Caratteri della poesia italiana del primo novecento



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IV. Il primo Ungaretti

C’è infine chi individua gli inizi della poesia del Novecento nella prima raccolta di Giuseppe Ungaretti, Porto sepolto del 1916, e guarda a questo autore come al vero padre della poesia del Novecento. Ma Ungaretti si situa su quella linea che parte dall’espressionismo vociano per approdare all’ ermetismo. Siamo negli anni posteriori al 1908 (data di nascita de La Voce), nel periodo che ingloba la tragica esperienza della guerra e l’avvento al potere del fascismo.

Alle sue prime due raccolte, la citata Porto sepolto, che vede la luce in piena guerra, e Allegria di naufragi del 1919, poi confluite nell’Allegria (1931), Ungaretti imprime il sigillo della sua esperienza di combattente al fronte. Nella tragica realtà della guerra, ben diversa da come l’avevano esaltata D’Annunzio e i Futuristi, nasce una poesia estremamente scarna, “prosciugata”, depurata da qualsiasi incrostazione oratoria, priva di orpelli retorici, una poesia che privilegia la parola “incarnata, incisa in profondità, estratta con sacrificio e purificata come diamante dal carbone, circondata di silenzio” per cogliere la verità insita nella realtà. Ne sono caratteristiche essenziali la disgregazione delle forme metrico-ritmiche tradizionali, l’adozione del versicolo, ovvero del verso breve, spinto sino all’estremo limite del verso-parola, che ha l’effetto di isolare icasticamente la singola parola, o addirittura del verso non significante, costituito da articoli e preposizioni; e inoltre la totale mancanza di punteggiatura, la semantizzazione degli spazi bianchi, da leggere come pause, come sospensioni dello spirito, gli enunciati essenziali, immediati, il lessico quotidiano, la sintassi elementare,l’uso frequente dell’analogia, la rinuncia alla cantabilità, alla facile musicalità. La poesia viene così ridotta a frammento, a una sorta di relitto [Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso (Commiato)], capace tuttavia di esprimere gli abissi più profondi dell’esistenza.

Tutto ciò è frutto di una scelta etica prima che estetica: è il fante Ungaretti Giuseppe del XIX Fanteria, combattente sul Carso, che affida alla poesia la scoperta di sè nella vita di trincea, in particolare la drammatica esperienza della precarietà. Ma lasciamo la parola ad Ungaretti stesso: “Mi apparve subito come la parola dovesse chiamarsi a nascere da una tensione espressiva che la colmasse della pienezza del suo significato. La parola che fosse travolta nelle pompose vuotaggini da un’onda oratoria, o che si gingillasse in vagheggiamenti decorativi ed estetizzanti o che fosse prevalentemente presa dal pittoresco bozzettistico, o da malinconie sensuali o da scopi non puramente soggettivi e universali, mi pareva che fallisse al suo scopo poetico. Ma fu durante la guerra, fu la vita mescolata all’enorme sofferenza della guerra, fu quel primitivismo: sentimento immediato e senza veli; spavento della natura e cordialità rifatta istintiva dalla natura; spontanea e inquieta immedesimazione nell’essenza cosmica delle cose; - fu quanto, d’ogni soldato alle prese con la cecità delle cose, con il caos e con la morte, faceva un essere che in un lampo si ricapitolava dalle origini, stretto a risollevarsi nella solitudine e nella fragilità della sorte umana; faceva un essere sconvolto a provare per i suoi simili uno sgomento e un’ansia smisurati e una solidarietà paterna, - fu quello stato di estrema lucidità e d’estrema passione a precisare nel mio animo la bontà della missione già intravista, se una missione avessi dovuto attribuirmi e fossi stato atto a compiere, nelle lettere nostre.”

Si tratta dunque di una missione di conoscenza, che comporta il bilancio dell’esperienza di una vita (significativo il titolo Vita di un uomo assegnato dall’autore all’intera sua opera), una missione di cui solo il poeta può essere investito, perché solo al poeta è concesso il dono di sondare l’abisso del mistero per trarne qualche illuminazione, ovvero il privilegio di porsi come tramite tra il mondo degli uomini e la verità. E’ questo il significato del suo tuffarsi alla ricerca del porto sepolto:

Vi arriva il poeta

e poi torna alla luce con i suoi canti

e li disperde
Di questa poesia

mi resta

quel nulla

d’inesauribile segreto
I componimenti de L’allegria dunque, che costituiscono un autentico diario di guerra (come dimostra l’apposizione in calce ad ogni lirica della data e del luogo di composizione), vanno letti non come una testimonianza degli orrori della guerra, né come una condanna della stessa alla maniera dei vociani Jahier e Rebora, bensì come un’analisi della condizione e del destino dell’uomo nell’esperienza della tragedia.

