de l’égyptomanie dans l’oeuvre de Verdi: Attri bution à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l’opera Aïda, "Revue de musicologie", LXII, 1976, pp. 228256:242255; e la sceneggiatura in prosa francese di Du Locle e Verdi, attualmente disponibile solo in traduzione inglese in HANS BUSCH, Verdi’s Aida. The History of an Opera in Letters and Documents, Min neapolis, University of Minnesota Press 1978, pp. 448 471. Gli altri documenti sulla genesi dell’opera sono contenuti nelle seguenti pubblicazioni: I copialettere di Giuseppe Verdi, a cura di Gaetano Cesari e Alessandro Luzio, Milano 1913,pp. 635682; Carteggi ver diani, IV, cit., pp. 527; FRANCO ABBIATI, Giuseppe Verdi, III, Milano, Ricordi 1959, p. 336 sgg.; Genesi dell’Aida, con documentazione inedita a cura di Saleh Abdoun ("Quaderni dell’Istituto di studi verdiani", 4), Parma 1971; URSULA GÜNTHER, Zur Entstehung von Verdis "Ai da", "Studi musicali", II, 1973, pp. 1571. Tutti i documenti, con l’aggiunta di numerosi inediti ma sempre in inglese, sono riuniti nel citato volume di H. Busch; la più accessibile sintesi di tutta la vicenda è fornita da JULIAN BUDDEN, The Operas of Verdi, III, From Don Carlos to Falstaff, London, Cassel 1981, trad. it. Le opere di Verdi , III, Da Don Carlos a Falstaff, Torino, EDT/Musica 1988, pp. 173209, che nelle pagine seguenti fornisce anche ampi stralci della Disposizione scenica per l’opera Aida [...], Milano, Ricordi 1872.
14) Per un’acuta lettura comparativa delle due versioni vedi MERCEDES VIALE FERRERO, Scene e costumi di Aida al Cairo (1871) e a Milano (1872), In Aida al Cairo, a cura della Banca nazionale del lavoro, s.l., s.a. [ma Milano 1982], pp. 139144. Secondo l’autrice, "le modifiche apportate allo scenario di Aida a Milano furono dettate da motivazioni teatrali e psicologiche, al fine di accrescere la forza espressiva e la coerenza drammatica delle scene; sicché a Milano l’apparato storicoarcheologico divenne un mezzo di comunicazione, e non come al Cairo il fine comunicato" (ivi, p. 140).
15) L’unica eccezione sembra costituita, nella Disposi zione scenica, dal "contrasto tra le "tenebre" del tem pio appena rotte da una "luce misteriosa" e il "cielo splendente e chiarissimo" del fondalino" azzurro che "può indicare l’opposizione tra l’oscura artificiosità del culto e la serena purezza della Natura" (M. VIALE FERRERO, op. cit., p. 143).
16) J. HUMBERT, op. cit., p. 252.
17) H. BUSCH, op. cit., p. 463.
18) Ivi, p. 467.
19) Carteggi verdiani, IV, cit., p. 13 e H. B USCH, op. cit., p. 468
20) "Della quale generalmente sfugge l’intenzione allusiva alla schiavitù dell’etiope Aida" (NINO PIRROTTA, Semiramis e Amneris, un anagramma o quasi, in Il melodramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino, Einaudi 1977, pp. 512:7).
