Conservazione e tutela del patrimonio storico-architettonico



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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DEI BENI CULTURALI

Dispense del corso di

RESTAURO ARCHITETTONICO

ICAR 19 (i) (3) - 20 ORE



Anno accademico: 2005 -2006 Anno di corso: secondo

Semestre: primo
docente: Prof. Arch. Gianni Perbellini
Prof. Arch. Gianni Perbellini

Dispense del corso di

RESTAURO ARCHITETTONICO ICAR 19 (i) (3) - 20 ORE

Anno accademico: 2005 -2006 (primo semestre) Anno di corso: secondo
INDICE:

Premessa pag. 3

La conservazione e la tutela del patrimonio storico artistico ed architettonico pag. 4

La conservazione ed il restauro nel passato pag 7

Dal Monumento patrimonio privato al pubblico interesse per i Beni Culturali pag. 8

L’école des Beaux-Arts di Parigi e la sua influenza pag. 8

La conservazione ed il restauro secondo Viollet-Le-Duc e John Ruskin pag. 9

Teorie e teorici del restauro in Italia pag. 12

Restauro e riuso pag. 17

Oltre il restauro pag. 19

La valorizzazione del patrimonio storico-architettonico pag. 20

L’impatto ed il peso economico del turismo pag. 21

Percorso operativo per gli interventi di restauro architettonico pag. 23

Urbanistica e patrimonio culturale (Il Centro Storico) pag. 24

Tavole sinottiche:

Tav. 1 Evoluzione della conservazione

Tav. 2 Teorie ed azioni conservative di restauro

Tav. 3A Conservazione passiva

Tav. 3B Conservazione attiva

Tav. 4 Schema operativo per le indagini preliminari agli interventi di restauro architettonico
Allegati
Schede:
  1. Il restauro dei monumenti della Nubia dopo la diga di Aswan:

i templi di Abu Simbel e File (pag. 1)


  1. Varsavia (pag. 3)

  2. Castello di Milano (pag. 3)

  3. Verona l’area collinare a Nord, il teatro romano e Castel San Pietro (pag. 4)

  4. Verona Castelvecchio (pag. 7)

  5. Firenze, completamento della facciata di Santa Maria del Fiore (pag. 8)

  6. Firenze, risanamento del vecchio centro (pag. 9)

  7. Palazzo Madama - Torino (pag. 9)

  8. Arsenale e Provianda di Santa Marta a Verona (pag. 10)

  9. Cappadocia (pag. 11)


Carte del restauro:

La carta del restauro di Atene I

La carta di restauro di Venezia II

Carta del restauro Italiana III

La carte di Amsterdam (1975) VII

Dichiarazione di Amsterdam VIII

Carta di Macchu Picchu (1978) XIII

Carta di Firenze - carta dei giardini storici (1981) XVI

Convenzione di Granada (1985) XVII

Carta di Noto (1986) XX

La dichiarazione di Washington (1987) XXII

Carta C.N.R. (1987) XXIII

Carta di Cracovia (2000) XXXI
PREMESSA
Gli ultimi cinquant’anni, se da un lato hanno comportato una trasformazione profonda, talora selvaggia, del territorio, dall’altro hanno anche contribuito all’evoluzione della sua conoscenza. In particolare nel caso del paesaggio, dilatandone, fino a comprendervi l’ambiente, il relativo concetto, ancora prevalentemente legato all’estetica romantica dei letterati e dei geografi ottocenteschi.

Conseguentemente anche la filosofia dello spazio, che un tempo era limitata ai suoi prevalenti aspetti geometrici o matematici e fisici, ha assunto quei confini e valutazioni ben più ampi che hanno costretto gli studi sull’architettura, ivi compresa quella militare, a dilatare ad altri temi le ricerche tipologiche o funzionali in cui erano stati limitati fino a qualche decennio fa.

Innovativamente infatti, si è evidenziato come lo spazio costituisca uno dei primordiali principi che regolano la vita, in quanto coinvolge l’adattamento degli esseri umani al mondo per porvisi in relazione 1.

Pertanto la sua conoscenza risulta indispensabile alla formazione della coscienza umana per il rispetto e la solidarietà concepibili nei confronti di tutte le forme viventi.

Nella sua accezione più comune lo spazio ha comunque significato geografico, nel momento in cui definisce la capacità personale di dislocarsi in esso. In tal senso le sue più fondamentali categorie, sotto il profilo logico ma anche genetico, sono topografiche. Cosa che ha comportato la sua ripartizione nelle nozioni di aperto e chiuso, di confine, di centro e di continuità.

Ciononostante il concetto di paesaggio, in quanto segmento di spazio, è antropogenico, nel senso che il suo valore è definito da parte di chi ne è limitato, lo usa, vi vive e lo modifica.