Documentiamo la novità della poesia ungarettiana con un breve florilegio delle poesie di guerra, ciascuna delle quali può essere letta come l’espressione di un determinato sentimento o di una particolare condizione dello spirito: così in Soldati si legge la precarietà, in San Martino del Carso lo strazio del dolore, in Sono una creatura la sofferenza della condizione umana, in Natale la stanchezza esistenziale, in Fratelli lo spirito di una fratellanza ritrovata nel comune dolore, in Veglia l’amore della vita che nasce dall’incontro con la morte.





Soldati

Si sta come

d’autunno

sugli alberi

le foglie
Bosco di Courton, luglio 1918



San Martino del Carso

Di queste case

non è rimasto

che qualche

brandello di muro
Di tanti

che mi corrispondevano

non è rimasto

neppure tanto


Ma nel cuore

nessuna croce manca


E’ il mio cuore

il paese più straziato


Valloncello dell’Albero Isolato, 27 agosto 1916


Sono una creatura

Come questa pietra

del S. Michele

così fredda

così dura

così prosciugata

così refrattaria

così totalmente

disanimata
Come questa pietra

è il mio pianto

che non si vede
La morte

si sconta

vivendo
Valloncello di Cima Quattro, 5 agosto 1916



Natale

Non ho voglia

di tuffarmi

in un gomitolo

di strade
Ho tanta

stanchezza

sulle spalle
Lasciatemi così

come una


cosa

posata


in un

angolo


e dimenticata
Qui

non si sente

altro

che il caldo buono


Sto

con le quattro capriole

di fumo

del focolare


Napoli, 26 dicembre 1916




Fratelli

Di che reggimento siete

fratelli?
Parola tremante

nella notte


Foglia appena nata
Nell’aria spasimante

involontaria rivolta

dell’uomo presente alla sua

fragilità


Fratelli
Mariano, 15 luglio 1916


Veglia

Un’intera nottata

buttato vicino

a un compagno

massacrato

con la sua bocca

digrignata

volta al plenilunio

con la congestione

delle sue mani

penetrata

nel mio silenzio

ho scritto

lettere piene d’amore


Non sono mai stato

tanto


attaccato alla vita
Cima Quattro, 23 dicembre 1915



  1. GLI SVILUPPI DELLA POESIA ITALIANA TRA LE DUE GUERRE

Allo scoppio della prima guerra mondiale poeti e scrittori abbandonano per la maggior parte ogni atteggiamento di provocazione nei confronti dello Stato e della società e lo spirito di rottura col passato. Dopo la guerra le avanguardie conoscono un breve periodo di ripresa, poi l’avvento al potere del fascismo nel 1922 imprime una svolta, nel senso di un ritorno all’ordine.

L’espressione più notevole di questo ritorno alla tradizione è rappresentata dalla rivista La Ronda, attiva negli anni 1919-23, di cui sono anima Vincenzo Cardarelli e l’ex vociano Emilio Cecchi. Il titolo della rivista è significativo: in opposizione al concetto di “avanguardia”, che indica una pattuglia di soldati valorosi che va in avanscoperta, la ronda svolge funzioni di vigilanza e di repressione nei confronti degli sbandati e degli indisciplinati. Del resto lo stesso Cardarelli era stato il primo a rientrare, per così dire, nei ranghi, avendo esordito con l’espressionismo vociano per passare successivamente ad un classicismo convinto, modello il Leopardi. Con la Ronda si chiude definitivamente l’età dell’espressionismo e si assiste ad un effimero ritorno del classicismo, nel senso di una restaurazione delle norme tradizionali.

Sotto il fascismo l’alternativa per i poeti e per gli intellettuali in genere si pone in termini molto semplici: o si è “organici”, come si dice, cioè omologati al potere, il quale esercita una rigida censura e pretende dai letterati un’arte di propaganda a sostegno del regime, o ci si rassegna a rinunciare a qualsiasi impegno sociale e politico, limitandosi a scrivere per un’élite. E’ la strada, quest’ultima, battuta dai poeti migliori, i quali attuano un ritorno a quella purezza della lirica, a quella poesia pura dei simbolisti, che i decadenti, i crepuscolari, le avanguardie (futuristi, vociani) avevano per così dire “inquinato” o snaturato, introducendo nella lirica una componente morale o politica o ironica o polemica..

