Cantastorie, cuntastorie e poeti popolari di tradizione in Sicilia



Scaricare 224.78 Kb.
Pagina1/5
26.01.2018
Dimensione del file224.78 Kb.
  1   2   3   4   5

Cantastorie, cuntastorie e poeti popolari di tradizione in Sicilia


Luigi Lombardo
E’ fin troppo nota l’esistenza di due scuole di cantastorie: la prima relativa all’area della Sicilia Occidentale, la seconda all’area della Sicilia Orientale.

Si tratta certo di divisione molto labile, tanti e troppi sono i punti in comune fra le due “scuole”, ma essa torna utile al fine anche di mettere un po’ d’ordine nella materia.

D’altra parte ciò che oggi sembra ovvio e scontato, così non era fino ad una ventina e più di anni addietro quando ancora si ripetevano le parole del Pitré, il quale per ovvi motivi, diede ampissime e minuziose informazioni sui canta-contastorie1 dell’area occidentale e poche e scarne notizie sugli artisti che gravitavano nei maggiori centri della Sicilia Orientale.

In particolare carente è la narrazione che il Pitré fa dei cuntastori dell’area orientale, per la difficoltà di reperire informazioni: questi personaggi infatti non avevano la notorietà dei cantastorie girovaghi e riconosciuti da vaste platee dentro e fuori dei rispettivi ambiti territoriali: essi spesso erano conosciuti solo con il nome proprio preceduto dal “don” che in Sicilia significa rispetto e ammirazione e si muovevano in ambiti territoriali ristretti (la città, il paese, il quartiere).

Solo negli anni ’80 si cominciò a tracciare una storia più completa dei cuntastori della Sicilia Orientale, sulle tracce dei primi studi lanciati da A. Uccello.

Diversa, come è logico, la sorte dei cantastorie, artisti popolari che associavano il canto alla parola per narrare fatti di cronaca e vite leggendarie di eroi, anche contemporanei, quale fu per un lungo periodo di tempo il bandito Salvatore Giuliano.

I cantastorie cantavano fra l’altro le storie delle catastrofi naturali o sociali, suscitando emozione e pietà fra il pubblico. Queste storie assai particolari si diffondevano rapidamente fra il popolo attraverso la stampa di fogli volanti, che erano una caratteristica dei cantastorie. Una specifica e importante categoria di questi cantastorie erano da antichissima data gli Orbi o sunaturi, spesso organizzati in associazioni di categoria con speciali statuti. Questi erano specializzati nella poesia religiosa e cantavano accompagnati dal violino e dal triangolo.

Io stesso ho raccolto diverse storie di catastrofi, quale quella del terremoto del 1693, che ho pubblicato in un libro dal titolo “Catastrofi e storie di popolo”: un libro sfortunato forse perché parla di catastrofi, accompagnato da una cassetta audio, in cui il musico Carlo Muratori ha inciso la storia sotto forma di canto sulla scorta di pochissime note accennate dalla mia informatrice palazzolese.2

