Capitolo secondo



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CAPITOLO II
- Il colore -
Introduzione

Nel capitolo precedente ho messo in luce quegli aspetti della teoria della percezione visiva che sono particolarmente rilevanti ai fini di un’applicazione pratica in ambito pubblicitario, soffermandomi, in particolare, sulla percezione della forma.



A questo punto, è necessario evidenziare un altro elemento essenziale nell’ambito della comunicazione visiva: il colore. Esso svolge, accanto alla forma, il ruolo di protagonista indiscusso nella progettazione e nel linguaggio delle immagini1.

Il senso del colore è di fondamentale importanza nel mondo visivo di ciascun individuo: ci viene in aiuto nell’individuare gli oggetti presenti in natura (possiamo riconoscere in un verde particolare delle foglie, in una distesa azzurra un laghetto…), mentre, per quanto riguarda gli oggetti creati dall’uomo, il colore riesce addirittura a superare in importanza i materiali e le strutture (spesso acquistiamo un oggetto perché è di un certo colore che ci piace in modo particolare, senza preoccuparci minimamente delle altre sue caratteristiche)2.

Le sensazioni cromatiche, inoltre, sono molto coinvolgenti a livello di percezione ottica, e nelle sfere emotiva e psicologica; alcuni colori possono provocarci un senso di malinconia e depressione, mentre altri possono farci venire il buon umore, così da condizionare la nostra predisposizione psicologica nei confronti di un dato ambiente. Determinati colori possono apparire piacevoli o irritanti tanto da favorire l’attrazione o la repulsione nei confronti di qualcosa o qualcuno, o ancora, possono coinvolgere altri sensi rispetto alla vista, così da generare delle sinestesie3 .

Il colore, quindi, “conquista, affascina, sorprende, entusiasma, riveste e rivela lo spazio e quindi le forme in cui l’uomo si muove e vive”4.

Bisogna anche sottolineare come la sensibilità alla percezione cromatica sia in parte legata alla soggettività, in parte al grado di attenzione che si presta, alle abitudini, all’esperienza ed ai modelli culturali di riferimento (gli eschimesi riconoscono ben sette tipi di bianco). A questo proposito, sembra che l’uomo metropolitano sia talmente assuefatto al grigiore delle città da trovarsi in difficoltà nel differenziare i colori e nel captarne le suggestioni, è come se la sua sensibilità cromatica fosse “addormentata” 5.

In questo capitolo presenterò le principali linee-guida riguardo alla percezione del colore. Cercherò poi di dare un’idea degli effetti che i colori possono provocare sulla sfera emotiva e su quella psicologica di chi li osserva e dei significati che essi veicolano.



1 La percezione del colore I colori sono le azioni

e le passioni della luce

e muoiono nell’oscurità

che li cancella tutti.

J. Wolfgang Goethe 1808.
Se vogliamo che il nostro percorso attraverso l’universo dei colori sia completo, è necessario conoscere innanzitutto come avviene la percezione del colore, attraverso quali meccanismi riusciamo a recepirlo. Vedremo anche, attraverso le varie teorie del colore che sono state sviluppate, come la percezione stessa non sia data una volta per tutte, ma sia influenzata dal contesto in cui il colore è immerso; questo concetto si adatta perfettamente alla concezione gestaltica dell’interdipendenza tra il tutto e le parti: ogni colore possiede “un’identità” propria ma, nello stesso tempo, la percezione che noi ne abbiamo dipende strettamente dagli altri elementi del campo visivo.
1.1 Come nasce la percezione del colore

Innanzitutto, andiamo a vedere in che modo nasce questa esperienza percettiva tanto importante e coinvolgente.



Viviamo immersi in un mondo “a colori”; il fatto che gli oggetti che ci circondano e fanno parte della nostra esperienza quotidiana assumano le gradazioni e le sfumature più svariate, non deve indurci a pensare che il colore sia una caratteristica intrinseca degli oggetti, anche se così potrebbe sembrare. L’origine dei colori, infatti, è nella luce; la luce è quella piccola parte dello spettro dell’energia elettromagnetica visibile all’occhio umano. Proprio all’interno di questa porzione di onde elettromagnetiche si modula una vasta gamma di colori e di sfumature (fig. 21) 6.

