Capitolo terzo



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Capitolo terzo
Atto secondo (Parte seconda: La gitana)
N.4 Coro di Zingari «Vedi le fosche notturne spoglie» e Canzone «Stride la vampa!» (Azucena, Manrico, Un vecchio Zingaro, Coro).
La scena si apre su di «un diruto abituro sulle falde di un monte della Biscaglia. Nel fondo, quasi tutto aperto, arde un gran fuoco. I primi albori. Azucena siede presso il fuoco. Manrico le sta disteso accanto sopra una coltrice ed avviluppato nel suo mantello; ha l’elmo ai piedi e fra le mani la spada, su cui figge immobilmente lo sguardo. Una banda di zingari è sparsa all’intorno.»

L’immagine del fuoco, evocata in senso proprio e metaforico nel primo atto, si concretizza ad apertura di sipario con impressionante evidenza: l’impianto scenografico di questa scena è, infatti, disposto attorno ad un gran fuoco acceso, e proprio l’immagine della fiamma sarà il punto di riferimento, non solo della situazione che va maturando, ma di tutta la vicenda interiore di Azucena, anzi di tutta quest’opera notturna, buia, a tratti tenebrosa, illuminata dai bagliori di una fiamma, alternativamente reale e metaforica. Comincia quindi a delinearsi un collegamento tra i personaggi e le loro vicende, che ha nell’immagine del fuoco il suo punto di convergenza1.

Dopo le scene notturne precedenti, questa si svolge all’alba. Neppure ora, quindi, la luce è troppo forte. Verdi non descrive il sorgere del sole, come aveva fatto nell’Attila: qui punta tutto sulla rappresentazione dei personaggi, raccolti attorno al fuoco acceso, nella semioscurità del mattino nascente.

La scena inizia con un coro di Zingari che, nel Medioevo, svolgevano anche il ruolo di fabbri. Ecco perché, qui, battono sulle incudini, segnando il ritmo del canto, come prescrive la didascalia: «Al misurato tempestar dei martelli cadenti sulle incudini, or uomini, or donne, e tutti in un tempo, intonano la cantilena seguente». Dunque ferro e fuoco: elementi primordiali che in quest’opera, fatta tutta di contrasti taglienti, acquistano una valenza simbolica. Il coro forma l’ambiente umano – ma non paesaggistico – in cui prende vita, subito dopo, il racconto d’Azu-cena, e canta musica zingaresca, piazzata all’inizio del secondo atto per creare un quadro vivace e colorito. Le diminuzioni ritmiche, date dalle scalpitanti terzine e quartine di semicrome che alludono ad un suono di nacchere o di tamburelli, già sentite nel racconto di Ferrando; le sferzanti acciaccature; la colorita contrapposizione di archi e fiati; il suono tintinnante del triangolo sono elementi ritmici e timbrici che ricordano vagamente quelli usati, a cavallo tra Sette e Ottocento, nella cosiddetta «musica turca», complesso di strumenti particolarmente squillanti (fiati e percussione) impiegato per introdurre effetti esotici, che Verdi carica qui di un’energia nuova.

Il coro di zingari, che non esprimono sentimenti complessi ma un semplice saluto al sole che sorge, mentre si incitano reciprocamente al lavoro, ha una melodia molto semplice e squadrata, ma non generica, bensì memorabile nella sua fortissima personalità: ricorda cose già sentite nell’introduzione, ad esempio la frase di Ferrando «È credenza che dimori | ancor nel mondo l’anima perduta | dell’empia strega», rovesciata, però, in un effetto brillante.

Il coro a quattro voci inizia in mi minore, con tenori e bassi, poi modula in sol maggiore e infine in do maggiore, laddove si canta «Chi del gitano i giorni abbella? La zingarella!», su un tema molto energico cui si uniscono anche le donne, mentre i martelli, che battono sulle incudini in tempo e in controtempo, rafforzano il ritmo con un effetto rumoristico, molto teatrale. Il pezzo è ripreso da capo, testualmente, quando i tenori e i bassi chiedono alle donne di dar loro da bere e loro «mescono in rozze coppe» non si dice che cosa: verosimilmente, non il caffè del mattino.