Mi voglio soffermare su questi particolari componimenti (le catastrofi) per introdurre l’argomento sui poeti popolari. Le catastrofi naturali (terremoti o eruzioni vulcaniche), le epidemie (colera o peste), ma anche altri eventi catastrofici di natura socio-economica come guerre, carestie, malannati, hanno avuto sempre un riflesso nella letteratura popolare. Nate dalla fantasia di più o meno ignoti poeti popolari, quasi sempre illetterati, se non del tutto analfabeti, queste storie in poesia si diffondevano rapidamente fra il popolo attraverso i cantastorie, che giravano i diversi paesi della Sicilia, soprattutto al tempo delle feste e delle fiere paesane. Le storie in poesia, e quelle delle catastrofi in particolare, divenivano subito patrimonio del popolo: stampate in fogli volati, su cui dominava una incisione popolare del santo patrono della città, venivano vendute per pochi soldi a un pubblico formato da contadini o artigiani (così come i moderni cantastorie). Altro canale di diffusione erano i venditori ambulanti e i çiarauli, guaritori che giravano le campagne, al tempo della mietitura e della trebbiatura, vendendo medicinali, impiastri, erbe e varie cianfrusaglie, nello specifico guarivano le vittime di animali velenosi. Autori delle storie potevano essere gli stessi cantastorie che le propagavano, ma come detto anche poeti popolari che non esercitavano il mestiere di cantastorie. Si trattava di contadini o artigiani che si trasformavano in poeti per il popolo in occasioni particolari e godevano di un’indiscussa popolarità fra la comunità. Componevano, traendoli dall’immaginario popolare, storie ma anche contrasti, canzuni, strambotti, arie, a volte nenie e ninne nanne.3 Partecipavano alle feste popolari, recitando nelle sfide poetiche, in chiesa o per le vie del paese nel corso della processione, i loro componimenti poetici in siciliano (o meglio nella parlata del luogo). Ma era nel carnevale che essi erano protagonisti assoluti animando le famose carnescialate di piazza. Ho documentato a più riprese l’esistenza di questi poeti popolari in particolare a Pachino (SR), nel corso della processione del venerdi santo: in questo paese per esempio il poeta Sebastiano Scrofano, quando la processione giungeva alla trumbunedda, edicola votiva dell’Ecce Homo, recitava un suo componimento in dialetto. Lo Scrofano si alternava con un altro poeta detto Tirambambuli.4 Di questi poeti dà conto, naturalmente, S. A. Guastella5 che ci riporta i nomi di poeti volgari di Chiaramonte quali un tale Paolo Spada detto Làssanu, protagonista nelle parti di carnevale a rappresentare il ceto dei villani, e il barbiere Benedetto Cutello, in rappresentanza della mastranza, avanzando addirittura un paragone fra questo e il poeta messinese Saglimbeni, detto Bizzeffi.

Già nel medioevo le storie di eventi luttuosi facevano parte del repertorio dei cantastorie del tempo, eredi dei giullari continuatori a loro volta dell’arte degli histriones e dei mimi dell’antichità. Dal XV sec. è documentata una tendenza alla specializzazione settoriale dei temi che portava sempre più i cantastorie (che narrano per lo più avventure leggendarie e romanzesche tradizionali) evolversi in cuntastori e a staccarsi da altri artisti che si dedicano al racconto cronachistico con funzione di “giornalisti” e informatori del popolo. Questi ultimi narrano gli avvenimenti straordinari della vita di ogni giorno: guerre, storie di briganti, catastrofi e drammi passionali.

In questo un valido supporto fu dato ai cantastorie dall’invenzione a metà del ‘400 della stampa a caratteri mobili, che permise la produzione dei cosiddetti fogli volanti.6 Le storie apprese da questi fogli volanti e imparate a memoria da contadini e artigiani, circolavano con grande velocità, secondo i moduli propri della trasmissione orale, divenendo una parte importantissima della cultura delle classi popolari. Nelle campagne le storie circolavano intere o più spesso a spezzoni: al tempo della mietitura, quando si arringraziava u signori, che è quel particolarissimo rituale in cui i contadini cantavano a turno, disposti a schiera all’antu (il campo da mietere), dei canti religiosi o satirici o (in maniera più cospicua) storie, di cui diffusissime erano quelle di santi e appunto quelle sulle catastrofi.7 A differenza della quasi totalità del repertorio poetico popolare, pervenuto per trasmissione orale, che non dà conto degli autori, le storie invece contengono alla fine del componimento la “firma” dell’autore, col soprannome, il mestiere e il paese di origine.
I poeti popolari di tradizione

C’è da dire che un tratto accomuna cantastorie, cuntastori, pupari e io aggiungo poeti popolari di tradizione: la lingua siciliana, cioè il dialetto, innanzitutto, per quanto i pupari usassero prevalentemente l’italiano (ma qui il discorso si fa articolato), e poi la gestualità, il ritmo declamatorio, la voce come strumento tecnico, i temi, le ideologie e naturalmente il pubblico.