In questo ritorno alla poesia pura svolgono un ruolo importante anche l’influenza di Benedetto Croce, il grande critico e filosofo idealista, che propugna l’ida dell’arte come intuizione pura, e la grande lezione di Sentimento del tempo di Giuseppe Ungaretti. Nasce così, fra il 1925 ed il 1935 una linea di poesia pura cui aderiscono nomi illustri: tra gli altri Salvatore Quasimodo, premio Nobel nel 1959, Leonardi Sinisgalli e Giorgio Vìgolo. Questi poeti aprono la strada, nella seconda metà degli anni Trenta, alla grande stagione dell’ermetismo, centro Firenze.

Va ricordata una data: il 1932. In quell’anno vengono pubblicati Oboe sommerso di Salvatore Quasimodo e Isola di Alfonso Gatto, considerati i primi documenti della nuova poetica, poesie di difficilissima lettura, popolate di "oggetti puri", svincolati dal tempo. Leggiamo, ad esmpio, L’Eucalyptus di S. Quasimodo:



Non una dolcezza mi matura,

e fu di pena deriva

ad ogni giorno

il tempo che rinnova

a fiato d’aspre resine.
In me un albero oscilla

da assonnata riva,

alata aria

amare fronde esala.
M’accori, dolente rinverdire,

odore dell’infanzia

che grama gioia accolse,

inferma già per un segreto amore

di narrarsi all’acque.
Isola mattutina:

riaffiora a mezza luce

la volpe d’oro

uccisa a una sorgiva.

(Da Oboe sommerso)

C’è qui un ricordo infantile che desta pena (accora); esso viene assolutizzato, portato fuori dal tempo tramite le immagini dell’eucalyptus e della volpe fulva. E c’è l’ammissione che la tendenza ad esprimersi in parole poetiche è sintomo di malattia, poiché proviene da un animo malinconico.

Da Isola di Gatto leggiamo Erba e latte:

Mansueta di campani, la sera remota

alle finestre pallide di cielo

odora umido, e tace in gradini la casa vuota.

Svanisce, continuo tepore di gelo,
nella bottiglia verde, il latte: nuvole chiare

lontanano nel fioco armonioso tacere

della campagna. Sembra compiuto nel limitare

della mia casa il sonno delle riviere.
Beato volto al sereno, quasi la notte m’apra

continuamente a sgorgare in fragranza.

Tepida e lieve, cauta, mi lambisce una capra:

odora d’erbe e di muschio la stanza.

Che cosa notiamo? Una raffinata ricerca di purezza lirica in una struttura che qualche elemento recupera dalla tradizione (tre versi su dodici sono endecasillabi, la rima c’è e dè alternata) e in cui è immediatamente percepibile la cantabilità per effetto di ritmi e rime; ma il linguaggio è irto di simboli e di analogie, affidate soprattutto ad immagini che suscitano sensazioni uditive, visive, olfattive e ad espressioni coloristiche (vv. 2 e 5); e la lirica è strutturata secondo un modello formale che contribuisce alla creazione del linguaggio ermetico e che presenta nella fattispecie i seguenti artifici:



  • uso di preposizioni di cui non è chiara la funzione grammaticale (vv. 2, 3, 4, 10);

  • anomala reggenza di forme verbali (v. 3), alternata alla reggenza regolare (v. 12);

  • sostituzione dell’attivo intransitivo al normale riflessivo (v. 6: lontanano);

  • predilezione per l’enjambement praticato, in unione con l’anastrofe, non solo tra versi contigui, ma tra strofe (vv. 4-5; c’è però il precedente di Pascoli in Arano).

Da questi esempi si capisce come l’ermetismo sia in fondo un episodio di oltranzismo postsimbolista. E’ la scelta di una poesia difficile, aristocratica, chiusa. Ermetica la definì Francesco Flora in un suo famoso saggio e l’aggettivo rimase a designare il movimento. E’ riscontrabile anche una certa influenza del surrealismo francese, che si era affermato nel 1924 con il Manifesto di André Bréton, poesia che supera le barriere logico-razionali, penetrando nell’inconscio e cercando di tradurre in versi il puro linguaggio del mondo onirico, il mondo del sogno.

Tornando alle origini dell’ermetismo, è doveroso segnalare unprecursore illustre in Giuseppe Ungaretti, che già nel 1925 aveva composto L’isola, inserita poi nella raccolta Il sentimento del tempo, concordemente esaltata dalla critica come una delle cose più belle di Ungaretti (“incunabolo di tanta poesia ermetica” la definisce il Gioanola), squisitissima composizione nella quale si fondono elementi bucolici, mitici, onirici. Leggiamola.