Il fine, perfettamente raggiunto, cui mira Verdi è di creare, ad apertura di sipario, un forte contrasto con le scene notturne del primo atto: nella sua brillantezza ritmica e timbrica, questo pezzo suona «chiaro» rispetto alle oscurità della ballata di Ferrando e della scena che segue, punta sulla vigoria popolare della melodia e sui colori vivissimi dell’orchestra, al fine di colpire l’imma-ginazione del pubblico con elementi molto caratterizzati. L’effet-to, ad apertura di sipario, è dirompente, proprio perché non ha nulla di convenzionale: un coro di Zingari che canta con tale forza, questi colori luccicanti e un ritmo così bizzarro, piroettante ed energico, non s’erano più sentiti nell’opera italiana dopo Rossini. La musica si stampa, quindi, nella nostra memoria dopo il primo ascolto, e non si cancella più: il salto compiuto dall’invenzione melodica di Verdi rispetto a Giovanna d’Arco, ad Alzira o al Corsaro è decisivo.

L’originalità trionfa nella seguente canzone di Azucena, annunciata da una lunga pausa, necessaria, dopo il coro, per preparare l’imprevedibile e iperbolico mutamento d’espressione. Il canto di Azucena non è un’aria, ma una vera e propria canzone, cioè un pezzo di contenuto evocativo dato come un oggetto musicale. Azucena ha voce di mezzosoprano, e possiede un timbro totalmente diverso da quello di Leonora per il colorito oscuro che conferisce al personaggio un carattere meditativo e introverso, carico di esperienza e di dolore nel ricordo dei fatti terribili di cui è stato protagonista.

Argomento della canzone è, infatti, il momento in la madre di Azucena, zingara accusata di maleficio dal Conte di Luna, padre dell’attuale Conte, fu trascinata al supplizio del rogo. La canzone è incorniciata dal coro che conclude la scena con la ripresa del suo scanzonato ritornello, sia pure abbreviato: il blocco musicale ha quindi una chiara struttura tripartita.

La figura della zingara non era estranea al melodramma, soprattutto comico, del primo Ottocento, sia come personaggio di contorno (vedi Il turco in Italia di Rossini) che come protagonista (La Zingara di Donizetti) dai tratti brillanti, leggeri, pittoreschi. Nel Trovatore, Azucena s’impone, invece, per un’inedita forza tragica, e con un’incisività di caratterizzazione addirittura superiore a quelle di Leonora e Manrico, tanto che per alcuni, ad esempio Massimo Mila, è da considerarsi la vera protagonista dell’opera. Nella canzone, la gitana rivela il primo aspetto della sua personalità, sconvolta dal ricordo della madre arsa ingiustamente sul rogo che, prima di morire, le ha chiesto di vendicarla, incidendo nell’animo della figlia un imperativo morale vissuto ormai come un’ossessione. La memoria di questo fatto non è vaga o generica: si concretizza nella presenza del fuoco acceso al centro della scena, proprio dove la madre è stata bruciata. Con lo sguardo fisso sulle fiamme, Azucena inizia la sua canzone: «Stride la vampa!» in cui evoca la scena della folla accorsa per assistere con urla di gioia all’esecuzione della condannata, che avanza verso il luogo del supplizio accompagnata dagli sgherri, mentre sui volti orribili si riflette il colore della «tetra fiamma», e un urlo di gioia, che si espande di balza in balza, riempie il mondo di orrore. Il fuoco è dunque al centro del racconto: fuoco «tetro» e, soprattutto, fiamma che «stride». È singolare la caratterizzazione «acustica» del fenomeno, proposta dal verso di Cammarano: Azucena non dice, come sarebbe stato più ovvio, «rosseggia la vampa» o «la vampa riscalda» o «la vampa brucia», bensì «stride», con un’immagine sonora che evoca il crepitio delle fascine, reso nel lungo trillo sul si dell’ultimo verso, immagine acustica della «la fiamma che s’alza al ciel»; oppure il fruscio, perdurante e leggero del fuoco acceso, riflesso nella fissità di quello che Pierluigi Petrobelli2 ha definito «l’ideogramma musicale della fiamma», vale a dire il tema iniziale della canzone, ossessivamente costruito attorno alla ripercussione della nota si, con un effetto di fissità quasi sibilante. Il che conferisce alla fiamma che «stride» una forte carica evocativa.