21) Il contrasto tra "due diversi ambienti esotici", "l’ambiente fastoso della corte egizia, con suoi intrighi e con il suo cerimoniale marziale e religioso" che "si presenta sotto forma di kitsch brillante e fragoroso in confronto all’evocazione nostalgica di una regione lontana e misteriosa, l’Etiopia delle "foreste imbalsamate" e dei "cieli azzurri", che è il vero luogo esotico, immaginario e inventato dell’opera", è stato ben visto da C. CASINI, op. cit., che ha anche sottolineato il rap porto tra questo luogo e "un’altro luogo altrettanto immaginario, l’oltretomba verso il quale vanno uniti Radames e Aida". Questa intuizione è però vanificata dalla chiave di lettura dell’autore, secondo cui l’esotismo di Aida, nelle sue componenti spettacolare e intimista che si alternano continuamente nel corso dell’opera, risulta qualcosa di completamente separato da quella che egli chiama la "drammaturgia" (che viene ad essere nient’altro che la caratterizzazione psicologica dei personaggi). Da questi preconcetti conseguono i giudizi di "concezione drammatica elementare", di "insanabile frattura fra l’assunto drammaturgico, di una linearità che ricorda l’opera seria settecentesca e i suoi rigidi conflitti, e il linguaggio musicale che si esprime con il virtuosismo, e anche con la morbosità, di un prodotto del decadentismo", donde il paradosso di una "scissione in cui l’autore non è drammaturgo né, nella sua dimensione abitua le, musicista" (p. 306), come se per un operista le due cose non si identificassero.
22) Per una ricognizione storicamente inquadrata del problema si veda JÜRGEN MAEHDER, Die musikalische Realisierung altägyptischen Lokalkolorits in Verdis Aida, in Aida, Programmheft der Bayerischen Staatsoper, München 1979, pp. 5466; e, più in generale, HELLMUTH CH. WOLF, Der Orient in der französischen Oper des 19. Jahrhunderts, in Die "couleur locale" in der Oper des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Heinz Becker, Regensburg, Bosse 1976 ("Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts", 42), pp. 371385.
23) L’uso che Verdi fa di queste caratteristiche è stato più volte oggetto di attenzione da parte di WOLFGANG OSTHOFF; si vedano i suoi saggi Musikalische Züge der Gilda in Verdis Rigoletto, "Verdi. Bollettino dell’Istituto di studi verdiani Parma", III, n. 8, 1973, pp. 950 979: 956972, e Il Sonetto nel Falstaff di Verdi, in Il me lodramma italiano dell’Ottocento cit., pp. 157 183:179. Mi piace ricordare una testimonianza del vecchio Stravinskij il quale, richiesto nel 1967 di comporre "un pezzo brevissimo [...] da usarsi in associazione con l’immagine di un occhio dipinta da Picasso come sigla di un nuovo canale a colori della televisione inglese", affermava: "[...] un occhio vuol dire trasparenza e di conseguenza il suono dovrebbe essere prodotto da strumenti molto acuti, possibilmente flauti in paragone coi quali gli oboi sono grassi e i clarinetti oleosi" (l’episodio, ripreso da un articolo di Robert Craft del 1969, è qui citato da ROMAN VLAD, Stra vinsky, Torino, Einaudi 1973 2 , p. 349).
24) Lo notava già CAMILLE BELLAIGUE, Verdi, Paris, Laurens s.a. [ma 1912], p. 71: "Les flûtes en particulier [...] donnent à certains tableaux d’Aida, celui des bords du Nil, ceux du temple, une couleur orientale et sacrée".
25) Vedi il carteggio tra Verdi e Ricordi dell’ottobre 1871 (in H. BUSCH, op. cit., pp. 238246), dove risulta che ciò che Verdi desiderava da tale strumento non era la forza ma la pienezza di suono, per ottenere la quale sarebbe stato necessario raddoppiare a 10 o a 12 i normali flauti.
26) È con tali caratteristiche rituali, e con connotazioni orgiastiche, che Thomas Mann introduce il suono grave del flauto nel sogno di Aschenbach, nel quinto capitolo de La morte a Venezia.
27) Giustamente osserva GINO RONCAGLIA, Il tema cardi ne, in ID., Galleria verdiana, Milano, Curci 1959, p. 48, che nell’ultima scena dell’opera "l’amore di Aida non è più quel di prima, e il suo primo tema non ha più ragione di essere. Esso rappresenta l’amore terreno in cui l’etiope era sconfitta; ma ora Aida è finalmente congiunta nella morte con Radamès; Amneris non esiste più; la morte per amore fa di Aida una vincitrice".
28) Lettera a Ghislanzoni del 5 agosto 1871, in I copia lettere, cit., p. 674.