Figura 21. Lo spettro delle onde elettromagnetiche.
Fu Isaac Newton (1642-1727) che nel 1666 con un esperimento provò scientificamente l’esistenza di un legame inscindibile tra luce e colore. Lo scienziato fece cadere un sottile fascio di luce, filtrato attraverso una fessura, su un prisma di vetro posto al buio; Si produsse così il fenomeno della dispersione, cioè il fascio di luce si scisse in una serie di componenti monocromatiche, che costituiscono ciò che Newton definì “spettro” dei colori (fig. 22).


Figura 22. Il fenomeno della dispersione

La luce è, quindi, costituita da componenti luminose differenti fuse fra loro e riconducibili ai sette colori dell’arcobaleno: il rosso, l’arancio, il giallo, il verde, il blu, l’indaco ed il violetto, ciascuno dei quali corrisponde ad una diversa lunghezza d’onda7.

La percezione del colore, però, non dipende solamente dalla luce (le onde elettromagnetiche di per sé sono incolori), ma nasce dall’interazione tra la luce, gli oggetti che la riflettono e l’apparato percettivo di chi guarda.

Ora prendiamo in considerazione il ruolo svolto dal nostro apparato percettivo. Nel sistema visivo di ognuno di noi ci sono dei fotorecettori8 sensibili a lunghezze d’onda diverse e, perciò, responsabili della percezione delle differenze cromatiche. Benché riusciamo a percepire 200 diversi colori, abbiamo solamente tre tipi di recettori sensibili a determinate lunghezze d’onda che corrispondono al blu, al verde e al rosso. Gli altri colori si ottengono mediante la mescolanza additiva9 dei tre colori base10.

Per quanto riguarda, infine, il ruolo degli oggetti che ci circondano, bisogna dire che le loro superfici danno un importante contributo alla percezione del colore riflettendo la luce bianca, comprendente tutte le lunghezze d’onda dello spettro visibile, in tre modi diversi11:



  • la superficie può riflettere tutte le onde dello spettro; in questo caso essa apparirà bianca;

  • la superficie può assorbire tutte le onde dello spettro; in questo caso essa apparirà nera;

  • la superficie può assorbire una parte delle onde dello spettro e rifletterne un’altra; in questo caso essa apparirà del colore corrispondente alla lunghezza d’onda della luce riflessa.


1.2 Gli attributi del colore

I colori possiedono diverse caratteristiche o attributi; esaminiamo i principali12.



Tinta o tonalità di colore.

La tinta è quella particolare sensazione visiva che una radiazione luminosa produce in noi; essa cambia a seconda della lunghezza d’onda dello spettro visibile. Bisogna dire che in ciascun intervallo di lunghezze d’onda il nostro occhio avverte una graduale e continua variazione di tinta: il verde, ad esempio, si avvicina al blu verso il limite inferiore dell’intervallo ed al giallo all’estremo opposto.

Le tinte possibili sono un numero infinito, ma l’occhio umano riesce a distinguerne circa duecento perché tinte troppo vicine l’una all’altra tendono a venire confuse. Quando la luce è composta da più lunghezze d’onda, la tinta corrisponde a quella di una lunghezza d’onda intermedia (lunghezza d’onda dominante).

I colori che possiedono una tinta sono detti colori cromatici, mentre sono acromatici il bianco (che è una miscela di tutte le tinte della luce diurna), il nero (che corrisponde all’assenza di luce) ed il grigio (miscela di bianco e nero) in tutte le sue gradazioni.



Saturazione o purezza.

Consiste nella sensazione che l’osservatore ha riguardo alla concentrazione della tinta rispetto al contenuto di bianco (o di grigio o di nero).

Per comprendere meglio il significato dell’attributo saturazione prendiamo l’esempio del blu e del celeste. Possiamo ottenere l’uno o l’altro dei due a seconda della quantità di bianco (componente acromatica) presente nella tinta (componente cromatica). Nel blu la componente cromatica è predominante rispetto al bianco, perciò si dice che ha una saturazione elevata, mentre nel celeste avviene il contrario.

La saturazione può oscillare tra valori vicini allo 0%, nel caso di colori pallidissimi, e valori vicini al 100%, nel caso di colori dati dalla componente cromatica pura.

Si può fare anche il discorso contrario prendendo in considerazione la miscela tinta-nero, anziché la miscela tinta-bianco. In questo caso si parlerà di scucitura che va dallo 0% di una tinta completamente saturata, al 100% del nero assoluto.

Luminosità o brillanza.