Verdi ha evitato di dipingere il fuoco in orchestra con i soliti tremoli, scale, disegni rapidi e guizzanti, diffusissimi, a questo scopo, nella musica del Sette-Ottocento. Ha scelto, invece, la strada più difficile, ma più nuova ed efficace, della interiorizzazione del fenomeno. In questo sta la genialità del pezzo e la sua forza evocativa. Contrariamente a ciò che lascia prevedere il contenuto narrativo, la canzone è un pezzo assolutamente statico. Il testo poteva suggerire al compositore un divenire drammatico: dall’accensione del rogo, al corteo, alla morte della vittima, all’urlo della folla che l’accoglie, gioioso e orribile e si espande, con echi sinistri, tra i monti. Ma Verdi non raccoglie questi suggerimenti narrativi, figurativi e sonori. Punta tutto, invece, sulla fissità: fissità della fiamma che brucia in quel momento; dello sguardo di Azucena attratto dal magnetismo irresistibile del fuoco che ha per lei un valore esistenziale; fissità di un’ossessione che si ripresenta periodicamente nella sua mente non di pazza, ma di persona segnata da uno choc incancellabile. Questa fissità è realizzata, innanzi tutto, dal ritmo orchestrale: semplice, sempre uguale nella scansione dei 3/8, (l’orchestra è in pianissimo) quasi un ritmo di mazurca che si rigenera in continuazione, definendo l’alveo in cui s’incanala la melodia della canzone, nella tonalità di mi minore. Il canto parte dal si iniziale, ripetuto quattro volte, per frastagliarsi in un disegno puntato – ossessivamente ruotante sulla dominante della tonalità d’impianto – che procede tremolando, guizzando, scintillando, vorrei dire, nell’evocazione, straordinariamente pungente, della fiamma. Riconosciamo, nelle figurazioni vocali del canto di Azucena, la presenza di quegli scatti giambici, individuati nella cabaletta di Leonora, e nel terzetto come segno di eccitazione passionale. Ma qui, il vocabolo ritmico acquista, dunque, un significato esplicito: è, evidentemente, il segno del fuoco, fuoco che brucia sulla scena o divampa nelle passioni degli animi, garanzia dell’unità che salda l’azione esterna con la vita interiore.

A mano a mano che procede, questo canto acquista qualcosa di allucinato. La svolta in do maggiore nella parte centrale, in cui la voce s’impenna nell’evocare gli «urli di gioia», e la melodia si contorce, precipitando a scatti dall’acuto al basso, sul perdurante ritmo puntato, non fa altro che accentuare l’effetto d’inesorabile fatalità collegato al ritorno del tema iniziale sul verso «Sinistra splende sui volti orribili»: la fiamma, non la madre, è il soggetto principale della canzone. Alla fine, quando Azucena canta: «La tetra fiamma che s’alza al ciel», sulla parola «ciel» fa un lungo trillo, sempre sul si: come se in quel momento vedesse il rogo avvitarsi in un’altissima spirale di luce rossa. La potenza evocativa della canzone sta dunque nella elaborazione fantastica, in tempo reale, di un fenomeno esterno (ricordiamo che la fiamma sta bruciando davanti ad Azucena), ossia in quello scambio tra realtà e possibilità, vita e sogno, oggetto e visione che ha una funzione centrale nell’immaginario poetico e nella drammaturgia del Trovatore.

Dopo che Azucena ha esaurito il suo canto, si sente in orchestra una frase lamentosa, tristissima, di oboe e clarinetto: è una specie di pietoso commento, un’eco interiorizzata dell’emo-zione destata dalla canzone. La seconda strofa è uguale alla prima, e termina con un lungo silenzio (pausa di una battuta con punto coronato) che circonda la voce, con un’aura di stupore e di mistero (se ben piazzate le pause possono essere espressive come le note). Quando Azucena ha finito di cantare nessuno osa commentare; l’evocazione della fiamma è stata così forte che il coro si limita a mormorare: «Mesta è la tua canzon!». Segue l’ultimo, agghiacciante intervento di Azucena, cupo e allargando, come prescrive Verdi: «Del pari mesta | che la storia funesta | da cui tragge argomento!». Mentre la voce declama nel registro basso, sfruttando il colorito cupo del contralto, l’evocazione della fiamma si spegne, come se Azucena ne avesse ormai dimenticato l’immagine esteriore, e scendesse in se stessa a rivivere il senso di questa catastrofe che la distrugge con il suo imperativo non ancora soddisfatto: «Mi vendica! Mi vendica!». Queste parole avrebbero potuto esser gridate, invece sono mormorate sommessamente, come Verdi esplicitamente raccomanda.