29) Si noterà che da questo brano furono espunti i riferimenti al padre ed ai fratelli di Aida, cioè alle più immediate motivazioni sentimentali e patriottiche della sua nostalgia, che comparivano nell’abbozzo steso da Verdi nella lettera cit. alla nota precedente (ivi, p. 675). Un analogo caso di aggiunta tardiva, che modifica il senso complessivo di un’opera già progettata, è studiato da W. OSTHOFF, Il Sonetto nel Falstaff di Verdi, cit.
30) Vedi ad esempio J. BUDDEN, op. cit., trad. it., p. 251, che osserva in questo tema un "disegno "etiopico"" la cui storia ha tracciato a partire da "Il tuo bel cielo vorrei ridarti" (p. 212) passando per "I sacri nome di pa dre, d’amante" (p. 221). Senza pregiudicare l’eventualità di una cumulazione di significati, sempre possibile quando si tratti d’interpretare figure musicali, mi sembra che soprattutto nell’ultimo caso il ruotare della melodia intorno a poche note sia inteso a suggerire piuttosto un vano aggirarsi alla ricerca di una via d’uscita.
31) Senza dubbio con significato di "spazio aperto"; ma anche richiamo di un analogo pedale che attraversava la Danza sacra del primo atto. 32)A proposito di questo passo nota GUIDO PADUANO che "la ripetizione e l’opposizione funzionale delle altezze possono veicolare altre opposizioni, rispondenti ai conflitti essenziali dell’azione: il rapporto padre/figlia, tra un plagio autoritario e una passione repressa, tra un’occupazione del futuro e una antifrastica certezza dello scacco" (G. PADUANO, Noi facemmo ambe due un sogno strano. Il disagio amoroso sulla scena dell’opera europea, Palermo, Sellerio 1982, p. 17). L’analisi della funzione timbrica riprende quella da me abbozzata nella voce Verdi, in Dizionario univer sale della musica e dei musicisti, diretto da Alberto Basso, Le biografie, vol. VIII, Torino, UTET 1988, p. 204.
33) Cfr. ANSELM GERHARD, L’eroe titubante e il finale aperto. Un dilemma insolubile nel "Guillaume Tell" di Rossini, "Rivista italiana di musicologia", XIX, 1984. pp. 113130:113114.
34) Vedi sopra alla nota 25. Di questo passo FRANCIS TOYE, Giuseppe Verdi. His Life and Works, London, Heinemann 1931 (rist. ivi, Gollancz 1962), p. 403, elogia "the subtle manner in which the low register of the flutes is used to suggest the tropical fragrance of Ethiopia".
35) È di grande interesse, nelle lettere a Ghislanzoni tra l’8 e il 22 ottobre 1870 (in I copialettere, cit., pp. 652655), l’insistere di Verdi sull’antitesi fra le posizioni di Radamès e di Aida, ad esempio fra frasi quali "Lasciar la patria, i miei Dei, i luoghi ove nacqui, ove acquistai la gloria" e "La patria è dove si ama" (p. 653); poco dopo Verdi trova che "Il ciel de’ nostri amori / come scordar potrem" è felice assai, assai, assai", mentre gli spiace che il librettista "non abbia conservato: "L’are de’ nostri Dei", colla risposta d’Ai da; "..... nel tempio stesso / Gli stessi numi avrem"" (pp. 654655). Per la corretta datazione di queste lettere cfr. PHILIP GOSSETT, Verdi Ghislanzoni, and Aida: The Uses of Convention, "Critical Inquiry", I, 1974, pp. 291334:298.
36) Ancora una volta, dopo lo slancio ascendente dell’inizio, la melodia si ripiega circolarmente su se stessa. Le perplessità su questa cabaletta risalgono perlomeno alla recensione di Filippo Filippi su "La perseveranza" (riprodotta per la maggior parte in Verdi inti mo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Oppran dino Arrivabene [18611886], a cura di Annibale Alberti, s.l., Mondadori 1931, pp. 138143): "è di quel genere non più adatto ai gusti del pubblico" (p. 140); "è una vera cabaletta del vecchio stampo fatta sopra un motivo acuto spasmodico che il Verdi ha cercato di coprire con dei giri armonici ma senza riuscire a farlo piacere" (p. 143). Per una valutazione parzialmente positiva di questo passo vedi M. MILA, op. cit., p. 198.
