Caratteri della poesia italiana del primo novecento


II. Crepuscolari e Futuristi



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II. Crepuscolari e Futuristi

La seconda tesi, quella che individua quali iniziatori della nuova poesia i crepuscolari e i futuristi, trova più numerosi e agguerriti sostenitori. Crepuscolari e Futuristi (e anche i Vociani, di cui si tratterà specificamente nel capitolo che segue) che rappresentano le principali tendenze poetiche dell’inizio del secolo, esprimono: 1) un bisogno di rottura con il simbolismo decadente; 2) una nuova concezione del poeta; 3) una nuova tematica. Esaminiamo distintamente le tre caratteristiche, cominciando dai crepuscolari7.

1) Bisogno di rottura con il simbolismo decadente di Pascoli e D’Annunzio. La lezione e il nuovo orientamento provengono sempre dall’estero. Quando la poetica del simbolismo attecchisce in Italia, all’inizio del secolo (1903-1911: periodo crepuscolare), ha già perduto le caratteristiche del grande agonismo nichilistico e ribelle di Mallarmé e Rimbaud; i poeti presi come modelli sono i tardo-simbolisti franco-belgi, che influenzano direttamente i nostri poeti. Qualche nome: Jammes, Rodenbach, Maeterlinck, Laforgue.

Si tratta di poeti che ignorano la grande lezione di Mallarmé, Perché la loro poesia nel complesso si apre proprio a tutto ciò che era stato bandito dalla "poesia pura", vale a dire la realtà esterna e i sentimenti; è una poesia, come vedremo tra poco trattando dei suoi temi, pervasa di malinconia, che canta una realtà stereotipata e sentimenti adottati come maschera. Tutta la lirica crepuscolare è caratterizzata da un senso di sfiducia, di rinuncia, dalla mancanza di ideali, da uno scetticismo languido ed estenuato che intende reagire, più o meno consapevolmente, alla magniloquenza di Carducci e all’aristocratica raffinatezza di D’Annunzio. Ma la reazione non è solo nei confronti di una poetica, bensì anche di un’ideologia e investe drammaticamente il ruolo stesso del poeta.

2) Quale nuova concezione del poeta e del poetare s’impone? Carducci, Pascoli e D’Annunzio erano sorretti tutt’e tre dalla fiducia nella missione del poeta, al quale attribuiscono il ruolo di vate, vale a dire il compito, anzi la missione appunto, di indicare una via di salvezza, di orientare le coscienze e il gusto estetico; non sono sfiorati da alcun dubbio né da vacillazioni ironiche sulla loro presunta missione. Ma per i crepuscolari essi hanno fallito, così come hanno fallito il modello sociale e lo stato liberale.

I crepuscolari avvertono acutamente la crisi del loro tempo, la crisi di quel periodo cruciale che è il primo decennio del secolo, con la nuova dinamica dei rapporti sociali introdotta dall’industrializzazione. La crisi segna il fallimento dei grandi ideali Dio – Patria – Umanità e genera il mito dell’uomo solo, che si traduce in letteratura nel tipo dell’inetto, il quale sa di non poter essere artefice di alcun progresso e di conseguenza si lascia vivere, si abbandona, non agisce ma “è agito”, si sente solo ed incapace e si ritira in un cantuccio a cantare la sua solitudine e la sua inettitudine. Si tratta di un atteggiamento rinunciatario, contrario a quell’esigenza di impegno che era propugnata da D’Annunzio e che si riassumeva nell’assioma “L’uomo fa la storia”.

La sacralità e il privilegio della poesia, che Pascoli e D’Annunzio ancora conservavano, con la conseguente tendenza ad una poesia retorica e civile, vengono avvertiti come anacronistici e rifiutati, quindi sostituiti dalla negazione ironica del ruolo stesso del poeta come vate o mediatore di ideologie dominanti. Di qui le professioni di negatività che accomunano questi singolari poeti.:

Gozzano: “Io mi vergogno, / sì, mi vergogno d’essere un poeta” (La signorina Felicita, vv. 306-307);

Corazzini: “Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange.” (Desolazione del povero poeta sentimentale, vv. 1-3);

Vallini: “Ridicola farsa ... non ho niente da dire.”

Moretti: “Io non ho da dir nulla, ossia niente.”