Consiste nella sensazione di cupezza o luminosità che abbiamo nella percezione di un colore. Il viola, ad esempio, è un colore molto cupo, mentre il giallo è molto brillante.

Se due colori possiedono tinta, saturazione e luminosità uguali sono perfettamente identici, purché siano isolati dal contesto in cui sono inseriti in modo da escludere eventuali effetti di contrasto simultaneo13: un oggetto celeste sembrerà più brillante se riposto su una superficie scura piuttosto che su una chiara.
1.3 Sintesi additiva e sottrattiva

Le teorie cromatiche di Young (1773-1829) ed Helmholtz (1821-1894) danno un contributo molto importante allo studio della percezione dei colori. La scoperta da parte di questi scienziati dei processi di sintesi additiva e sottrattiva ha contribuito a svelare in che modo riusciamo percepire un mondo “a colori”. Young attraverso un esperimento scoprì la sintesi additiva di luci colorate: se si sovrappone la proiezione di tre fasci di luci rosso-arancio, verde e blu-violetto si ottiene luce bianca, mentre se i fasci di luce vengono combinati a coppie, si otterranno il giallo, il blu ciano e il rosso magenta (fig. 23).



Figura 23. Sintesi additiva.
Rosso-arancio, verde e blu-violetto sarebbero, quindi, le tre radiazioni primarie14 additive dello spettro che combinate tra loro generano tutte le altre sensazioni cromatiche. Giallo, blu ciano e rosso magenta sono complementari del colore che non è presente nella coppia che li ha generati: il giallo è complementare del blu-violetto, il magenta del verde, il ciano del rosso-arancio15.

Il fatto che Young abbia scelto per il suo esperimento fasci di luce rosso-arancio, verde e blu- violetto (che come ho già detto precedentemente corrispondono alle zone di sensibilità dei tre tipi di coni, i fotorecettori presenti nella retina) non è un caso, ma è la chiave che spiega il meccanismo della visione a colori. La radiazione luminosa arriva sulla retina e stimola contemporaneamente i tre tipi di coni, ma lo fa in misura differente a seconda della particolare composizione spettrale ad essa associata. Al cervello quindi, arrivano, come in una sorta di linguaggio in codice, delle triplette di segnali che sono propri solo ed esclusivamente di una determinata colorazione16.

Bisogna dire, però, che la sintesi additiva, fondamentale nel meccanismo della visione, si verifica in poche situazioni del nostro vivere quotidiano, come ad esempio nella televisione a colori o nelle discoteche, dove si producono effetti di luce sovrapponendo fasci luminosi colorati. Inoltre, la sintesi additiva non riesce a riprodurre il nero17.

Occorre, a questo punto, parlare della sintesi sottrattiva, che si basa, anziché sulla mescolanza additiva di luci, sulla sottrazione di luce. Per verificare tale fenomeno basta prendere tre filtri colorati giallo, magenta e ciano (i tre colori primari sottrattivi), e sovrapporli in modo che assorbano tutta la luce: come risultato avremo il nero, che per definizione è totale assenza di luce. Se invece li sovrapponessimo a due a due, otterremmo, sempre a causa della sottrazione di lunghezze d’onda che vengono assorbite, il rosso-arancio, il verde e il blu violetto (i tre primari additivi!) (fig. 24)18.



Figura 24. Sintesi sottrattiva.
La mescolanza sottrattiva è molto importante nella nostra esperienza quotidiana di osservazione dei colori e, in modo particolare, nell’ambito della colorazione assunta dagli oggetti che, come abbiamo visto, dipende dalla loro capacità di assorbire alcune componenti cromatiche e rifletterne altre. Ciò che determina il colore sono le lunghezze d’onda che non vengono assorbite e che vengono riflesse verso l’osservatore (se tutta la luce viene assorbita, l’oggetto risulterà nero)19.

Un esempio calzante di sintesi sottrattiva è la mescolanza pittorica dei colori che si basa sulla mescolanza dei pigmenti colorati per ottenere i più svariati colori; la manipolazione dei pigmenti sottrae luce a luce, fino a che non si ottiene un colore tendente al nero20.

