Ciarlataneria



Scaricare 484.69 Kb.
Pagina1/8
22.12.2017
Dimensione del file484.69 Kb.
  1   2   3   4   5   6   7   8


A partire almeno dal XIII secolo e sino alle soglie del XX, in buona parte d’Europa, una ricca gamma di arti dello spettacolo viene praticata ed esibita al più vasto pubblico popolare in strettissima simbiosi con l’attività di quanti offrono ogni possibile sorta di farmaci agli abituali frequentatori delle piazze paesane e cittadine nei giorni di mercato. In molti casi, se ne fanno ‘attori’ protagonisti quegli stessi particolarissimi terapeuti e speziali che, a partire dal secondo Cinquecento, la storia finirà col far conoscere a tutti assemblandoli sotto il cartiglio troppo spesso infamante della ciarlataneria. Si tratta di un fenomeno tanto durevole quanto imponente: tale, in ogni caso, da esigere che vengano indagate con la massima attenzione sia l’insieme delle fenomenologie cui – nel tempo – ha dato vita, sia le forme e le ragioni di un potenziale nesso originario tra medicina e spettacolo, sia le più importanti interazioni che entrarono in gioco nel rapporto tra la prima e il secondo.

Per accingersi ad operare in questa prospettiva, crediamo non si possa prescindere da una domanda: esistono, prima del XIII secolo, segnali espliciti o possibili tracce di rapporti significativi tra ambiti terapeutici ed esercizio di artifici spettacolari? Come dovrebbe essere ovvio, rispondere in termini corretti a un simile quesito presuppone l’aprirsi a un concetto di malessere e ad un concetto di terapia entrambi adeguati alle condizioni e alle credenze delle differenti forme di società cui, di volta in volta, si riferisce l’indagine. A un certo stadio di civiltà tribale, tipico dei primordi in tutti gli angoli del pianeta (e tuttora presente entro non poche zone residuali), l’individuo che si fa carico di curare – affrontandole entro quella dimensione mitologico-religiosa cui la cultura del suo gruppo di appartenenza li connette inscindibilmente – crisi e sofferenze psichiche e fisiche di chiunque è lo sciamano, non a caso denominato medicine man per quel che attiene alle sue varianti americane. La latitudine dell’ambito ‘terapeutico’ entro cui si svolgono le pratiche sciamaniche si estende da ogni sorta di malessere fisico al buon esito del trapasso di ognuno dalla vita alla morte, da tutti i tipi di disturbo psichico (persino gli interventi di trapanazione del cranio riscontrati su molti teschi preistorici vengono perlopiù attribuiti a rituali curativi posti in opera da queste pratiche) alla risoluzione delle crisi di lutto scatenate dalla scomparsa di qualsiasi membro d’una famiglia o d’una tribù. Per operare entro coordinate tanto estese, lo sciamano si configura in via preliminare come unico medium tra la realtà sensibile dolente e le cause non percepibili d’uno stato di criticità sofferente: tra materia patiens e spirito agens, tra chiara apparenza e verità invisibile, tra immagini che si vedono con gli occhi e mundus imaginalis di cui si può avere solo esperienza visionaria. E’ un atto di mediazione tale da richiedere, da parte di chi lo compie, la rinunzia all’identità e alla coscienza che appartengono al suo status quotidiano, e l’abbandono a una qualche forma di trance in grado tanto di sprigionare dai vincoli del corpo il doppio trans-materiale del soggetto agente quanto (se del caso) di prestare consistenza corporea a spiriti delle dimensioni supere ed infere.