La struttura e le funzioni del paesaggio, interrelate dalla loro dipendenza da una serie di fattori fisici, quali la forma delle montagne, delle valli e dei fiumi, delle coste e delle pianure, sono però anche determinate dalle costruzioni degli insediamenti umani, dalla loro forma e dai materiali usati per realizzarla. Pertanto se la comprensione di una determinata area richiede la conoscenza dei molteplici aspetti di vita del complesso sistema a cui la stessa appartiene ed a cui si riferisce anche la cultura dei suoi abitanti, questa è assai spesso il risultato dell’adattamento della gente al sito, chiaramente riflesso nelle società più antiche, tanto dalle forme architettoniche adottate, quanto dall’associazione con il mito degli eventi fondamentali. La percezione del paesaggio e delle architetture ivi costruite non è costituita quindi soltanto dalla semplice relazione tra popolo ed ambiente, ma dalla complessa iterazione di questi fattori con la contingente dinamica storica 2.

Lo spazio, geograficamente inteso, fondamentale nella vita comunitaria, risulta inoltre indispensabile per l’esercizio del potere di cui i fabbricati di interesse, tanto locale quanto territoriale, ne costituiscono la struttura portante e, soprattutto oggi che lo spazio percepito è quello della visione, quello psicologico e quello del benessere, uno degli esempi più emblematici. Proprio da questa consapevolezza nasce l’esigenza di ancorare questi segni della storia alla loro trasmissibilità alle generazioni future3. Tre sono le tappe della nascita del Bene Culturale:



  • la sua naturale realizzazione nel momento in cui questo assolve un bisogno nella forma più soddisfacente da parte della società;

  • la presa di coscienza esercitata nei confronti dello stesso quando questo perde la sua utilità strumentale;

  • la conquista di quell’identità storica che ne giustifica la conservazione.

È quindi sulle ultime due fasi che s’incardina il concetto di Bene Culturale (Patrimoine, o

Heritage)4, nei cui confronti i modi e le forme della sua conservazione pertanto sono stati diversi nel corso dei secoli, da quella meramente utilitaristica, alla trasformazione ed al riciclaggio dei secoli precedenti, fino all’amore antiquario, del gusto neoclassico e di quello romantico per le rovine.

G. Dorfles 5, citando G. Anders a tal proposito scrive: contrariamente a quanto generalmente si crede - non è stato il Romanticismo a svegliare per primo il culto per “la bellezza delle rovine”. Avrebbe avuto luogo invece la seguente “inversione”: il Rinascimento (in particolare la prima generazione) avrebbe onorato il torso antico “non perché, ma malgrado fosse un torso”. Era stata scoperta la bellezza “purtroppo” solo come rovina. La seconda generazione, però invertì “la rovina del bello” nella “bellezza della rovina”. E da qui fino ad arrivare alla “produzione industriale delle rovine” c’era una sola via. Adesso siamo arrivati a disporre le rovine in un paesaggio, come fossero nani da giardino “per abbellirlo”! Ove per rovine noi oggi possiamo intendere i Monumenti del passato.


LA CONSERVAZIONE E LA TUTELA DEL PATRIMONIO STORICO ARTISTICO ED ARCHITETTONICO
Da quando, oltre un secolo fa, le nazioni di più antica civiltà cominciarono a dotarsi di una legislazione contro l’escavazione e l’esportazione dei reperti archeologici e di un servizio pubblico per la loro conservazione, più tardi estesa all’intero patrimonio storico mobiliare ed immobiliare, molto cammino è stato fatto, anche perché contemporaneamente è cominciato il dibattito ed il confronto tra le dottrine conservative. L’interesse e conseguentemente il quadro normativo e di monitoraggio dall’oggetto è stato esteso al monumento, al sito ed al contesto, dilatando il campo fino a comprendervi: l’ambiente e più in generale la cultura, posta sotto la tutela dell’UNESCO.

Nel secondo dopoguerra si è creduto così, sotto il vessillo dell’ONU, di rafforzare la pace con argomenti solidi, come i Beni Culturali, ma gli stessi non essendo stati sviluppati di pari passo con una filosofia della convivenza, dopo aver svolto la loro influenza nella difesa, dai colonialismi dalle più varie matrici, di modelli culturali locali (in Asia, in Europa, in Africa od in America Latina), a partire dalla seconda metà del secolo scorso, si sono troppo frequentemente trasformati in strumenti di una politica regionalista o nazionalista di cui sono diventati il vessillo o le vittime, sconfinando dagli stessi principi della conservazione che li avevano generati6. Infatti in ogni recente conflitto, anche europeo, la supremazia di una cultura su di un’altra passa attraverso la distruzione e l’annientamento degli stessi segni fisici, già meticolosamente catalogati e dichiarati monumenti dell’umanità, che ne costituivano il patrimonio dei valori trasmissibili 7.



Viene così da chiedersi se la conservazione rappresenti effettivamente il momento conclusivo nella definizione dei valori propri di ogni modello culturale, o non costituisca invece, partendo dal presupposto che la vita è di per se stessa creazione, attraverso l’imbalsamazione, la loro negazione. In altre parole ci chiediamo se sia possibile limitare il linguaggio al passato, o se questo non significhi piuttosto la fine del pensiero stesso? Dato che la storia del processo dell’inventiva umana ci induce a sostenere: non la vita come creatività, ma la creatività come vita, essendo il fondamento della cultura e dell’uomo, non il passato, ma il futuro! 8

All'interno della complessa tematica del restauro, a tutt’oggi si sono invece privilegiate le

componenti storiche, tanto che su di esse è costruita, persino sul piano legislativo, l’estetica dello stesso restauro artistico ed in particolare di quello architettonico.