Per riassumere, possiamo dire che sintesi additiva e sottrattiva si fondano sul concetto che i colori basilari dai quali si genera ogni altro colore sono soltanto tre: da un lato, abbiamo la terna rosso-arancio, verde, blu-viola; dall’altro, la terna ciano, magenta e giallo. La prima terna, tramite il medium della luce, ricostituisce i colori della seconda ed il bianco (fenomeno additivo); la seconda terna, mediante la mescolanza dei pigmenti colorati, genera i colori della prima ed il nero (fenomeno sottrattivo)21.

Possiamo notare nel cerchio di Newton (fig. 25) come i tre primari additivi e sottrattivi siano collocati in posizioni contrapposte: ogni colore è il complementare di quello che si trova dalla parte opposta del cerchio.



Figura 25. Il cerchio cromatico di Newton.
1.4 Il fenomeno del contrasto cromatico

Per riuscire a comprendere il fenomeno del contrasto, dobbiamo tenere presente che nessun colore si presenta a noi come un fenomeno isolato, ma fa parte di un tutto dove coesiste insieme ad altri colori. Le tinte compresenti nel tutto vivono una situazione di interazione reciproca che tende a modificare il loro rendimento percettivo. In altre parole, ogni colore subisce dei cambiamenti in relazione ai colori che si trovano nelle sue vicinanze22.

Andiamo a vedere, innanzitutto, il fenomeno del contrasto simultaneo che ha suscitato l’interesse di studiosi del settore ed artisti, tra cui ricordiamo Chevreul (1786-1889) ed Itten (1888-1967) i quali hanno elaborato delle vere e proprie teorie dei contrasti cromatici.

Il contrasto simultaneo consiste nel reciproco condizionamento di due colori accostati che si influenzano al punto da subire delle modificazioni apparenti: le loro differenze tendono ad accentuarsi tanto che essi sembrano allontanarsi l’uno dall’altro, dirigendosi in direzioni opposte23. Tale effetto è causato dal fatto che mentre si osserva un colore, nelle zone immediatamente adiacenti tende a comparire il suo complementare; ciò si spiega a livello fisiologico con il processo della inibizione laterale: “un’area retinica, stimolata in un certo modo, inibisce le zone immediatamente adiacenti (laterali), provocando un’impressione contraria. Perciò, se la retina è colpita in una certa area da una data tonalità di colore, nelle zone circostanti verrà vista la tonalità complementare; se viene stimolata da una luce chiara, le zone adiacenti risulteranno più scure”24.

Andiamo a vedere più da vicino di cosa stiamo parlando attraverso alcuni esempi. Un oggetto appare molto più luminoso se si staglia su uno sfondo nero piuttosto che su uno bianco (fig. 26).


Figura 26
Possiamo notare che l’anello grigio sembra più chiaro e risalta maggiormente sullo sfondo nero, piuttosto che su quello bianco. In generale, possiamo dire che un colore risulta più luminoso se si colloca vicino ad uno più scuro, anziché vicino ad uno più chiaro; è possibile verificare tale affermazione osservando il cerchio cromatico di Itten25 (fig. 27).

Figura 27. Il cerchio cromatico di Itten.
Possiamo vedere come la maggior parte dei settori in cui è diviso il cerchio sembra più luminoso sul lato che tocca uno spicchio di tonalità più cupa26.

I colori contigui, come abbiamo detto, si influenzano reciprocamente differenziandosi tra loro, in modo tale che ciascuno tende ad “assomigliare” al complementare dell’altro; tale influenza varia a seconda delle dimensioni delle aree colorate: la superficie maggiore esercita la sua influenza su quella minore (fig. 28).



Figura 28
Vediamo come il quadratino grigio, incluso nel quadrato rosso, tende ad assumere una tinta verdognola: il verde, non a caso, è il complementare del rosso27.

Detto questo è facile capire perché un colore risalti maggiormente se circondato dal suo complementare (fig. 29).



Figura 29
Il blu viene esaltato maggiormente nell’accostamento con il giallo, piuttosto che con il nero, con il verde o con il marrone, perché il complementare del giallo è proprio il blu.

Itten definisce questo fenomeno contrasto di complementari: si ottiene un forte effetto di contrasto quando sono vicini due colori complementari (essi sul disco in fig. 26 sono collocati in posizione diametralmente opposta) perché ciascuno accentua le caratteristiche dell’altro, rafforzandone il grado di luminosità. Ciò si verifica poiché, in virtù di quanto abbiamo detto a proposito del contrasto simultaneo, ognuno dei due richiama una risposta identica al suo complementare che accostato ad esso apparirà ancora più brillante28.