Questo non sapere fa parte di un atteggiamento programmatico che ripete con insistenza l’impossibilità di comunicare con gli altri (Pirandello, contemporaneamente, pone il dramma dell’incomunicabilità al centro della sua narrativa e del suo teatro) e la rassegnazione ad una esistenza vuota e malinconica, contrassegnata da un disimpegno intellettuale che dura fino a Montale (“Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe ... // Non domandarci la formula che mondi possa aprirti”), passando per Palazzeschi (“Son forse un poeta? No, certo”).

“La nuova figura del poeta sconta un abbassamento anche perché nasce dalla percezione di una massificazione in atto: lo scrittore ormai si sente parte della nascente massa piccolo-borghese prodotta dalla rivoluzione industriale sviluppatasi a cavallo dei due secoli e dalla stessa politica attuata dal capo del governo, Antonio Giolitti. [...] Può succedere che i nuovi scrittori condividano il diffuso sovversivismo piccolo-borghese, che caratterizza il ceto intellettuale nell’età giolittiana e che rappresenta, anch’esso, una reazione alla massificazione della piccola borghesia e dei ceti intellettuali, ormai largamente provenienti dal suo interno.” (Luperini).

3) Esaminiamo brevemente i temi e i motivi della poesia crepuscolare. Nel tardo simbolismo l’estraneità del poeta diventa propriamente malattia8 e la poesia, coerentemente con la professione del disimpegno e dell’inettitudine, si volge a cantare tutto ciò che è povero, prosaico, malato, dimesso in un linguaggio che, accordandosi perfettamente alla tematica scelta, si fa basso, colloquiale, familiare9.

Nelle poesie dei Crepuscolari si affermano nuovi paesaggi, insolite ambientazioni e inedite situazioni: orti (non più i giardini o i parchi cari a D’Annunzio), ospedali, conventi, i tristi pomeriggi o le tristi sere domenicali in provincia; nuovi personaggi: monache, beghine, vecchi, mendicanti, vagabondi, saltimbanchi, suonatori di organetto; nuovi oggetti, quelli che Gozzano definisce le buone cose di pessimo gusto: specchi, organetti di Barberia, vecchi mobili, arredi e soprammobili, perfino il ciarpame relegato nei solai10. Leggiamo la prima strofa de L’amica di nonna Speranza, nella quale è descritto l’arredamento del salotto, “il luogo borghese adibito a raccolta e conservazione degli oggetti di pregio, delle memorie di famiglia, delle suppellettili di lusso” (Gioanola):

Loreto impagliato ed il busto d’Alfieri, di Napoleone,

i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto)
il caminetto un po’ tetro, le scatole senza confetti,

i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro,
un qualche raro balocco, gli scrigni fatti di valve,

gli oggetti col monito salve, ricordo, le noci di cocco,
Venezia ritratta a musaici, gli acquerelli un po’ scialbi,

le stampe, i cofani, gli albi dipinti d’anemoni arcaici,



le tele di Massimo D’Azeglio, le miniature,

i dagherottipi: figure sognanti in perplessità,
il gran lampadario vetusto che pende a mezzo il salone

e immilla nel quarzo le buone cose di pessimo gusto,
il cùcu dell’ore che canta, le sedie parate a damasco

chèrmisi ... rinasco, rinasco del mille ottocento cinquanta!

E poi gli amori: alle donne fatali di D’Annunzio e alla bionda Maria di Carducci i Crepuscolari sostituiscono donne sbiadite, bruttine, gracili, provincialotte e incolte. Emblematico è il ritratto della celebre signorina Felicita di Gozzano (vv. 73-84):



Sei quasi brutta, priva di lusinga

nelle tue vesti quasi campagnole,

ma la tua faccia buona e casalinga,

ma i bei capelli di color di sole,

attorti in minutissime trecciuole,

ti fanno un tipo di beltà fiamminga...
E rivedo la tua bocca vermiglia

così larga nel ridere e nel bere,

e il volto quadro, senza sopracciglia,

tutto sparso d’efèlidi leggiere

e gli occhi fermi, l’iridi sincere

azzurre d’un azzurro di stoviglia...

Nello stesso poemetto fanno il loro ingresso nella poesia lirica italiana gli ortaggi: l’aglio, il basilico, la cedrina, i porri e l’insalata (vv. 114, 246-7).

E Corazzini fa dell’organo di Barberia e della sua musica un simbolo della tristezza stessa del vivere:

PER ORGANO DI BARBERIA



Elemosina triste

di vecchie arie sperdute,

vanità di un’offerta

che nessuno raccoglie!

primavera di foglie

in una via deserta!