Per quello che ci riguarda, al di fuori quindi da ogni considerazione psicologica, filosofica o teologica, quello da salvaguardare resta il punto di arrivo dell’invenzione umana, quale momento di convergenza della creatività 9.

La conservazione ed il restauro devono quindi tornare ad essere considerati come atto creativo, se vogliamo ritrovare la ragione, soprattutto, etica e quindi la memoria del nostro operare!

A differenza del mondo Occidentale quello Orientale, non ponendosi nei confronti del recupero del patrimonio storico, il problema dell’autenticità dei monumenti, utilizza la ricostruzione come mezzo di conservazione, mentre quello islamico, più integralista, tende all’esclusiva conservazione dei monumenti della propria fede, condannando alla distruzione quelli che ne sono estranei. Nell’Europa cristiana, la massima evangelica Non fare agli altri quello che non vorresti fosse fatto a te stesso coltiva la speranza ecumenica di una società senza barriere religiose o razziali, conservando il patrimonio storico nella sua globalità 10.

In Occidente tre sono le scuole di pensiero: la prima persegue il recupero dei modelli originali (comunque da ricostruire nelle forme originali) secondo le teorie di Viollet-Le-Duc, o di Bodo Ebhardt, mitigando la dimensione storica con quella estetica; la seconda, attraverso le esperienze del Boito, del Beltrami, di Giovannoni 11, riattualizzate dal Brandi 12 e soprattutto dal Gazzola 13, porta al restauro critico con la conseguente considerazione che ogni intervento fa scuola a sé stesso; la terza, partendo dalle teorizzazioni di Schegel e Schinkel 14, rafforzate autonomamente dal Ruskin, considera come inevitabile la fine del ciclo vitale anche per i monumenti storici.

La Carta di Atene prima e quella di Venezia poi, derivando da queste teorie, in qualche modo ne permette l’applicazione indifferenziata; per cui oggi possiamo parlare nei confronti del restauro di una scuola latina (Italia e Penisola Iberica) e, sia pur con diverse sfumature, di una scuola nord-europea (Francia, Inghilterra, e Paesi nordici).

Nel panorama europeo l’Italia dell’ultimo quarto di secolo si è però contraddistinta per gli scrupoli, talora eccessivi, nei confronti della storia, in particolare assumendo nei confronti dell’architettura criteri formalmente simili a quelli adottati per le opere pittoriche, scultoree o le pagine scritte.

Come la pittura e le arti figurative in genere le operazioni di restauro, all’interno di un processo filologico coerente, incontrano fasi e momenti interpretativi anche il restauro architettonico deve uscire da ogni forma di feticismo conservativo. Infatti mentre si accetta la reiterpretazione degli affreschi della Cappella Sistina che ha eliminato le aggiunte del Braghettone, o che a Santa Maria delle Grazie ha ripulito l’Ultima Cena da dai restauri incongrui dell’ultimo secolo, o ancora l’interpretazione di un testo musicale antico normalmente fatta da direttori ed orchestre, il restauro architettonico è stato troppo spesso congelato entro i confini della rigorosa conservazione evitando ogni manomissione della materia. Questo atteggiamento, a differenza delle vicine Francia o Spagna dove si sono conservate e finanziate scuole e confraternite specializzate, ha però impedito nella nostra nazione la continuazione degli antichi mestieri connessi con l’edilizia ed ha disperso tutto un patrimonio, talora cospicuo, di arti e magisteri esercitati all’interno delle botteghe artigiane fino alla metà del secolo scorso. La perdita dei mestieri storici e quindi dei relativi materiali, che vanno dalla pietra ai laterizi, al legno, alle calci ed alle terre coloranti, ha finito così per interessare, non solo i monumenti, ma anche il contesto e l’ambiente edificato storico, per cui, nei confronti della cosiddetta edilizia minore, l’omologazione attraverso l’utilizzo degli stessi prodotti forniti dall’industria è tale che incontriamo gli stessi marmi, le stesse essenze legnose, e gli stessi colori adottati a Torino, Milano, o Verona, ma anche a Sibiu in Romania, o Istanbul e Bursa in Turchia, o dovunque, così come il mercato ormai globalizzato ci fa trovare gli stessi gadget sui mercatini destinati ai turisti del mondo intero.

Convinti comunque che il recupero delle strutture del passato alla vita odierna, quale modo per trasmetterle alle generazioni future, sia azione motivata anche dalla necessità di contenere il consumo del territorio come risorsa non rinnovabile, non vorremmo perdere per esse il loro significato di Bene Culturale, ivi compreso il loro valore sociale di luogo della memoria collettiva.

All’interno delle organizzazioni governative e non, tale recupero deve essere attuato, nel rispetto delle istanze estetiche, vietando l’occultamento del dato storico e comunque nella consapevolezza che arrestare l’evoluzione del ciclo vitale di monumenti, o paesaggi, con un linguaggio lontano dal nostro tempo, significherebbe la loro perdita definitiva.