Itten individua altri cinque contrasti oltre al contrasto simultaneo ed al contrasto di complementari. Vediamoli in breve29.

Il contrasto di quantità si ha quando le zone coperte da un determinato colore pesano troppo o troppo poco rispetto alle altre e quindi non c’è equilibrio visivo tra i colori. L’equilibrio visivo tra due colori dipende dal grado di luminosità e dall’estensione della superficie colorata. Se, ad esempio, abbiamo due aree di uguale estensione occupate rispettivamente dall’arancione (molto luminoso) e dal blu (poco luminoso), il primo risulterà dominante e si genererà un contrasto di quantità; quest’ultimo può essere neutralizzato solo se le aree destinate ai due colori sono rapportate inversamente alla loro luminosità. Se si considerano le relazioni tra le coppie giallo/viola, arancio/blu e rosso/verde, le proporzioni che andrebbero adottate per ottenere un buon equilibrio sono:



  • giallo 1/4  violetto 3/4,

  • arancio 1/3  blu 2/3,

  • rosso 1/2  verde 1/2.

Il contrasto di colori puri si verifica tramite l’accostamento di colori al massimo grado di saturazione (o purezza): il grado più elevato di tensione tra colori puri si ottiene tramite l’accostamento del bianco e del nero o dei colori primari; l’effetto che ne deriva è squillante, chiassoso, energico e deciso.

Il contrasto di qualità si ottiene accostando un colore puro (saturo, intenso e luminoso) alle gamme dello stesso colore impuro, cioè reso insaturo dall’aggiunta di bianco o nero.

Il contrasto di chiaro e scuro riguarda le gradazioni tonali comprese tra il bianco e il nero, cioè i grigi. La tensione raggiunge il livello massimo nell’accostamento tra il bianco e il nero ed è elevata se i grigi sono tonalmente lontani (e quindi prossimi al contrasto bianco-nero), mentre tende a diminuire se essi sono tonalmente vicini.

Il contrasto di colori caldi e freddi, infine, riguarda le qualità termiche del colore, ossia la potenzialità del colore di produrre, nel momento della percezione, sensazioni di caldo o freddo attraverso uno slittamento dal campo percettivo della vista a quello del tatto. Tale tipo di contrasto si genera accostando i colori caldi (quelli che sul cerchio in figura 26 vanno dal giallo al rosso-violetto) a quelli freddi (quelli che sul cerchio vanno dal giallo-verde al viola).

Da quanto detto a proposito del contrasto cromatico emerge chiaramente che è possibile rafforzare o smorzare, a seconda delle nostre esigenze comunicative, l’effetto di una superficie colorata soltanto accostandole un colore appropriato30.

E’ evidente come le osservazioni sul contrasto cromatico trovino ampia giustificazione dal punto di vista del pensiero della Gestalt poiché sono perfettamente in linea con il suo assunto fondamentale: il tutto è qualcosa di più della somma delle parti. Arnheim, teorico di impostazione gestaltica, non trascura di trattare questa tematica ed afferma che l’identità di un colore non appartiene al colore stesso, ma deriva dal rapporto tra quest’ultimo e gli altri colori che convivono con esso nel campo visivo31.

In alcune situazioni si verficano fenomeni di eguagliamento anziché di contrasto. Tale effetto è stato scoperto da von Bezold (1837-1907) e studiato approfonditamente da Musatti (1897-1989); secondo i loro studi, in alcuni casi la vicinanza di due colori annullerebbe la loro autonomia e, a causa di una sorta di fusione percettiva, si genererebbe un colore nuovo. Tale effetto si verificherebbe in modo particolare in presenza di aree colorate, come ad esempio linee sottili, piccoli dischetti, ecc., disperse in modo frammentario su una superficie più ampia. I quadri degli impressionisti ci forniscono numerosi esempi di questo effetto: piccole pennellate vicine di giallo e blu generano a livello percettivo una sensazione di verde, come se i due colori fossero stati mescolati insieme32.
1.5 Luce e colore secondo la Gestalt

Nel parlare della percezione della forma mi sono basata sulle teorie della scuola della Gestalt; mi sembra opportuno, pertanto, per ragioni di continuità e completezza, riportare in breve le principali linee-guida della concezione gestaltista rispetto alla percezione di luce e colore. L’argomento, peraltro molto complesso, sarà trattato sinteticamente perché risulta secondario ai fini di un discorso applicativo in ambito pubblicitario33.