La trance – dis-identificazione talora supportata (oltre che, in certi casi, da sostanze allucinogene) da maschere finalizzate ad evidenziare visivamente il processo di metamorfosi, nonché da musiche ipnotiche di strumenti quali i tamburi - costituisce il viatico indispensabile affinché possano aver luogo gli avventurosi e pericolosi voli e viaggi che il doppio demonico dello sciamano deve compiere per incontrare le cause ultime dei malesseri su cui intende operare, e per scoprire i rimedi che possono sanarli. Coloro che sono presenti al compiersi del rito assistono e partecipano a simili esplorazioni seguendone le peripezie attraverso le posture assunte e le parole pronunziate e cantate dallo sciamano. Ma lo fanno entro un contesto spaziale già da quest’ultimo predisposto attraverso una scarna ‘scenografia’ e un’altrettanto essenziale ‘costumistica’: entrambe affatto simboliche, ed entrambe concepite al fine esclusivo di cifrare segnicamente sull’abito dell’officiante i poteri spirituali di cui è divenuto padrone, e di trasfigurare lo spazio dove la cerimonia si compie in compiuta mappa dell’intero cosmo immaginale (grazie alla presenza di oggetti naturali pregni di sensi magici; e, soprattutto, d’un palo che rappresenta l’axis mundi: linea ideale di orientamento, e via praticabile tra alto e basso; tra la dimensione supera, quella terrena e quella infera). Gli avventurosi viaggi ‘terapeutici’ che si compiono entro un simile contesto, si attuano e si impongono all’attenzione degli astanti in una forma che non è quella del racconto né quella della ri-evocazione memoriale: vengono evocati vionariamente – in virtù di presenza, phonè e gesto - attraverso la partecipazione e l’emozione immediata di chi ne sta vivendo tutta la drammatica attualità (pur se - eccetto lui – gli altri protagonisti e gli antagonisti del suo dramma restano invisibili allo sguardo degli spettatori). Non a caso, proprio a conclusione di un’opera capitale sullo sciamanesimo d’ogni continente, Mircea Eliade nel 1951 sente il bisogno di scrivere:

Bisogna anche dire qualcosa del carattere drammatico della seduta sciamanica. [...] Ogni seduta veramente sciamanica finisce per diventare uno spettacolo senza uguali nel mondo dell’esperienza quotidiana. I giuochi col fuoco, […] l’esibizione di prodezze magiche svelano un altro mondo, il mondo favoloso degli dèi e dei maghi, il mondo in cui tutto sembra possibile, in cui i morti tornano alla vita e i vivi muoiono per poi resuscitare, in cui si può istantaneamente sparire e riapparire [...]. Qual bel libro si potrebbe scrivere sulle 'fon­ti' estatiche della poesia epica e del lirismo, sulla preistoria del­lo spettacolo drammatico e, in generale, sul mondo favoloso sco­perto, esplorato e descritto dagli antichi sciamani...1.

La riflessione dello studioso romeno, dunque, culmina evidenziando vigorosamente quello che ritiene un vincolo essenziale tra le forme in cui si esplica ogni “seduta” di trance sciamanica e la “preistoria dello spettacolo drammatico”. Le remote origini delle arti performative, in altri termini, andrebbero investigate entro un ambito fenomenologico di attività rituali tutte finalizzate a scopi terapeutici. Ma la proposta ermeneutica di Eliade non è né la prima né l’unica a muoversi in questa direzione. Già nel 1934, lavorando sui dati di una campagna di ricerca antropologica svolta nei tre anni precedenti sotto la direzione del suo maestro Marcel Griaule, Michel Leiris era rimasto particolarmente colpito dai clamorosi parallelismi che gli sembravano emergere dal confronto tra l’attività di una sciamana e le abitudini tipiche d’ogni attore. Nel caso specifico, lo studioso francese prendeva in esame la comportamentistica quotidiana di Malkâm Ayyahu, una donna etiope di Gondar dedita a forme di trance che la ponevano in possessione degli spiriti zar, detentori – secondo la religiosità pre-cristiana degli Amara – di svariati poteri benefici e malefici:

Sembrerebbe che ciascuna delle attività quotidiane di Malkâm Ayyahu, che è posseduta da molti zar differenti, sia appannaggio di uno zar particolare. Adempie ai suoi doveri di cristiana e dà a chi le sta intorno consigli morali in quanto zar Abba Yosef; mentre è come Sayfu Cangar che ella regge il suo ganda di guaritrice [letteralmente ganda è abbeveratoio, vassoio per il rito del caffè]. […] Come Sankit, invece, la serva negra di Rahelo [uno dei più importanti zar 'femminili'], riceve gli ospiti e offre loro da mangiare e da bere. […] Guardando vivere Malkâm Ayyahu [...] sono giunto a credere che i suoi zar le forniscano una sorta di guardaroba di differenti personalità che possono essere indossate a seconda dei casi e delle necessità della vita quotidiana, personalità che le prestano comportamenti e atteggiamenti precostituiti, a metà strada tra la vita e il teatro [...]. Ci sarebbe certo molto da scoprire approfondendo simili stati ambigui, in cui è difficile stabilire quanto ci sia di convenzione e quanto di sincerità nell'atteggiamento dell'attore2.