Condizione perché questo pezzo straordinario sortisca tutto il suo effetto è, naturalmente, la scrupolosa osservanza delle prescrizioni verdiane. Quasi tutto va eseguito piano e pianissimo, in un tono di straziata intimità che la realizzazione scenica non deve contraddire: Azucena non è una vecchia megera, ma una figlia distrutta dal dolore; non si sbraccia in gesti enfatici, ma si raccoglie in una visione interiore; gli zingari l’attorniano commossi, quasi abbracciandola attorno al fuoco che arde; la canzone è indirizzata a loro, ma anche, e soprattutto, a se stessa, in un dialogo personale col fuoco; i gesti saranno quindi ridotti al minimo, il quadro fermo, attonito, solo animato dal tremolio della fiamma e della sua luce rossastra: deve suggerire un ambiente nomade, selvaggio e zingaresco, chiassoso e allegro nel coro iniziale, e quindi tanto più sorprendente nel rivelare gli abissi di profondità che la Canzone di Azucena, inaspettatamente, dischiude.

Chi avrà composto quella canzone? Certamente Azucena stessa, come dicono gli zingari che gliela attribuiscono. È lei, dunque, che conosce e ha insegnato a Manrico l’arte del canto: il nutrimento che gli ha procacciato sin da bambino non è stato solo fisico, ma d’arte, di cultura, di popolare civiltà: da lei Manrico ha imparato ad oggettivare nel canto l’esperienza della vita, a comporre romanze e canzoni dove l’incandescenza del sentimento, sedimentata nell’elaborazione artistica, svela la sua verità. Per questo si può dire che Verdi affida al Trovatore la celebrazione più solenne dell’arte e della cultura popolare cui, per le sue stesse origini contadine, si sentiva costituzionalmente legato.

Dopo lo strano silenzio, è Manrico che sblocca la situazione, commentando le parole della madre: «L’arcana parola ognor!»: sempre quest’idea della vendetta! Poi uno zingaro rompe l’imbarazzo: «compagni, avanza il giorno – dice – andiamo a procacciarci il pane nei villaggi vicini»; e distoglie l’attenzione dalla figura di Azucena, come in un’inconscia volontà di rimozione. La stessa che sembra animare il ritorno del coro iniziale, così argutamente sfacciato, ma ora meno allegro di prima: intanto è solo un frammento, poi muore in pianissimo, come un eco che si perde lontano mentre gli zingari sgombrano la scena. L’effetto di questa musica è dunque scenico, spaziale, ma anche psicologico: dopo la Canzone di Azucena troppa allegria sarebbe fuori luogo, e gli zingari stessi sembrano esserne consapevoli.

Il ritratto di Azucena, incorniciato al centro del coro da due lunghe pause, spicca, in tal modo, con gigantesca evidenza. Ma la canzone ha solo destato la nostra curiosità: un’evocazione di questo genere non può finire qui, deve produrre delle conseguenze ed avere necessariamente un seguito. Dobbiamo capire chi è veramente questa strana donna, capace di evocare in musica con tanta intensità la scena terribile sepolta nella sua memoria e l’imma-gine della fiamma che ne compendia il significato.
N. 5 Racconto di Azucena «Soli or siam!»; «Condotta ell’era in ceppi» (Azucena, Manrico).
Partiti gli zingari, Azucena resta sola con Manrico, dinanzi alla fiamma che arde, e che la musica ha trasformato, ormai, nel terzo personaggio della scena, da intendersi come una sorta di solitario dialogo col fuoco, al cospetto di altre persone che ascoltano. Come noi spettatori, Manrico vuol saperne di più: ha capito che c’è qualcosa di molto serio, intimo, e segreto in questa canzone di Azucena: «Soli or siamo; deh! narra quella storia funesta». E Azucena racconta la storia, che già conosciamo dal racconto di Ferrando. Il dialogo con Manrico è svolto in un recitativo molto semplice, musicalmente un po’ piatto, e appena ravvivato dalla frase di Azucena: «La incolpò superbo conte di malefizio», dove c’è il solito tremolo che crea tensione. Ma è chiara la volontà di Verdi di sorvolare su queste parti di raccordo per dare il massimo rilievo ad un altro pezzo chiuso, il racconto, che inizia subito dopo.