Operazioni che comunque non possono e non hanno l'obbligo ignorare quelle scoperte del nostro tempo, che hanno evidenziato un modo radicalmente diverso di comporre i ritmi trans-storici della realtà con cui costruire quel futuro, di cui il pluralismo, piuttosto che la contrapposizione delle tendenze, debbono far parte, congiuntamente con il rimedio ai problemi del nuovo secolo quali:



  • il consumo energetico

  • l’inquinamento, l’obsolescenza dei miti urbani

  • i processi degenerativi della qualità ambientale

  • la necessità di riequilibrare il rapporto tra sfruttatori e sfruttati a livello mondiale.

Avendo presente che l’architettura costituisce una parte cospicua della memoria solida dell’umanità, il recupero dell’esistente patrimonio architettonico, oltre che per la trasmissione dei valori da una generazione all’altra, diventa centrale proprio nei processi di rigenerazione e riqualificazione del tessuto urbano, oltre che porsi quale mezzo con cui economizzare quella risorsa, sempre più rara: il territorio aperto agricolo, o naturalistico 15, che fino ad oggi ha pagato lo scotto dell’inadeguatezza di una pianificazione, in cui il paesaggio descritto da Göethe 16, o dai geografi del XVIII e XIX secolo, non ha mai trovato posto.

Mentre, lasciati perdere quelli che erano i parametri dello sviluppo sostenibile, la pianificazione ha perseguito quello economico, con il risultato di aver violato il territorio di cui si proponeva il godimento, a favore di pochi, producendo, attraverso un’urbanistica di rapina, che se pur molti di noi hanno cercato di razionalizzare e limitare, ulteriore dissesto e degrado.

Una nuova scienza della conservazione è quindi da fondare, in estensione di quella del restauro, quella del recupero (riuso e valorizzazione). Scienza che dovrà mutuare alcuni principi dalle dottrine dal primo, ma anche altri, forse non meno importanti, dall’urbanistica ed infine dalla sociologia soprattutto negli interventi sulle delle strutture urbane, in cui dovrebbe prevedersi una maggior compartecipazione dell’utenza.

Nelle organizzazioni volontaristiche di tutela questo obiettivo si raggiunge attraverso la diffusione della coscienza della conservazione e la conoscenza dei relativi temi, conducendo per mano la gente all’interno del paesaggio e degli edifici, e con la divulgazione degli esempi meglio riusciti, tanto di operazioni conservative, quanto innovative. Questo presuppone, dietro a queste azioni, una rigorosa ricerca scientifica, che eviti la mistificazione dei valori e la mummificazione dei relativi segni fisici, nella convinzione, come dice Paulo Cohelo: che anche un orologio fermo due volte al giorno indichi l’ora esatta!



Non dimentichiamo comunque che oggi la nostra società ha maturato una più diffusa coscienza ecologica ed una maggior capacità di reagire al più generale disinteresse per quell’ambiente e quel paesaggio, assai spesso visti dall’occhio del tecnocrate come sede di autostrade, di metanodotti, o luogo in cui collocare i tralicci dell’alta tensione, o i servizi più disparati. Anche perché nell’ultimo mezzo secolo sono state proprio le realizzazioni, che dovevano garantirne lo sviluppo, a mettere a più grave rischio la sopravvivenza delle specie viventi: esseri umani, fauna e flora 17.
LA CONSERVAZIONE ED IL RESTAURO NEL PASSATO 18
Pur iniziando nel Rinascimento lo studio dell’antichità classica (prevalentemente romana), la conservazione dei relativi monumenti non procede con altrettanto fervore. Ciononostante non mancano, a partire al XV secolo, interventi mirati alla conservazione della memoria, piuttosto che al restauro nel senso odierno del termine, attraverso l’integrazione ed al completamento di importanti edifici preesistenti, come ad esempio:

  • il tempio malatestiano a Rimini e Santa Maria Novella a Firenze (L.B. Alberti)

  • la cattedrale di Orvieto (M. Sanmicheli)

  • Palazzo Ducale a Venezia (A. Da Ponte)

  • la basilica a Vicenza (A. Palladio)

  • il Pantheon a Roma (Bernini)

Soltanto a partire dal XVIII secolo si può cominciare a parlare di un interesse culturale per le vestigia dell’antichità; interesse determinato tanto dal carattere razionalista di quello che è stato definito il secolo dei lumi, con la ricerca sistematica e la divulgazione scientifica, come rappresentata dall’Enciclopedia di Diderot e D’Alambert, da cui è stato derivato anche il concetto di museo come luogo di conservazione del sapere, in sostituzione di quello spirito antiquario caratteristico del collezionismo culturale delle classi dominanti.

Si deve invece alla Rivoluzione Francese la nascita dell’idea che i beni artistici, storici etc. sono patrimonio comune e non famigliare e quindi perché non vadano dispersi sottoposti alla cura dello Stato in quanto di interesse nazionale.