Per gli Etiopi, gli zar sono ‘divinità dei padri’ che si impossessano dei corpi dei loro adepti dominandone ogni comportamento così come un cavaliere guida la sua cavalcatura. Entrano in azione impadronendosi dei propri succubi attraverso la trance sciamanica, e donano a tali ‘vittime’ – rendendole così sacre, nonché adatte ad eseguire compiti tipici del medicine man – il potere di svolgere al meglio le attività di cui sono numi tutelari, nonché di guarire le malattie che essi stessi spargono per il mondo. Continuando a riflettere in prosieguo di tempo sui fenomeni che ruotano attorno al culto degli zar, Leiris insisterà vieppiù su ogni possibile nesso tra possessione sciamanica e tecniche dello spettacolo:

Allo stato attuale delle nostre conoscenze, la possessione da parte di zar è definibile sia come spettacolo nel senso proprio della parola, e cioè come pretesto di canti e danze pubbliche; sia come teatrale per quanto vi è di stereotipato nelle forme fissate dal rituale, e soprattutto, perché vi interviene un gruppo di personalità immaginarie, con tratti prefissati, che il malato può rappresentare oggettivamente, a volte perfino servendosi di attrezzi o di accessori speciali, che, come una maschera, sottolineano la sparizione di chi li porta dietro 1'entità da lui incarnata. Ci sono poi alcune pratiche, il cui fine principale sembra semplicemente quello di divertire l'adunanza, che rispondono proprio alla nostra idea di teatro in senso stretto: soprattutto brevi scene parodistiche che talvolta i posseduti d'ambo i sessi improvvisano nei giorni di festa […]. Ma anche a prescindere dalle forme propriamente drammatiche, è innegabile che il culto degli zar contenga elementi spettacolari, come il canto e la danza, che sono sempre presenti in forma liturgica nelle riunioni degli zar, ma che hanno i loro appassionati, […] i quali non si fanno scrupolo di valutarli da un punto di vista estetico. Sintomi in senso lato di teatro possono essere considerati altri tratti: la natura, in genere più provocata che spontanea, della possessione da parte di zar, i casi tanto frequenti di simulazione o di impostura, la presenza di recitazione anche in casi di possessione reale, il piacere di molti tra gli adepti (specie le donne) nel travestirsi e, in generale, il carattere esibito delle loro crisi che si producono sempre in situazioni in qualche modo pubbliche3.

Proseguendo lungo questa linea La possessione e i suoi aspetti teatrali culmina proponendo l’ipotesi di uno strettissima inter-relazione tra performances sciamaniche e tecniche basilari dello spettacolo. In realtà, sulle conclusioni espresse da Leiris - che omologa quasi senza riserve l’insieme delle manifestazioni cui dà vita la possessione da parte di zar a un grumo di ‘attrazioni’ pre-spettacolari – pesa fortemente l’ipoteca del continuo riferimento “alla nostra idea di teatro in senso stretto”. Né l’autore sembra poi volersi precludere la via d’una comparatistica tutta impegnata a dimostrare un alto grado di equivalenza tra il sistema posseduti-zar e un sistema attori-parti che si ritroverebbe invariato sia nel dramma satiresco greco sia nelle atellane latine sia nell’italica Commedia dell’Arte:

si può […] notare come, nella vita pubblica, la possessione da parte degli zar assuma facilmente tendenze decisamente spettacolari e come gli uomini e le donne affetti dal male divengano buffoni pronti a esibirsi in pubblico. […] Gli zar, insomma, in quanto personaggi mitici, sono il perno di azioni multiple che il loro intervento trasforma in altrettanti piccoli drammi. Ricordiamo come nella Grecia antica l'apparizione di generi teatrali quali il ditirambo, o il dramma satiresco o silenico sia stata legata proprio a un culto basato sulla possessione, quello di Dioniso. Se si accetta questo legame, bisogna spingersi oltre, fino a considerare i geni possessori etiopi - che non solo sono tipi precisi, ma danno anche una colorazione drammatica alle azioni fatte in loro nome - almeno per certi versi imparentati a figure strettamente teatrali come sono quelle incarnate dagli attori romani nelle antiche Atellane o, in tempi più recenti, dai loro successori della Commedia dell' Arte: personaggi modellati dalla tradizione, […] a ciascuno dei quali corrisponde una particolare gamma di comportamenti, fra i quali l'attore pesca nell'eseguire la sua improvvisazione4.