Anche questo pezzo, dunque, non è chiamato «aria» ma «racconto», il che sottolinea l’impostazione narrativa di molte parti del Trovatore, che procede per ballate e per canzoni, con un’insistenza evidentemente non casuale. Ferrando ha raccontato la storia della zingara, Leonora il primo incontro col Trovatore («Tacea la notte placida»), Azucena ha evocato la scena del rogo, ora racconta il supplizio della madre e il proprio tentativo di vendicarla; il Trovatore si presenta la prima volta cantando una romanza, subito dopo il racconto di Azucena si lancerà in un altro racconto. Questi personaggi vivono dunque nella dimensione del passato o del futuro, e oscillano tra la rievocazione di fatti avvenuti, o il presagio di cose che accadranno. Sottratti all’urgenza della quotidianità, che incalza i protagonisti del Rigoletto e della Traviata, i personaggi del Trovatore sono rapiti in una dimensione fantastica ed evocativa, che esce continuamente dalla realtà del tempo quotidiano; vivono in preda a visioni che deformano, modificano, rimpiccioliscono o ingrandiscono i dati dell’esperienza. In tale contesto, il racconto, la ballata, la canzone, la romanza, costituiscono «oggetti» musicali utilissimi per «mettere in forma» l’aspirazione visionaria verso oggetti che continuamente sfuggono, aspirazione che non potrebbe essere sempre espressa attraverso il grido passionale colto nella sua immediatezza. L’altimetria retorica conferisce, in tal modo, all’espressione di stati d’animo fortemente eccitati, una profonda verità.

Il racconto di Azucena in settenari doppi, «Condotta ell’era in ceppi al suo destin tremendo!», rievoca, nella prima parte, la stessa scena già descritta nella canzone, ma sotto un’angolatura diversa. Se al centro della canzone stava l’immagine distruttrice della fiamma, qui Cammarano e Verdi rappresentano la pietà per la vittima ed il dolore tremendo della figlia che, con il bambino in braccio, tra la folla, segue la madre al supplizio, senza riuscire a raggiungerla per ricevere la sua benedizione. C’è, dunque, un processo d’ interiorizzazione dell’avvenimento, rappresentato ora sotto l’aspetto degli affetti privati.

Il racconto si articola in tre parti, collegate con estrema naturalezza, in modo che l’ascoltatore non percepisce le giunture, ma solo una progressiva trasformazione. A differenza della canzone, infatti, questo pezzo non è fisso, ma si evolve in un crescendo drammatico in tre tappe:


A «Condotta ell’era in ceppi»: Andante mosso in 6/8, la minore;

B «Quand’ecco agli egri spiriti»: Allegretto in 3/8, mi minore;

C «‘Mi vendica!’…La mano convulsa tendo»: Allegro agitato in 4/4, la minore.

Alla fine, la tonalità ritorna a quella dell’inizio, mentre le tre sezioni sono sempre più veloci.

Come la canzone, anche il racconto inizia con un accompagnamento regolare, utile a rendere un tono di iniziale oggettività narrativa. La stranissima figura orchestrale che accompagna il canto è formata da una doppia acciaccatura discendente negli archi, che dà un senso di scivolata, d’inciampo, a cui rispondono i violini primi e l’oboe, con due note fatte da un semitono discendente, semplicissimo, eppure impressionante nell’evocazione del lamento. È, insieme, l’immagine della vittima, che viene spinta in un corteo disordinato, in cui barcolla sotto il peso dei ceppi, e quella di chi la segue con lo sguardo, piangendo. In queste due figure semplicissime, eseguite sottovoce dall’orchestra, si concentrano dunque, con elementare efficacia, la violenza e il dolore, lo strattone e il gemito, l’osservato e l’osservatore, ossia la sintesi drammatica della situazione. Tra la prima e la seconda parte della canzone si levava il lamento doloroso dell’oboe: ora quel pianto entra, per frammenti, all’interno del racconto e ne percorre tutta la sezione iniziale.