A una proda ove sera era perenne

Di anziane selve assorte, scese,

E s’inoltrò

E lo richiamò rumore di penne

Ch’erasi sciolto dallo stridulo 5

Batticuore dell’acqua torrida,

E una larva (languiva

E rifioriva) vide;

Ritornato a salire vide

Ch’era una ninfa e dormiva 10

Ritta abbracciata a un olmo.
In sé da simulacro a fiamma vera

Errando, giunse a un prato ove

L’ombra negli occhi s’addensava

Delle vergini come 15

Sera appiè degli ulivi;

Distillavano i rami

Una pioggia pigra di dardi,

Qua pecore s’erano appisolate

Sotto il liscio tepore, 20

Altre brucavano

La coltre luminosa;

Le mani del pastore erano un vetro

Levigato da fioca febbre.

In una lirica come questa tutto è affidato al potere evocativo della parola, alla magia del canto, mentre non approderebbe a nulla il tentativo di decifrare ad una ad una le singole immagini della sinfonia. E’ una poesia che richiede al lettore un approccio molto diverso rispetto ad un testo classico, romantico o anche decadente. Sarebbe del tutto inutile chiedersi qual è il messaggio da decifrare o quale interpretazione dare dell’insieme.

Certo un’interpretazione è possibile ed è stata data, anzi più interpretazioni secondo la diversa sensibilità dei lettori e con l’aiuto di indicazioni offerte dall’autore stesso, senza le quali saremmo del tutto spiazzati. E’ Ungaretti che annota a margine: “Il paesaggio è quello di Tivoli. Perché l’isola? Perché è il punto dove io mi isolo, dove sono solo: è un punto separato dal resto del mondo, non perché lo sia in realtà, ma perché nel mio stato d’animo posso separarmene”.

Nessuna spiegazione, nessuna parafrasi convince fino in fondo: la lirica crea semplicemente un incanto, un effetto di straniamento a cui bisogna abbandonarsi, essendo costituita da un’unica ininterrotta sinestesia che avvolge tutti i sensi. Possiamo, questo sì, capire com’è fatta, com’è strutturata. Possiamo notare il procedimento analogico del v.2, dove i boschi sono umanizzati come figure di saggi assorti in profonde meditazioni; o quello del v.8, dove il suono stridente prodotto sulla superficie dell’acqua dal frullo delle ali di un uccello che improvvisamente si leva a volo è tradotto poeticamente – e ben rilevato dall’inarcatura – come stridulo batticuore, che introduce nella descrizione una nota emotiva, come un improvviso spavento. Possiamo notare il felice inserimento di un richiamo alla classicità - la ninfa del v.10, che misteriosamente si moltiplica nelle vergini del v.15 – in un tessuto onirico-fiabesco. E ancora: l’inestricabile analogia del simulacro e della fiamma (v.11), le analogie molto più perspicue dell’addensarsi dell’ombra negli occhi delle vergini come sera appiè degli ulivi (unica similitudine) e della pioggia pigra di dardi (i raggi del sole che filtrano come dardi di luce, con effetto visivo di pioggia); la sinestesia del liscio tepore (v.20), il calore avvolgente prodotto dalla luce filtrata dai rami degli alberi; la tradizionale metafora della coltre per indicare il prato su cui si sono appisolate le pecore, ma con l’aggiunta del prezioso aggettivo luminosa; infine il concentrarsi della vista sulle mani del pastore, presenza umana quasi invisibile se non fosse per quest’unico particolare, presumibilmente messo in risalto dalla luce, che le fa apparire analogicamente come di vetro, lisce, levigate, trasparenti, come percorse da un’eccitazione febbrile.

E le osservazioni non finiscono qui: va rilevato il gioco di echi e rispondenze sonore, ricco di allitterazioni, assonanze e consonanze, rime interne, anafore ed epifore, costituenti un tessuto fittissimo che ha lo scopo di indebolire le differenze semantiche tra le parole: sera era perenne; selve assorte, scese; ch’erasi sciolto – stridulo; ch’erasi ... ch’era (anafora); vide – vide (epifora); languiva e rifioriva (rima al mezzo, ripresa da dormiva). E non andiamo oltre.