Se conclusioni come quelle di Leiris sembrano esibire un qualche margine di dubbia credibilità nel momento in cui propongono di correlare abbastanza strettamente modelli sciamanici e fenomenologie teatrali di varie epoche e varie civiltà tra di loro omologate senza troppe cautele, almeno in un caso risulta possibile confrontarsi con un prestigioso tipo di spettacolo che rivendica in modo esplicito la propria discendenza – mediata attraverso un lineare percorso di evoluzione – da precedenti morfologie performative tipiche d’un “culto basato sulla possessione”. Stando alla testimonianza di Zeami, infatti, faceva parte del sapere tradizionale coltivato dai protagonisti del Nō giapponese la certezza che questo nobilissimo genere drammaturgico-rappresentativo avrebbe avuto origine definendosi all’interno del variegato mondo del sarugaku5. Quest’ultimo, a sua volta, sarebbe scaturito da un evento mitico di importanza fondamentale per il politeismo shintō:

ecco come iniziò il sarugaku al tempo degli dèi: nel momento in cui la Grande-Divinità-che-illumina-il-Cielo si confinò nella Celeste-Dimora-Rocciosa, il Mondo-sotto-il-Cielo sprofondò nelle tenebre: allora le ottocento miriadi di dèi si riunirono sul Celeste-Monte-Kagu e volendo conquistare il divino Cuore della Grande-Divinità, gli offrirono un kagura e incominciarono un seino6. Dalla loro schiera uscì Ame-no-uzu-me-no-miko; [tenendo] delle bende votive fissate a un ramo di sakaki7, alzando la voce, suscitando un tuono con un rapido calpestio, quando ella fu in stato di possessione divina, cantò e danzò. Poiché questa voce divina giungeva indistinta, la Grande-Divinità socchiuse la Porta-Rocciosa. La terra, di nuovo, si illuminò. Le divine facce degli dei splendettero. Il divino divertimento di quel tempo fu, si dice, il primo sarugaku. Le precisazioni si troveranno nella tradizione orale8.

Qualora anche noi intendessimo, seguendo l’enigmatica ma comunque suggestiva postilla di Zeami, confrontarci con una qualche ‘precisazione’ di questo mitologema, potremmo trovarne una versione ben più esplicita proprio nella “tradizione orale” conservata dal testo che volle tradurre in scrittura le sacre storie dello shintoismo, il Kojiki. Dove “si vede La Grande-Divinità-che-illumina-il-cielo, Amaterasu-o-mi-kami, oltraggiata dal fratello, ritirarsi in una caverna. Il mondo, privo di luce, fu sul punto di perire. Gli dèi, allora, fecero danzare Ame-no-uzume-no-mikoto, antenata delle danzatrici sacre. Essa eseguì una danza oscena e il riso omerico delle ottocento miriadi di dèi fece uscire la Grande-Divinità dal suo rifugio. Quella danza fu il primo kagura, letteralmente: "divertimento degli dèi"9. A voler essere ancora più precisi, la versione integrale del mitologema descrive il culmine dello spettacolo di Uzume in questi termini:

capovolse davanti alla porta della caverna del cielo un recipiente vuoto, lo calpestava e lo faceva rimbombare; essendo come invasata dal dio, tirò fuori le mammelle del seno, abbassò il cordone del perizoma fin dove appare vergogna. Gli otto milioni di dei, allora, tutti insieme scoppiarono dal ridere da far traballare l'alta pianura del cielo10.