Come abbiamo detto in precedenza parlando del costituirsi della realtà fenomenica, affinché si possa percepire una superficie compatta e localizzata ad una distanza definita dall’osservatore, è necessario che la stimolazione non sia del tutto omogenea; allo stesso modo, per percepire un colore compatto, concentrato su una superficie e che si trovi ad una certa distanza dall’osservatore (come accade comunemente nella nostra esperienza), è necessario che esistano delle discontinuità nella stimolazione: tali discontinuità sono prodotte dal diverso coefficiente di riflessione della luce delle aree corrispondenti alla grana o microstruttura delle superfici stesse34.

Mi sembra opportuno, a questo punto, specificare le dimensioni fisiche e fenomeniche della luce, dal momento che gli stimoli utilizzati negli studi sulla percezione di luce e colore sono sempre il prodotto di variabili fisiche che danno origine a dimensioni fenomeniche. Le dimensioni fisiche della luce sono la luminanza e la riflettanza.

La luminanza definisce la quantità di luce che colpisce una determinata superficie. Essa indica tanto la quantità di luce emessa da una sorgente che emani luce propria, tanto quella di una superficie che rifletta la luce ambientale.

La riflettanza definisce la proprietà di una superficie di riflettere una maggiore o minore quantità di luce. Sotto qualsiasi illuminazione si genereranno delle discontinuità nella distribuzione spaziale della luce riflessa in corrispondenza dei margini tra superfici con diversa riflettanza35.

Le dimensioni fenomeniche della luce sono la chiarezza e la bianchezza.

La chiarezza è l’equivalente fenomenico della luminanza (la luminanza apparente) e si riferisce all’impressione che si ha dell’intensità della luce che colpisce gli oggetti.

La bianchezza è, invece, il corrispettivo a livello fenomenico della riflettanza e si riferisce all’impressione che l’osservatore ha del diverso colore (o, in situazioni acromatiche, del diverso livello di grigio) degli oggetti, a parità di illuminazione36.

Le ricerche classiche sulla percezione di luce e colore si sono concentrate a lungo sul problema della costanza di bianchezza (o colore): normalmente vediamo mantenersi costante il colore di un oggetto, al variare dell’intensità della luce che da esso viene riflessa (se collochiamo due pezzetti di cartone dello stesso grigio, uno sotto la luce di una lampada e l’altro in penombra, essi ci sembreranno comunque dello stesso colore ma diversamente illuminati). Tale fenomeno è spiegato dal fatto che normalmente riusciamo a raccogliere informazioni sulla distribuzione della luce nell’ambiente, separando in tal modo la chiarezza (l’impressione dell’intensità della luce che colpisce l’oggetto) dalla bianchezza. Si è constatato sperimentalmente che in condizioni che non consentono di avere informazioni sulla distribuzione della luce nell’ambiente, la costanza di bianchezza non ha luogo.

In generale si può affermare che la percezione del colore di una superficie dipende strettamente dall’impressione di illuminazione ricavata dall’insieme della luce riflessa da tutte le superfici di una scena. Secondo Koffka “se due superfici riflettono una differente quantità di energia, esse appariranno diverse per bianchezza o per chiarezza a seconda dei rapporti che si instaurano fra le intensità di luce riflessa dalle due superfici e a seconda delle relazioni spaziali che tali superfici intrattengono nella scena considerata”37. In altre parole “per una buona percezione di luce e colore, deve essere disponibile l’informazione sulla intensità della luce che colpisce le superfici presenti nella scena osservata”38, dal momento che non ricaviamo informazioni sull’illuminazione di un ambiente dalla luce che lo attraversa, ma dalle varie superfici che la riflettono39.

In base a tali considerazioni è possibile spiegare anche il fenomeno del contrasto simultaneo di bianchezza. Facciamo un esempio. Consideriamo quattro quadratini dello stesso grigio che siano inscritti in altrettanti quadrati di grigi diversi (da un grigio molto chiaro ad uno molto scuro); vediamo che al cambiare degli sfondi cambia anche l’impressione che noi abbiamo dei quadratini: quelli su sfondo scuro sembreranno più chiari, mentre quelli su sfondo chiaro sembreranno più scuri. Ciò è dovuto al fatto che cambiano i rapporti tra l’intensità della luce riflessa dalla regione centrale e quella del contorno40.



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