Mentre la spedizione napoleonica in Egitto e gli scavi archeologici a Roma (Camporese, Stern, Valadier), in Toscana e nel Regno di Napoli (Winkelman), attivavano quel rinnovato interesse per l’arte classica greca e romana, che portavano dal rilievo e restauro dei monumenti antichi (studi dell’Algarotti, del Milizia e del Winkelman) all’architettura neoclassica, ma anche alle prime leggi conservative degli stati pre-unitari italiani.

La restaurazione pre e post-napoleonica, dopo aver imbavagliato les Sociétés Savantes19, attraverso la fondazione di istituzioni centrali20, perfezionate poi sotto il secondo impero come l’ Ecole des Beaux Arts a Parigi 21, apriva tanto la strada all’eclettismo nelle arti e nell’architettura, quanto all’istituzione del Systéme des Monuments Historiques (Rapport du Roi del 21 ottobre 1830), con cui inaugurava quel servizio di tutela del patrimonio artistico, che pur con alcune diversità sarebbe andato diffondendosi, tanto da sussistere ancor oggi in diverse nazioni europee.

Nella storia dell’architettura le insurrezioni risorgimentali (Italia, Grecia, Balcani, Polonia, Ungheria etc.) e la contemporanea rivoluzione industriale (Francia, Germania, Inghilterra) con la nascita e diffusione delle prime teorie e dei primi movimenti socialisti, scavalcando per reazione le precedenti tendenze stilistiche portavano invece all’apprezzamento ed allo studio del medioevo (Gothic revival) idealizzato, tanto da farne il fondamentale punto di partenza per Viollet-Le-Duc in Francia, Ruskin in Inghilterra, ma anche Gaudi in Spagna.


DAL MONUMENTO, PATRIMONIO PRIVATO, AL PUBBLICO INTERESSE PER I BENI CULTURALI
Il riferimento moderno all’architettura monumentale (aggettivo ambiguo che nelle altre lingue europee non esprime il significato di quella italiana, che oggi lo ha sostituito dalla dizione Bene Culturale Architettonico) è legato a quello di patrimonio, Oltralpe ed Oltremanica chiamato Patrimoine o Heritage.

Questo è, nella storia, collegato al culto dei morti, all’albero genealogico della famiglia, dai Vangeli fino alla borsa di cuoio con le ossa degli antenati degli indiani d’America 22.

Il patrimonio storico così concepito è uno degli elementi fondamentali che lega la comunità al territorio, il passato al presente, garantendo a quest’ultimo il futuro.

Il secolo dei lumi e la rivoluzione francese interrompono la sequenza e le regole della trasmissione tra le generazioni e tale patrimonio, ai fini della sua conservazione, in quanto testimone dell’evoluzione, del progresso e della dinamica sociale, emblema dei valori culturali della nazione, passa sotto l’esclusiva cura dello Stato.

Per evitare la dilapidazione dei Beni Culturali materiali, a seguito delle turbolenze rivoluzionarie in Francia, un paese le cui condizione finanziarie avevano imposto la vendita dei beni nazionali ed il vandalismo ne fa tabula rasa23, la tutela del patrimonio storico, diventa oggetto politico, anche se agli inizi risulta in gran parte disancorato da ogni criterio per la verifica critica dei relativi valori.

All’Enciclopedia risaliva però, come abbiamo visto, anche il concetto fondatore del moderno museo come luogo di istruzione pubblica e di raccolta del sapere e delle arti dell’uomo, indipendentemente da ogni altro legame di discendenza, religioso, geografico etc.

Ideologicamente il patrimonio culturale ed artistico viene assunto, senza eccezioni, dello Stato, che lo può espropriare alle famiglie od alle collettività che lo detengono, con un’azione che si conferma come permanente, tanto che neppure la restaurazione del 1820 riuscirà a ricucire lo strappo con il passato nobiliare, dinastico o geografico. In nome della cultura poi le grandi potenze, tra il 1800 e la prima metà del secolo successivo, saccheggiano a piene mani le antichità greche, etrusche, romane, ma anche egiziane o mesopotamiche, quale continuazione dell’azione delle Armate Rivoluzionarie Francesi in Italia ed in Egitto. Peraltro l’Abbé Gregoire aveva, in anticipo retoricamente giustificato, presso la Convenzione, tale comportamento col chiedersi se fosse giusto che i capolavori delle passate Repubbliche Greche continuassero a decorare paesi in schiavitù?
L’ECOLE DES BEAUX-ARTS DI PARIGI E LA SUA INFLUENZA 24
Quello che in biologia è il cammino percorso tra G. Saint Hilaire e Darwin (1859), nei confronti dell’architettura moderna corrisponde al periodo della formazione della tradizione della Scuola delle Belle Arti parigina, tra il 1819 e la metà del secolo.