Cantastorie, cuntastori e poeti popolari si influenzavano a vicenda: così il cuntastorie mimava il puparo e i pupi, il cantastorie era anche poeta popolare, quest’ultimo declamando in pubblico ritmava la voce ed il verso con quella caratteristica andatura ritmico musicale che oggi si è totalmente persa. Ho ascoltato ad Avola nel 1986 i poeti di piazza che si esibiscono per carnevale ed ho potuto osservare che i più anziani usavano il ritmo cantabile mentre i giovani declamavano soltanto i loro versi.

Rispetto ai poeti popolari è vero quanto afferma un canto siciliano che così recita:



Cu voli puisia vegna in Sicilia / ca porta la bannera di vittoria; l’evidente orgoglioso campanilismo nasconde una verità presente ai siciliani: l’essere la Sicilia patria della poesia che sorge spontanea e di poeti illustri, noti o sconosciuti, colti o illetterati.

Chi volesse poi trovarla in un posto preciso, aggiunge un altro poeta popolare, deve andare a Mineo (CT): A Miniu li puieti a-ccientu a ccientu / pircìì è lu mastru di lu puietari, Il poeta aggiunge poi che ad Ispica esisteva il principe dei poeti: A Spaccafurnu c’è lu cecu natu.

Di questo poeta cieco dalla nascita, come tantissimi che si diceva discendenti da Omero, si raccontavano imprese poetiche straordinarie, fra le quali spiccavano le sfide lanciate a famosi poeti popolari suoi contemporanei (parliamo di un periodo cruciale per la letteratura siciliana fra il XVII e il XVIII sec.), cioè il curatolo Ianu Pauni, il palermitano mastro della Biscaglia, e soprattutto il famoso poeta pirriatore Petru Fudduni.

Il Pitré a più riprese si occupò di questi poeti popolari noti o sconosciuti «analfabeti che dotati di viva fantasia, di splendida immaginazione e di pronta inventiva hanno cantato finora in Sicilia ciò che più li ha colpiti: l’amore, la religione, i fatti tristi e lieti, pubblici e privati del giorno».

Ma già il Pitrè notava che quanto ai nomi si riducevano a pochi e soprattutto a quella figura mitica che era già ai tempi del Pitrè, cioè Pietru il Fudduni (il poeta “folle”, cioè invasato).

Le ricerche successive hanno privilegiato la raccolta sul campo della poesia e della letteratura popolare, poco curando di estendere la ricerca a quei poeti che erano il tramite fra quel patrimonio orale di tradizione e la poesia colta e letteraria.

Il mito romantico della poesia come creazione collettiva, spontanea e non riflessa, la naturpoesie, per dirla coi tedeschi, ha condizionato gli studi a lungo: è un mito e come tale è da sfatare. La trasmissione della poesia popolare è certamente collettiva, ma la creazione è sempre personale e individuale.

Nulla così è stato fatto per delineare i ritratti di poeti popolari che si esibivano nelle feste dei santi nelle gare poetiche o del carnevale: come avveniva ad Avola, a Noto, a Pachino in provincia di Siracusa; a Carini il 3 maggio, a S. Giovanni Galermo nella festa di San Giovanni. Mai come in questi casi la poesia (ri)acquistava una forza magico sacrale, ritornando all’alveo delle sue origini primordiali.

Si trattava come detto di gare poetiche pubbliche, e dunque vero spettacolo popolare (ecco perché accosto questa poesia allo spettacolo popolare dei Canta-contastorie e dei pupari), nel corso delle quali gare i poeti ricevevano la consacrazione pubblica, mentre essi stessi in questo modo scioglievano una prumissioni, un voto che annualmente si rinnovava. Questi poeti spesso fornivano testi ai cantastorie, come fece a lungo Turiddu Bella a Orazio Strano (per cambiare ambito sappiamo che i pittori dei carretti erano spesso abili artigiani decoratori).