37) Verdi volle togliere ogni carattere di volontarietà al tradimento di Radamès affinché riuscisse meno "odioso" (lettera a Du Locle del 15 luglio 1870, in Car teggi verdiani, IV, cit., p. 15), accrescendo però in questo modo la passività drammatica del personaggio. Da questo risulta che non posso concordare con Budden quando afferma che qui "si conferma l’inclinazione di Verdi per un mondo di valori maschili, e Aida si rivela per quella semplice pedina che è" mentre "sono i due uomini a dominare, musicalmente e drammaticamente, la scena" (J. BUDDEN, op. cit., trad. it., p. 260).
38) Ghislanzoni si preoccupò di eliminare un "Godiamo un istante di felicità" di Radamès nella tomba che avrebbe potuto "dar luogo ad una interpretazione erotica, che certo non risponderebbe alle intenzioni dell’autore" (lettera del 31 ottobre 1870 in F. ABBIATI, op. cit., p. 402). Ciò non ha impedito a Thomas Mann di percepire che "il condannato protestava contro il sacrificio di una vita così cara, ma il suo grido tenero e disperato: "No, no, troppo sei bella" era da attribui re all’estasi di un’unione definitiva con colei che mai più avrebbe sperato di rivedere. E Giovanni Castorp non era certo costretto a fare uno sforzo di immaginazione per capire l’estasi e la riconoscenza di Rada mes" (La montagna incantata, trad. di Bice GiachettiSorteni, Milano, dall’Oglio 1966, p. 725).
39) La seconda precisazione, proveniente dalla Dispo sizione scenica, è qui citata da M. VIALE FERRERO, op. cit., p. 143.
40) Ibidem.
41) Alcuni dei mezzi impiegati in questo brano, in particolare il fitto tremolo dei violini e gli arpeggi del flauto, verranno reimpiegati da Verdi nel Lux aeterna del Requiem.
42) M. MILA, op. cit., p. 199 (ma vedi in proposito le opportune osservazioni di P. PINAGLI, op. cit. , pp. 151 152). La più esplicita interpretazione in senso trascendente di questo finale, accomunato a quello della Forza del destino, risale a J. LOSCHELDER, Das Tode sproblem in Verdis Opernschaffen, Köln, PetrarcaHaus 1938, pp. 5859.
43) La divisione in due piani della scena, come attestò Du Locle, fu voluta espressamente da Verdi (cfr. Car teggi verdiani, IV, cit., p. 5).
44) Su questa chiave di lettura insistono particolarmente i già citati saggi di P. Petrobelli e di M. Viale Ferrero; ma vedi anche ad esempio, GUSTAVO MARCHESI, Giuseppe Verdi, Torino, UTET 1970, p. 425, che nelle pagine successive introduce però sfumature un po’ diverse.
45) Lettera dell’8 settembre 1870, in I copialettere,cit., p. 644.
46) Lettera del 22 agosto 1870, ivi, p. 642.
47) Lettera a Ghislanzoni del 7 ottobre 1870, in I copia lettere, cit., p. 650.
48) Il che, sia detto per inciso, rende sospette le letture troppo attualizzate di Aida, tanto quelle ormai desuete in chiave di espansionismo imperialistico (cui allude J. BUDDEN, op. cit., p. 275), tanto quelle in chiave di polemica anticolonialista (questo suggerisce, a dire il vero in maniera estremamente cauta, il più volte citato saggio di M. Viale Ferrero (cfr. p. 144); ma C. C ASINI, op. cit., p. 304, si spinge a vedere nel tradimento di Radamès "un giusto contrappasso dell’oppressione egizia sul popolo etiope sconfitto").
49) Una chiara affermazione in questo senso, sia pure non più precisamente motivata, in P. PINAGLI, op. cit., p. 145.

 


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