Questa è alimentata da Les traitatés d’architecture di L. Reinaud, fratello del filosofo, sansimoniano ed amico dello stesso Saint Hilaire, ma anche degli architetti romantici A. Vaudoyer, F. Debret, F. Duban e Coquart, oltre a trovare riscontro nell’Encyclopédie nouvelle (1834-1843). L’idea di Reinaud di un’architettura in cui l’esterno debba conformarsi all’interno, nasce come contestazione di quella neoclassica, fondata sull’eterno vocabolario di frontoni e colonne, buone per tutte le epoche. Questa presa di posizione razionalista all’interno del movimento romantico implica che l’espressione architettonica sia indipendente dal vocabolario decorativo, ma che sia legata tanto al paesaggio cittadino quanto alle nuove espressioni caratterizzanti. P. Ledoux (radicale, sansimoniano) nel 1847 afferma che il futuro risiede nell’organizzazione del lavoro, nella glorificazione dell’uguaglianza, ed in un impianto razionalmente sistematico dell’industria, in modo che ogni fabbrica possa generare attorno a sé, a propria immagine, le attività complementari, il municipio, il teatro, la chiesa, la biblioteca, gli spazi per il tempo libero e gli alloggi per operai e funzionari di ogni livello, uomini, donne, bambini ed anziani. A. Lenoir25 nel 1790 aveva avuto l’incarico di conservare gli oggetti d’arte ed allo scopo era stato destinato il convento dei Piccoli Agostiniani, divenuto così quel museo, che chiuso e smantellato sotto Luigi XVIII, diventa nel 1816 sede dell’Accademia Reale (quella d’architettura, soppressa nel 1793, era stata fondata da Colbert nel 1671). F. Debret vi progetta secondo le regole del tempo un grande edificio nel 1820, completato da F. Duban nel 1840 e concluso, dopo l’annessione dell’hotel de Chimay, da parte di Coquart nel 1863. Oltre che luogo d’insegnamento la scuola inventata da Duban era il museo, dei modelli architettonici al vero (come il grande arco del castello di Gaillon qui rimontato), su cui la stessa fondava la sua azione didattica piuttosto che conservativa; materiali e forme dell’architettura usciti dal chiuso campo della storia, erano liberamente allestiti, offrendo lo spettacolo di un’architettura mai esistita. Non il modello storico, ma piuttosto una formidabile libertà soprintendeva all’estrema diversità degli esempi costituiti dai vari reperti, ma anche dalle repliche, gli stili del rinascimento francese, per il loro carattere libero, la loro inventiva, leggerezza e fantasia erano i preferiti.


LA CONSERVAZIONE DE IL RESTAURO SECONDO VIOLLET-LE-DUC26 E JOHN RUSKIN
Nella seconda metà dell’800 le classi popolari sono coinvolte dallo straordinario slancio del macchinismo e dall’appassionata aspirazione a partecipare a tutti i beni materiali ed intellettuali della civiltà 27. Nasce una filosofia estetica della macchina: Saint-Simon, Proudhon e Marx ne tentano la definizione assieme a Laborde e Ruskin che ne traggono, come conseguenza in campo architettonico, l’anonimia tra la macchina ed i valori pratici, propria del movimento Arts and Crafts di W. Morris, che molto più tardi Edoardo Persico 28, in riferimento alla situazione italiana del suo tempo, così denunciava: lo spirito borghese si è legato irrimediabilmente a vecchie ideologie, quella di Morris per esempio, ed aspira nella sua vanità sociale a riprodurre i modi di una impossibile aristocrazia. Mentre all’opposto l’intima relazione tra arti ed industria era fatta propria dell’Unione Centrale delle Arti Decorative (Gallé in Francia e la Scuola di Düsseldorf in Germania).

L’illuminismo, nel secolo precedente, aveva già evidenziato la decadenza del dogmatismo accademico e la crisi dei precetti vitruviani, che risultavano sempre più estranei alla società in formazione. Sempre Persico29 evidenziava: L’errore… risale perlomeno ai tentativi di restaurazione classica che, fra il Sette e l’Ottocento, proponevano un’idea dell’antichità come implicita negazione dello spirito libero… il ritorno su questa posizione è un aspetto dell’eredità dell’Ottocento, alla quale nessuno può sottrarsi senza il pericolo di restare povero di motivi ideali.

Il funzionalismo nasceva quindi dal rigetto dell’artificiosità barocca30. Nulla sia in rappresentazione che non sia anche in funzione affermava Lodoli, mentre definivano i caratteri dell’architettura illuministica: C.A. Jaubert, per gli aspetti distributivi degli edifici; J.F. Blondel, per quelli utilitaristici e C.N. Ledoux, per quelli sociali.

Contestualmente Viollet Le-Duc formulava una teoria che, nell’ambito dello storicismo, si basava sull’universalità dei principi d’ordine costruttivo e funzionale, dedotti dalla conoscenze pratica attraverso i restauri e l’indagine archeologica della storia, quale attitudine formativa di una coscienza architettonica 31, peraltro orientata verso un preciso periodo ed un solo stile.

Sotto il profilo razionale, Viollet Le-Duc ha interpretato il passato secondo le esigenze del suo tempo e rivalutato, restaurandolo, il patrimonio architettonico nazionale francese come fatto morale ed educativo, sia perseguendo fideisticamente una logica ancora cartesiana e positivista, sia combattendo l’eclettismo dominante della Società Civile32 e la classe professionale troppo legata all’Ecole des Beaux Arts.