Il carattere onirico è dato innanzitutto dall’indeterminatezza del soggetto osservante e dall’uso del passato remoto, che ha l’effetto di proiettare il contesto in una lontananza atemporale (l’unica indicazione cronologica è l’aggettivo perenne, fortemente rilevato alla fine del v.1). E il lettore può continuare rilevando le inarcature, gli iperbati, le anastrofi, tutte risorse tecniche messe al servizio dell’evocazione di quella atmosfera di sogno che domina tutta la lirica.


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Solo nel 1938 – tredici anni dopo la composizione de L’isola – veniva pubblicato nella rivista Il Frontespizio quello che è considerato il manifesto dell’ermetismo, il saggio di Carlo Bo “Letteratura come vita”, nel quale la letteratura è riconosciuta come unica ragion d’essere; in essa risiede l’unica “dignità” possibile, in contrapposizione alle quotidiane e diverse sollecitazioni di un tempo minore, quello della cronaca e delle vicende politiche. Si ritorna alla religione della poesia propria dei simbolisti, alla poesia come rivelazione dell’assoluto da attingere unicamente per via analogica e simbolica e con l’ausilio di una sintassi rarefatta: poiché le parole stesse devono tendere ad un massimo di assolutezza, gli ermetici le rendono indeterminate e astratte, eliminando articoli e nessi grammaticali per meglio isolarle nella loro irrelatezza, nella loro vaga astrattezza.

Furono ermetici, oltre ad Alfonso Gatto, Mario Luzi, Piero Bigongiari, in parte Carlo Betocchi, mentre Quasimodo, dopo gli inizi ermetici, tese a farsi interprete di valori etici e civili, soprattutto in seguito allo scoppio della seconda guerra mondiale: la raccolta Nuove poesie, a cui appartengono liriche famose come Vento a Tindari e Ed è subito sera, è del 1942. Ungaretti stesso, considerato l’anticipatore dell’ermetismo, se ne distaccò nelle raccolte successive a Sentimento del tempo. Quanto a Montale, non si lasciò mai sedurre dalla poetica dell’ermetismo (nonostante qualche fuggevole contatto nelle Occasioni), refrattario com’era per vocazione al misticismo e all’analogismo simbolico.



Con la caduta del fascismo (1943) e con l’inizio del periodo più duro della guerra l’ermetismo entra in crisi, cedendo il posto alla nuova poetica del neorealismo, che si affermerà sino a metà degli anni Cinquanta. E qui conviene fermarsi.
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1 Baudelaire muore nel 1867; Mallarmé nasce nel 1842 e muore nel 1898, Rimbaud nasce nel 1854 e muore nel 1891.

2 Questa definizione, così come le successive, è riportata da Elio Gioanola in Poesia italiana del Novecento, Milano, 1989, a pag. 11.

3 Il Positivismo è un indirizzo filosofico della seconda metà dell’Ottocento che propone una conoscenza fondata sui fatti (elementi concreti e sperimentabili, dati reali comprensibili e analizzabili dalla ragione, sicuri ed incontrovertibili), rifiuta ogni metafisica e si propone di estendere il metodo delle scienze positive (matematica, fisica, scienze naturali) a tutti i settori dell’attività umana.

4 Così Giovanni Getto in Getto-Solari, Il Novecento, Minerva Italica, Bergamo, 1980, pag. 13

5 Ibid., pagg. 18-19.

6 Mario Luzi, Vicissitudine e forma, Rizzoli, Milano, 1974, p 131.

7 Il crepuscolarismo prende nome da una definizione coniata dal critico G. A. Borgese nella recensione delle poesie di Marino Moretti, per indicare il senso di sfiducia, di rinuncia e di mancanza di ideali che le caratterizza.

8 Vi è riflesso di ciò anche nella narrativa: nell’opera di Svevo, ad esempio, la tematica della malattia è centrale.

9 Paradossalmente uno degli autori da cui i Crepuscolari traggono maggiormente ispirazione è proprio il detestato D’Annunzio, ma non il vate del superomismo e del panismo, bensì il poeta del ripiegamento interiore, il D’Annunzio del Poema paradisiaco; e, accanto a lui, il Pascoli di Myricae.

10 Cfr. Gozzano, La signorina Felicita, vv. 133-168.

11 A quel tempo questo termine era ancora di genere maschile.

12 Jahier, Boine e Rebora sono anche ricordati come la triade dei moralisti.

13 Op. cit., pag. 182.

14 Gioanola, op, cit., pag. 184.

15 Gioanola, op. cit., pag. 193.

16 Getto, op. cit., pagg. 234-235.



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