La sacralmente oscena danza di Uzume, eseguita per porre rimedio a un esiziale ‘malessere’ cosmico, avviene entro un contesto di simbologie scenografiche e musicali di inequivocabile impronta rituale, e s’incentra tutta sullo stato di possessione sciamanica assunto dalla protagonista:

La funzione della possessione divina (kamigakari) è estremamente importante in questo contesto ed è fondamentale per gli ulteriori sviluppi dello spettacolo del Giappone. Nella tradizione giapponese il suo significato non è stato mai definito chiaramente e varia con il variare delle epoche. Nella più remota antichità fu probabilmente inteso semplicemente come la danza degli dei; cioè, gli esecutori "diventavano" i kami. Più tardi, con lo sviluppo di una più forte attività e consapevolezza sciamanica, kamigakari si riferiva all'atto della presenza divina nel medium; cioè, i kami11 farebbero dello sciamano, o dell'oggetto nella mano dello sciamano, la loro temporanea dimora, e danzerebbero e parlerebbero attraverso lo sciamano. Questo accadeva nelle cerimonie o spettacoli (asobi) che il kami, attraverso l'invocazione, era invitato a presiedere o a cui era invitato a prendere parte12.

E’ allora possibile concludere che “La danza di Uzume sarebbe in primo luogo una proiezione dell'esibizione della miko13 in un mito senza tempo”. In altri termini, la protagonista dell’evento figurerebbe a livello archetipico “la versione giapponese della donna sciamana che ha eseguito danze estatiche ed erotiche fino a tempi relativamente recenti (infatti, la miko-medium, sebbene rara, non è ancora completamente estinta)”14.

D’altro canto, tutti i particolari del racconto di Zeami e della sua versione “di tradizione orale” riproducono sino al minimo dettaglio i caratteri distintivi specifici del ritualismo kagura, le cui fenomenologie ‘spettacolari’ devono contribuire a realizzare una sorta di ponte tra i comuni esseri umani e le presenze di quella dimensione in cui si verificano le comunicazioni sacre:

l'interpretazione che riconosce nella descrizione della danza di Uzume una proiezione delle esecuzioni del kagura sciamanico, collocato all'incirca durante il settimo secolo d.C., in un mito atemporale, sembra […] essere valida. I testi descrivono in dettaglio elementi che sono presenti anche nella esecuzione di parecchi kagura: per esempio i rami dell'albero di sakaki, lo specchio, i simboli delle offerte (cioè, i pezzi di carta bianca e colorata pendenti, ordinati in strisce larghe due centimetri e mezzo), le corde fatte di paglia attorcigliata sospese intorno all'area dello spettacolo davanti al santuario scintoista e l'uso di oggetti quali un rametto o un ciuffo d'erba come la temporanea dimora del kami da cui la miko è posseduta nella danza in stato di trance. Inoltre, numerosi kagura sono ancora eseguiti dopo il tramonto, perché è proprio nelle tenebre che la miko esegue la sua invocazione, quando appaiono gli spiriti della morte e l'aiuto del dio protettore contro le influenze maligne è assolutamente necessario15.

A loro volta, però, i meccanismi di fondo su cui si incentrano i riti kagura si riflettono palesemente – secondo le ricerche più attendibili – nelle strutture-base dell’impianto drammaturgico tipico del teatro :

Honda Yasuji16 è lo studioso che ha contribuito maggiormente ad un'analisi sistematica della possessione sciamanica nel kagura e della sua influenza sulle origini del nō. Egli ricollega lo sviluppo del ruolo principale, lo shite17, al kamigakari, la possessione divina tipica dello sciamanismo giapponese: lo spirito prende possesso dello sciamano-medium, generalmente la miko, e usa la sua lingua per comunicare direttamente con i fedeli. È anche il meccanismo strutturale di base degli spettacoli dell'antico kagura. Esso può prendere una delle seguenti tre forme: kamikuchi (bocca del dio), in cui lo spirito che parla è un kami; ikikuchi (bocca di un essere umano vivente), in cui lo spirito di un essere umano vivo lascia il suo corpo in un posto lontano, prende possesso di un medium e parla; e shinikuchi (bocca di una persona morta), in cui lo spettro di una persona deceduta parla attraverso lo sciamano. Honda osserva che nel tipo di dramma in cui lo shite interpreta un essere soprannaturale, dio, spettro o persino anima assente, il suo ruolo deriva da quello della miko nel kagura che, mentre è in uno stato di kamigakari, è raggiunta da uno spirito ed emette il takusen (parola divina). Di conseguenza, il ruolo del waki è spesso quello di un monaco, perché deriva dal ruolo dell'asceta che, in molti rituali sciamanici, induce la possessione divina delle miko. Honda nota anche che il waki fu originariamente un suonatore di flauto, poiché il flauto era lo strumento usato per provocare la discesa del dio (kamioroshi). Le due parti di un classico dramma di fantasmi sono modellate sull'incantesimo/evocazione e sulla reale possessione di un medium in seguito all'incantesimo nel primo atto, sull'apparizione del dio, fantasma o demone in una forma reale nel secondo18.