Rispettati e temuti essi erano investiti di un’aura in certo senso magica: si diceva spesso “attentu ca u puieta sbuommica”, come dire il poeta parla liberamente per natura in quanto lo stesso Dio lo ha decretato: la funzione del poeta fustigatore dei costumi fu infatti fissata da Gesù in persona “Cristo disse, per fare questo bisogna essere poeti: E gli (al poeta) soffiò l’unzione: Và ora sei poeta, e puoi dire la verità in faccia a tutti, anche agli stessi regnanti” (da Guastella “Le Parità).

Nei metri della poesia popolare tramandata oralmente fra il popolo (l’ottava e la rima baciata) i poeti del popolo esprimevano quel vario mondo sentimentale, le ideologie, quella vasta cultura popolare con i suoi temi sociali, religiosi, morali, politici, largamente condivisi fra le masse popolari.

Di questo sentire popolare, di questa “concezione del mondo e della vita” per dirla con Gramsci, il poeta popolare era portatore e rielaboratore, organico come era a quel mondo: si trattava di contadini o artigiani, o anche di piccoli borghesi, in grado di poetare alla maniera della tradizione, dotati di grande memoria, e soprattutto di quel repertorio immaginifico e formale largamente condiviso fra il popolo.

Per quanto riguarda i cuntastori l’ultimo è stato Paolo Puglisi che recitava il Cuntu nella Villa Pacini (a villa e varagghi) fino agli anni ‘80: qui l’ho potuto incontrare, registrando brandelli dell’infinito cuntu dei paladini di Francia.
Le scuole dei cantastorie

Chiarito questo in modo così sommario possiamo dire che nell’ambito della scuola orientale i centri che più di ogni altro hanno sfornato i migliori cantastorie sono stati: Catania, Giarre-Riposto-Mascali e Paternò. Da questi centri sono venuti fuori veri maestri quali: Orazio Strano e Turiddu Bella, Paolo Garofalo, ancora vivente a 92 anni, Gaetano Grasso, Cicciu Busacca, Nino Busacca, Sindoni, Francesco Paparo detto Rinzinu, Leonardo Strano, Fortunato Sindoni di Barcellona Pozzo di Gotto, Rosita Caliò di Catania, Salvatore Pappalardo detto l’orbu, e Vito Santangelo.

Di questi centri a mio avviso resistono oggi solo Paternò e Riposto.

Qui abbiamo la bella sorpresa di trovare l’erede del grandissimo Orazio Strano, Luigi Di Pino è stato per me una sorpresa della quale devo rendere un grazie a Corrado Di Pietro che me lo ha presentato: egli è l’esempio di come una tradizione antica eccelsa e importante non possa e non deve morire (a questo punto occorre decidersi a livello legislativo perché si pensi ad istituire la scuola regionale dei cantastorie e con una legge della Regione siciliana si tuteli meglio il mestiere presente e futuro).

A Paternò opera ancora uno degli ultimi cantastorie di tradizione : Vito Santangelo.
Vito Santangelo

Tuttora (2006) vivente è nato nella terra dei cantastorie, Paternò, nel 1938. E’ oggi il più importante cantastorie di tradizione. Esordì come canzonettista girovago nel 1953. Ebbe come maestro Paolo Garofalo, padre spirituale di cantastorie paternesi quali Cicciu Busacca, Rinzinu. Cominciò sotto l’influenza di questi maestri a farsi sentire nella piazza dell’Urna a Paternò, dove portò i suoi primi componimenti quale La matri assassina, col quale vinse (1958) il primo premio Trovatore d’Italia assegnato dall’Associazione dei trovatori d’Italia. E’ la consacrazione e l’inizio di una carriera prima a fianco del Garofalo poi da solo ad affrontare un pubblico che nel corso degli anni si riduceva sempre più a pochi accaniti appassionati. Compose nel 1962 La vera storia del bandito Giuliano e Lu trenu di lu suli. Affronta la cronaca quotidiana traendo le notizie prima dalla radio e poi dalla televisione, ma arricchendole di quell’apparato immaginifico e sentimentale dei grandi cantastorie. Con la maturità arriva a superare i limiti intrinseci al cantastorie di tradizione (una eccessiva standardizzazione dei temi affrontati e un “qualunquismo” a lungo andare sterile), quando affronta, senza paura di denunciare le responsabilità politiche, il tema della violenza mafiosa e scrive La storia di Rita Atria, che ebbe il coraggio di denunciare i suoi stessi genitori collusi con la piovra.