Negli scritti di Viollet-le-Duc si distingue il pensiero dell’architetto restauratore da quello del critico e quest’ultimo, a sua volta, dalle idee generali a quelle rivolte ad influire sulla produzione architettonica33. La sintesi ha comunque carattere finalistico didattico, contemporaneamente identificando l’arte con il pensiero e con i bisogni talora spirituali e talora materiali, in una concezione ancora cartesiana raziocinante, indenne da ogni concessione localistica o sentimentale, configurandosi però anche come quel contributo, a livello metodologico, che sembra anticipare i moderni studi di linguistica, secondo i quali è possibile ricostruire un sistema partendo da uno qualsiasi i dei suoi elementi e dai modi con cui questo entra nella composizione e si definisce nel rapporto con le altre unità 34.

La storia da cui Viollet-le-Duc ha ricavato i principi generali è quella definita dall’illuminismo ed elevata al rango internazionale dagli storici dell’arte francesi, come realizzata in quel gotico attraverso cui egli ha considerato, in riferimento alle precedenti epoche, come significativi:


  • l’architettura greca per il suo carattere modulare e per la sua logica costruttiva

  • l’architettura romana per l’adozione della volta

  • il medioevo per lo spirito sociale e l’affrancamento dei tecnici e degli artigiani delle servitù feudali.

Secondo il nostro autore infatti il medioevo, fondendo i due sistemi costruttivi precedenti (il trilite con la volta), ha codificato il principio innovativo dell’equilibrio attivo, secondo cui la struttura comanda la forma. Visione anticipatrice del movimento razionalista nell’architettura del XX secolo.

A differenza della riforma dell’architettura sul piano tecnico, pioneristico e su quello della critica razionalista, come proposta da Viollet-Le-Duc, John Ruskin in Inghilterra ha tentato di risolvere le contraddizioni tra arte ed industria a livello critico, ideologicamente, attraverso il radicale cambiamento del sistema socio-economico del tempo, precorrendo invece la strada della critica sociologica. Al suo misticismo naturalistico, nutrito dai suoi numerosi viaggi in Europa, ed alle sue riflessioni sociologiche è debitrice la conseguente attività di William Morris in architettura e del movimento preraffaelita in pittura.

Tanto Ruskin 35 come Viollet-Le-Duc sono stati fautori del neogotico, ma mentre per il primo esso ha rappresentato la fase conclusiva di una tradizione nazionale durata dalla metà del ‘700 a quella dell’800, per il secondo, l’avvio, nutrito dalla personale esperienza di restauratore, di quelle tendenze razionalistiche che avrebbero visto in Le Corbusier (J.P. Janneret) nel XX secolo uno degli l’ultimi epigoni a livello internazionale.

L’aperto contrasto di Ruskin con il razionalismo e con il positivismo ha condizionato, ma era anche stato condizionato dalla cultura della società vittoriana inglese, che preferiva cercare in un ordine superiore, sovrapersonale e sovrannaturale quella stabilità non soggetta dall’anarchia della società liberale e individualistica 36. La sua lotta, talora velleitaria, per la negazione della tecnica moderna, conteneva l’errore di averne confuso i valori con il ritmo produttivo stressante, che le condizioni socioeconomiche dell’epoca imponevano e forse ancor oggi richiedono.

Per Ruskin la natura è stata la fonte della bellezza e l’arte ha avuto come obiettivi:


  • di rafforzare il sentimento religioso,

  • di perfezionare il senso morale,

  • di rendere un servizio.

L’architettura è l’arte di disporre e di adornare gli edifici. Mentre l’architettura pagana e quella della rinascenza fanno il maggior assegnamento sull’ordine, la chiarezza e la simmetria geometrica, il carattere gotico è di sostituire all’obbedienza di avide leggi matematiche l’abnegazione delle forme organiche della bellezza vivente.

L’architetto che non è né pittore né scultore non è altro che un corniciaio.

Dal suo romanticismo estetico Ruskin in sede sociale, nella Lampada della Memoria, ha derivato le conclusioni in ordine alla conservazione del patrimonio storico, nei cui confronti ha evidenziato: due essenziali doveri … quello di rendere storica l’architettura odierna … e quello di conservare l’architettura del passato come la più preziosa eredità, nei cui confronti però il restauro rappresenta la peggior disgrazia. Circa gli edifici del passato: non abbiamo alcun diritto di toccarli, non sono nostri, essi appartengono in parte a tutte le generazioni che li hanno costruiti, in parte a tutte quelle che ci seguiranno, affermazione completata dall’idea che l’architettura è patrimonio collettivo.


TEORIE E TEORICI DEL RESTAURO IN ITALIA37
In Italia, dove non erano mancati illustri esempi anticipatori del neogotico (Pedrocchino a Padova, Giuseppe Jappelli; il municipio di Feltre, Giuseppe Segusini) con Pietro Selvatico e la sua: Storia estetica e critica delle arti del disegno, il restauro dei monumenti prende l’avvio sulle orme di Viollet-Le-Duc.