Secondo Honda Yasuji, non solo le strutture poetico-compositive del , ma ancora i suoi canonici stilemi scenografici, musicali e recitativi (e persino i toni vocali, nonché le declinazioni gestuali dei protagonisti) sarebbero tutti riconducibili a modelli derivati dal kagura. La forma più illustre del teatro nipponico, insomma, testimonierebbe sin nei minimi particolari un processo di derivazione che – a partire dalle componenti coreografico-performative del rito sciamanico kagura – avrebbe dato l’avvio, passando attraverso i numeri d’attrazione del sarugaku, a un’arte rappresentativa di autonoma valenza estetico-sapienziale. Risulterebbe così provato, almeno in questo caso, uno strettissimo vincolo originario tra un tipo di attività terapeutica impegnata a ‘presentificare’ l’immaginario religioso della collettività, e il definirsi d’un mondo dello spettacolo che mutua da essa moduli operativi ed accorgimenti pratici, ma per indirizzarli verso la messinscena di un immaginario vieppiù sganciato dalle ipoteche del ritualismo sacro volto a sanare i mali dell’uomo. Se ciò può essere ritenuto valido per l’alto esempio offerto dalla cultura nipponica, risulta ben più difficile ipotizzare (o, men che mai, certificare) in termini che non risultino almeno alquanto dubbi qualcosa del genere a proposito di altre civiltà teatrali.

Per quanto riguarda il più prestigioso modello di teatro occidentale, ad esempio, sarebbe di certo giusto tener presente quanto “nella Grecia antica l'apparizione di generi teatrali quali il ditirambo, o il dramma satiresco o silenico sia stata legata proprio a un culto basato sulla possessione, quello di Dioniso”. Come risulta indubitabile che, secondo la tradizione greca, Tespi avrebbe offerto al pubblico – separandosi dall’insieme del coro da lui diretto - l’inedito spettacolo dell’impersonificazione d’un eroe tragico che parla in prima persona verso il 532 a.C. La sorprendente ‘novità’ si sarebbe verificata in occasione delle Dionisie ateniesi, grande festa consacrata a celebrare annualmente – nel mese di marzo – morte e resurrezione del dio:

che Tespi, figlio di Themon del villaggio di Icaria consacrato a Dioniso, vi abbia presentato la sua invenzione, era certamente dovuto al carattere di questa festa […]. Icaria era un paese posto sul versante nord del Pentelico, che ancora oggi reca il nome di sto Dionyso, “presso Dioniso”, un demos ateniese, ma che si distingueva da tutti gli altri abitati attici – Atene compresa – perché vantava il culto più antico della divinità. Era proprio in quel luogo che Dioniso, appena giunto in Attica, aveva trovato generosa ospitalità. Prima di andarsene, egli fece dono della vite e del vino a colui che l’aveva accolto: Icario, fondatore ed eroe eponimo di Icaria […] Altre usanze avevano reso celebri gli abitanti del villaggio. Sacrificavano a Dioniso il capro, nemico delle vigne, secondo un rito istituito, si diceva, da Icario stesso. Erano anche stati i primi a danzare attorno alla bestia sacrificata, e a gareggiare in salto su di un otre fabbricato con la pelle del capro. […] i danzatori e i musici dionisiaci scendevano dal loro villaggio di montagna sino ad Atene per assistere alla festa in onore del dio […]. La presenza d’un gruppo di danzatori icariani, guidati dal loro capo Tespi, che si afferma ad Atene come poeta e – insieme – come creatore d’un nuovo genere artistico sembra avere i caratteri tipici d’un frammento di storia reale19.



  1   2   3   4   5   6   7   8


©astratto.info 2017
invia messaggio

    Pagina principale