Ecco per concludere una carrellata di alcuni titoli di sue composizioni al fine di renderci conto delle tematiche affrontate dal cantastorie moderno: La strage di Maletto, L’ultimo capodanno, La fidanzata licca, Taliannu a televisioni, Forse c’è un altro pianeta abitato?, A signurina vigili, Carcerato innocente, La proposta di Cicciolina, Alba d’amuri proibitu successu a Taormina, Il signore ci tiene per mano, Impegnu di paci e disarmu, L’Italia dei suicidi, La Sicilia e l’omini so, La storia di Mariangela, L’ultima cena di Gesù, Manciatore di carne umana, A me machina, L’oroscopo del 1995, La storia dell’omu avaru, Lu figghiu drogatu, Zichilinu lu marucchinu, Il processo a Giulio Andreotti, A guerra nucleari, La toilette chiusa, La guerra di la Iugoslavia, I testimoni di Geova, Giufà dutturi amatu e rispittatu, Il sequestro della piccola Elena Luisi, Partenza di li emigranti, U carovita, I pacifisti o Comisu, La storia dei profughi albanesi, Umberto Bossi e la Padania, Saddam Hussein il dittatore di Bachidad.

Certo, il dialetto di Paternò è ormai sostituito da un siciliano standard e le musiche di questi componimenti sono per lo più tratte da canzoni alla moda del periodo. Egli canta negli spettacoli organizzati da enti turistici e associazioni Pro Loco, ma in passato ha fatto il girovago esibendosi nei pullman in partenza da Catania.


Oggi questi artisti come il nostro Santangelo appaiono quasi dei fossili culturali (viventi naturalmente e per fortuna). Quando osservo le persone che li ascoltano colgo in loro un sorrisetto che potrebbe sembrare di scherno, ma che invece credo sia l’atteggiamento di chi per un attimo torna ad ascoltare con l’ingenuità di un bambino una favola antica e lontana, anche se i cantastorie di oggi (quei pochi che ancora esercitano il mestiere) eseguono nelle loro quotidiane incursioni nei pullman da Catania a Palermo e viceversa, o nei ristoranti in voga, storie di oggi, tratte dalla quotidianità, fra la delusione di chi magari si aspetta di ascoltare la storia di orlando e dei Paladini di Francia.

Per il resto i gusti musicali e le conoscenze del repertorio tradizionale siciliano cominciano a sbiadire dietro gli assalti della nuova musica di contaminazione che tutto ricicla e tutto distrugge e ... panta rei!

Il pubblico dei cantastorie
Corrado Di Pietro
Tre sono normalmente i soggetti che danno luogo a una comunicazione artistica (narrativa, poesia, arti visive): l’autore, l’opera e il fruitore.
1. L’autore è il creatore dell’opera: la concepisce, la estrinseca e la realizza dando forma alle sue fantasie.

2. L’opera è il frutto di quelle fantasie: ha una specifica forma, un tema morale, lirico, drammatico o epico, e un contenuto inteso come visione del mondo.

3. Il fruitore può essere di vario tipo: lettore (narrativa), spettatore (cinema, danza), ascoltatore (musica), visitatore (arti visive).