Il canto di Azucena è una melodia inquieta, contorta. Come quella della canzone, insiste su di una nota, un la, tonica di la minore, e produce un senso di fissità: lo stato psicologico di chi appunta lo sguardo interiore su di una scena immaginaria, quasi ipnotizzato, dunque, continua, come continuano i ritmi puntati di breve-lunga (giambo) che ricordano il guizzo della fiamma ma qui rendono esplicitamente la fatica dell’incedere nel corteo che porta la condannata al luogo dove sarà arsa viva.

Anche qui, come nella canzone, il rapporto tra musica e parola è fondamentalmente sbilanciato a favore della prima: la melodia di Azucena, con le sue contorsioni ritmiche, le accelerazioni e i rallentamenti improvvisi, gli sbalzi di registro (l’ottava discendente su «braccia») i contrasti di piano, pianissimo e forte, il senso di spezzatura e di singhiozzo, obnubila completamente il suono della parola. Come la visione e il ricordo alterano e deformano la realtà, così la parola viene deformata perché, in questo caso, essa non serve alla comunicazione normale ma all’evo-cazione di un fatto che vive ormai solo nell’immaginazione. E allora, quello che conta non è tanto percepire il semantema, ma usare la parola come materiale fonetico per costruire dei disegni musicali evocatori di immagini: prima la fiamma, ora la vittima condotta al rogo.

In questa prima parte del racconto tutto è ancora spostato in una dimensione di lontananza, ma qualche cosa cambia nei versi «Ché fra bestemmie oscene, | pungendola coi ferri, | al rogo la cacciavano | gli scellerati sgherri»: qui la parola comincia a venir fuori nel suo realismo, si capisce di più, il canto abbandona i profili astratti della melodia per plasmarsi sugli accenti dei versi e diventare quasi un recitativo, con le sillabe ben marcate dai cunei su ogni nota. Anche l’accompagnamento si altera, perdendo per strada il lamento dell’oboe. Per un attimo, dunque, l’oggettività del racconto va in frantumi. Ma è solo un momento. Subito dopo, su «Allor con tronco accento», torna il tema iniziale, nella sua ritmica e fraseologia regolari; ma non resiste per molto. «Mi vendica!» è di nuovo detto, infatti, in tono di declamato. Insomma, il tentativo di ricostituire la forma iniziale e chiudere la prima parte del racconto in una struttura tripartita fallisce: la melodia si sta sbriciolando. E, nella misura in cui Azucena adotta il declamato, le parole si sentono di più, il significato viene in primo piano, aggredisce lo spettatore con una tale immediatezza da far rivivere nel momento presente il fatto narrato. Il gioco retorico è abilissimo e vero: ad Azucena sta succedendo quello che un oratore vive tutte le volte che inizia un discorso con pacatezza e poi, preso dal calore delle argomentazioni, si accende d’emozione, ed è trascinato dal fervore dell’argomento.

Infatti, di qui in poi, il pezzo subisce un’accelerazione con l’entrata di Manrico: «La vendicasti?». E Azucena:
Il figlio giunsi a rapir del Conte:

lo trascinai qui meco… le fiamme ardean già pronte…



Manrico Le fiamme? o ciel!… tu forse?…

Azucena Ei distruggeasi in pianto …

Io mi sentiva il core dilaniato, infranto!…


La svolta non è solo retorica; è anche di contenuto. Azucena mostra la sua personalità lacerata: l’obbligo di vendicare la madre la induce a rapire il bambino del Conte; ma, nel momento di ucciderlo, non ha il coraggio, sorge in lei la pietà per quel pianto infantile, evocato dai cromatismi discendenti del canto e, in orchestra, dalle note ribattute del flauto e dell’ottavino, come un gemito infantile, che ha qualche cosa d’allucinato e insieme straziante, nella tonalità chiara di sol maggiore. Ma il ricordo del supplizio le infonde un mostruoso ardimento:
Quand’ecco agli egri spirti come in un sogno, apparve

la vision ferale di spaventose larve!

Gli sgherri ed il supplizio!…La madre smorta in volto…



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