Poveri ritornelli

che passano e ripassano

e sono come uccelli

di un cielo musicale!

Ariette d’ospedale

che ci sembra domandino

un’eco in elemosina!
Vedi: nessuno ascolta.

Sfogli la tua tristezza

monotona davanti

alla piccola casa

provinciale che dorme;

singhiozzi quel tuo brindisi

folle di agonizzanti

una seconda volta,

ritorni su’ tuoi pianti

ostinati di povero

fanciullo incontentato,

e nessuno ti ascolta.

E quanta prosaicità si avverte nell’attacco di A Cesena di Marino Moretti (e si tratta di terzine di endecasillabi!):

Piove. E’ mercoledì. Sono a Cesena,

ospite della mia sorella sposa, ...

Un caso particolare è costituito da Aldo Palazzeschi, passato attraverso l’esperienza crepuscolare prima, quella futurista poi. Palazzeschi si può definire un giocoliere del verso. anch’egli, come abbiamo visto, si definisce un non-poeta e al non-poeta – osserva Gioanola – corrisponde la non-poesia. Si legga ad esempio Lasciatemi divertire.



Né vanno dimenticati Gian Piero Lucini; che adottò per primo in Italia il verso libero, e Corrado Govoni.

Con i Crepuscolari, in conclusione, tramonta per sempre l’idea umanistica e romantica del poeta vate e anzi, come osserva Gioanola, “si instaura la vergogna dell’essere poeta, equivalendo il far versi alla dichiarazione di un’impotenza e di una malattia, quella che separa dall’ordine borghese e dalla vita stessa i figli nevrotizzati della cultura razionalistica e tecnologica”.


Un effetto ancor più dirompente sullo svolgimento della poesia del Novecento è prodotto dal Futurismo. I Futuristi sono, come i Crepuscolari, testimoni della medesima crisi della società italiana, ma ai toni smorti, dimessi e scialbi di quelli oppongono una formidabile carica rivoluzionaria, che si esprime in un atteggiamento aggressivo e violento.

Il caposcuola Filippo Tommaso Marinetti intuisce che il processo di industrializzazione sta radicalmente cambiando la qualità della vita e dell’arte, la mentalità e l’orientamento estetico. Bisogna – egli sostiene – adeguarsi ai tempi, esaltando i simboli della modernità: la macchina, la tecnologia, il progresso, la velocità. In un impeto parossistico Marinetti si scaglia contro la tradizione, rompe tutti i legami col passato e si propone come interprete della nuova civiltà della macchina. Per rendersi conto del carattere aggressivo e dissacrante del programma futurista (in verità molto velleitario), sia sufficiente leggere alcuni articoli del Manifesto del futurismo (apparso sul Figaro del 20 febbraio 1909) e del Manifesto tecnico della letteratura futurista, pubblicato sulla rivista Lacerba nel 1910.

Ecco un piccolo “florilegio” dal primo dei due manifesti:


  1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.

  2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

  3. La letteratura esaltò, fino ad oggi, l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.

  4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile11 da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

  1. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei liberatori, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

10.Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni viltà opportunistica e utilitaria.

11.Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa; canteremo le maree multicolori e politiche delle rivoluzioni nelle capitali moderne, canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche, le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi, i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli, i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

Ed eccone la chiusa: “E’ dall’Italia che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente, col quale fondiamo oggi il “Futurismo”, perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari.”

Tali princìpi vengono concretizzati in sede letteraria dal Manifesto tecnico, di cui pure riportiamo, a titolo documentativo, alcuni articoli:


  1. Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso come nascono.

  2. Si deve usare il verbo all’infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo...

  3. Si deve abolire l’aggettivo perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale...

  4. Si deve abolire l’avverbio...

6. Abolire anche la punteggiatura...

  1. Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell’intelligenza cauta o guardinga, bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un MAXIMUM DI DISORDINE.

  2. Distruggere nella letteratura l’”io”, cioè tutta la psicologia...

Dall’applicazione dei princìpi futuristi scaturiscono testi come Zang Tumb Tumb di Marinetti (1914); e non c’è antologia che non riporti il Bombardamento di Adrianopoli, con la piena realizzazione delle parole in libertà e con il conseguente apparato di segni matematici, ortografia libera, varietà di corpi tipografici: una vera e propria sarabanda descrittiva di sensazioni sfrenate, fuori di ogni ordine logico, prive di qualsiasi armonia o musicalità.



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