Nel caso dei cantastorie (così come avviene nella musica) i soggetti che danno luogo alla comunicazione artistica sono quattro: oltre ai primi tre bisogna includere anche il cantastorie, che si fa mediatore fra autore e spettatore. Il cantastorie interpreta il testo, lo fa proprio, lo offre al pubblico con quei tratti recitativi e gestuali che ne esaltano la drammaticità e la funzione catartica.


L’opera, oltre al racconto dei fatti (fabula), costruisce un modello entro il quale il pubblico si ritrova e si identifica; a volte è un modello conforme alle sue regole sociali ed etiche, altre volte non è conforme ma subisce un ribaltamento. L’opera dei cantastorie è generalmente un testo epico (Salvatore Giuliano) o agiografico (La vita di Sant’Agata) o di cronaca (i tanti fatti di sangue che hanno dato luogo a clamorosi casi giudiziari) e anche di costume (la parità dei sessi, le contrapposizioni fra generazioni ecc.).
Il pubblico dei cantastorie ha connotati precisi: fino agli anni sessanta era un pubblico di contadini, di lavoratori a giornata, di impiegati, di ragazzi o di giovani; difficilmente si vedevano donne o commercianti, artigiani e professionisti (questi ultimi erano occupati nelle attività lavorative). Dopo gli anni sessanta il cantastorie, oltre alle piazze, acquista anche altri spazi di spettacolo: le arene e i teatri, i palchi delle piazze, gli ambienti culturali, i raduni; il pubblico si fa più eterogeneo e più esigente; il cantastorie cambia repertorio o il modo di proporre il testo; diventa più attore e ricerca nuove forme musicali e recitative, sconfinando spesso nei generi di pertinenza dei folksinger o dei cantautori, si fa accompagnare da altri (prima era solo) mettendo su un vero e proprio spettacolo musicale.
Se il cantastorie si evolve prendendo le strade di una nuova comunicazione artistica per venire incontro alle esigenze più smaliziate e più sofisticate del pubblico moderno, dall’altra parte il pubblico stesso si dispone all’ascolto con un duplice interesse: il primo è costituito dalla curiosità di assistere a uno spettacolo tradizionale che nei tratti essenziali è rimasto inalterato per centinaia di anni; il secondo è riconducibile al fascino che esercita il racconto, la storia, ubbidendo a quella necessità poetica, affabulatoria e narrativa, che appartiene alla natura umana.

Il pubblico dei cantastorie è dunque un pubblico che si attende molte cose da quello che il cantastorie gli propone; vediamone alcune.


1 - Il piacere
Il piacere ha una duplice espressione: quella della condivisione dei valori sociali e quella del loro ribaltamento.
Si ha la condivisione quando il pubblico si riconosce nelle storie raccontate, le quali presentano un modello universale e non particolare: il senso della giustizia, l’amore materno o quello fra due innamorati, la fede cristiana e la santità della vita, l’onestà e la laboriosità; questi valori, che appartengono ai vecchi modelli della società contadina, agli antichi valori ordinati da un forte senso dell’appartenenza a un gruppo sociale ben individuato e circoscritto, rispecchiano pienamente le regole conosciute e praticate da quel pubblico e quindi vederle applicate anche nella storia che si ascolta procura un senso di soddisfazione, di sicurezza e quindi di piacere.
Si ha invece il ribaltamento quando attraverso la storia si arriva alla liberazione dalle regole sovrastrutturali imposte dalla società. In questo modo si sovverte la scala dei valori condivisi da un gruppo o da una società ricostruendola secondo le categorie dei valori assoluti o naturali (l’amore, la giustizia umana, il soddisfacimento dei bisogni ecc.).
Per farvi un esempio prendiamo due casi emblematici: Salvatore Giuliano e La baronessa di Carini.
1.1 - Nel poemetto sul bandito di Montelepre il pubblico, abilmente condotto dal cantastorie e stimolato dal testo, accorda la propria simpatia al bandito e non certo ai carabinieri e alla Legge, la quale viene vista come coercitiva e ingiusta. Il pubblico, stimolato dal cantastorie che faceva leva anche sui sentimenti materni e passionali dell’ambiente familiare, giustificava le azioni delittuose del giovane bandito perché in Giuliano si vedeva l’esito estremo ed eroico di un forte comune malumore per leggi ritenute inique e antipopolari. Il Robin Hood siciliano venne indotto alla macchia per sottrarre un sacco di grano alle ingiuste leggi daziarie e protezionistiche che non consentivano di sfamare la sua famiglia. Anzi cominciò a rubare ai ricchi per dare ai poveri, secondo un principio di eguaglianza sociale e umana. Il sovvertimento dei valori avveniva dunque su una scala di diritti primari: primo bisognava mangiare e poi si poteva parlare di ordine pubblico, mentre in ogni società democratica e ordinata secondo i principi giurisdizionali del diritto civile, al primo posto c’è il rispetto delle regole sociali e morali.
1.2 - Ne “La baronessa di Carini” avviene la stessa cosa. Sappiamo tutti quanto i siciliani tengano alla fedeltà coniugale, al rispetto delle regole matrimoniali e alla sottomissione della donna al marito; tutti, nella vita reale, disapproviamo l’abbandono di una donna sposata all’amore di un altro uomo, eppure nella finzione letteraria, giustifichiamo un amore fuori delle regole. E quando don Cesare Lanza, padre di Laura, sposata con don Vincenzo II La Grua, uccide la figlia perché ha infangato il nome della casata divenendo amante del cavaliere Ludovico Vernagallo, il pubblico insorge verso quel gesto tremendo e piange la morte di Laura. L’ascoltatore mette al primo posto l’amore, quel sentimento che non ha regole e costrizioni e che come un fiume in piena tutto travolge e inonda. Così avviene al cinema, così avviene leggendo un romanzo e così avviene ancora ascoltando “l’amaro caso della baronessa di Carini”.
Questo primato dei diritti naturali cui l’uomo obbedisce in modo spontaneo e immediato ci suggerisce una domanda cruciale: cos’è la letteratura e, nel caso nostro, quali funzioni esercita la storia che viene raccontata?
La letteratura è, fra tutte le sue possibili definizioni, una ricostruzione verosimile del reale, nel senso che ci dà un’immagine o un modello della realtà, utilizzando i procedimenti del realismo letterario che sono simili ma non uguali a quelli che si svolgono nella vita concreta di tutti i giorni. Nel grande mare della letteratura vanno a confluire diversi fiumi; fra questi quello dell’epica è uno dei più importanti e dei più vicini al gusto del pubblico. L’epica narra le vicende eroiche o tragiche di un popolo, di un gruppo di persone o di un solo individuo e smuove i sentimenti più profondi dell’ascoltatore, il quale si identifica con l’eroe e lo segue con trepidazione nelle sue avventure. Inoltre l’epica, come tutte le opere d’arte, procura piacere nell’ascoltatore, nel senso che lo libera da inibizioni profonde e inconsce, disponendolo favorevolmente all’accettazione dei fatti che verranno raccontati. In tal senso l’opera letteraria ha la stessa funzione del lettino dello psicanalista e il cantastorie veste i panni dello psichiatra che cerca di scoprire e curare le angosce e le ansie dell’ammalato.

Già Freud aveva individuato questa funzione terapeutica dell’arte e Norman N. Holland in un suo saggio memorabile (La dinamica della risposta letteraria – Il Mulino edizioni, 1986) scandaglia l’approccio psicanalitico all’opera letteraria mettendo in evidenza il patto che si instaura fra autore e lettore e, nel nostro caso, fra il cantastorie-mediatore e l’ascoltatore. È in virtù di questo patto che il pubblico giustifica e accetta quel sovvertimento morale che altrimenti non potrebbe giustificare nella vita reale.



  1   2   3   4   5


©astratto.info 2017
invia messaggio

    Pagina principale