Si tratta in realtà, piuttosto che di restauri, di una lunga serie di completamenti stilistici: a Firenze da parte di G. Baccani (il campanile di Santa Croce, Santa Maria del Fiore e San Lorenzo), N. Matas e di E. De Fabris (Santa Maria del Fiore); ad Arezzo ad opera di E. Alvino (facciata del Duomo), a Roma con gli interventi di V. Vespignani (San Lorenzo fuori le mura, San Lorenzo in Damaso, Santa Maria Maggiore, San Giovanni in Laterano), a Milano attuati da F. Von Schmidt e G. Landriani (Sant’Ambrogio), A. Colla (San Calimero, Santa Maria alla Porta, Abbazia di Chiaravalle), C. Macciachini (San Simpliciano, San Marco, Santa Maria del Carmine), ed il concorso (non realizzato) per la facciata del Duomo vinto da G. Brentano; a Bologna realizzati da A. Rubbiani (San Francesco ed altri edifici), a Torino con A. D’Andrade (Borgo del Valentino, castello di Fenis), ed a San Marino con F. Azzurri (il palazzo municipale).

Interventi tutti realizzati nella convinzione di agire quali continuatori con gli stessi mezzi espressivi, ancora nel clima culturale originario.

Diverso è il caso di Camillo Boito (1836-1914), fratello di Arrigo musicista e librettista di Verdi, che, allievo del Selvatico (1803-1880) cui succede all’Accademia di Venezia, passando poi ad insegnare al Brera ed al Politecnico di Milano, pur nei limiti che egli riconosce agli italiani: Noi siamo poliglotti, anzi farlingotti: una lingua nostra nativa e viva noi non la sappiamo parlare, si guadagnerà il ruolo di grande teorico, padre storico della conservazione e del restauro romantico. Bisogna fare l’impossibile, bisogna fare miracoli per conservare al monumento il suo vecchio aspetto artistico e pittoresco… bisogna che i compimenti, se sono indispensabili, e le aggiunte, se non si possono scansare, mostrino, non d’essere opere antiche ma di essere opere d’oggi, chiaramente in polemica con il restauro stilistico all’epoca trionfante.



Il Boito è forse il primo ad individuare in Italia un percorso metodologico ed alcune regole per il restauro architettonico:

1 - I monumenti architettonici, quando sia dimostrata incontrastabilmente la necessità di porvi mano, devono piuttosto venire “consolidati” che “riparati”, piuttosto “riparati” che “restaurati”, evitando in essi con ogni studio le aggiunte e le rinnovazioni.

2 - Nel caso che le dette aggiunte o rinnovazioni tornino assolutamente indispensabili per la solidità o per altre cause invincibili, e nel caso che riguardino parti non mai esistite o non più esistenti e per le quali manchi la conoscenza sicura della forma primitiva, le aggiunte o rinnovazioni si devono compiere con carattere diverso da quello del monumento, avvertendo che possibilmente nella apparenza prospettica le nuove forme non urtino troppo con il suo aspetto artistico.

3 - Quando si tratti invece di compiere cose distrutte o non ultimate in origine per fortuite cagioni, oppure di rifare parti tanto deperite da non poter più durare in opera, e quando non di meno rimanga il tipo vecchio da riprodurre con precisione, allora converrà in ogni modo che i pezzi aggiunti o rinnovati, pur assumendo la forma primitiva, siano di materia evidentemente diversa o portino un segno inciso o meglio la data del restauro, sicché neanche su ciò possa l’attento osservatore venire tratto in inganno. Nei monumenti dell’antichità, o in altri dove sia notevole l’importanza propriamente archeologica, le parti di compimento indispensabili alla solidità ed alla conservazione debbono essere lasciate coi soli piani semplici o colle sole riquadrature geometriche dell’abbozzo, anche quando non appariscono altro che la continuazione od il sicuro riscontro di altre parti antiche sagomate ed ornate.

4 - Nei monumenti che traggono la bellezza, la singolarità, la poesia del loro aspetto dalla varietà dei marmi, dei mosaici, dei dipinti, ovvero dal colore della loro vecchiezza, o dalle circostanze pittoriche in cui si trovano, o perfino, dallo stato rovinoso in cui giacciono, le opere di consolidamento, ridotte allo strettissimo indispensabile, non dovranno scemare possibilmente in nulla coteste ragioni intrinseche ed estrinseche di allettamento artistico.

5 - Saranno considerate per monumenti e trattate come tali quelle aggiunte o modificazioni che in diversi tempi fossero state introdotte nell’edificio primitivo, salvo il caso in cui avendo un’importanza artistica e storia manifestamente minore dell’edificio stesso e nel medesimo tempo svisando o mascherando alcune parti notevoli di esso, sia da sconsigliare la rimozione o la distruzione. In tutti i casi nei quali riesca possibile o ne valga la spesa, le opere di cui si parla verranno serbate o nel loro insieme o in alcune parti essenziali, possibilmente accanto al monumento da cui furono rimosse.

6 - Dovranno eseguirsi, innanzi di por mano ad una opera anche piccola di riparazione o di restauro, le fotografie del monumento, poi di mano in mano le fotografie dei principali periodi del lavoro, e finalmente le fotografie del lavoro compiuto. Questa serie di fotografie sarà trasmessa al Ministero della Pubblica Istruzione, insieme coi disegni delle piante, degli alzati e dei dettagli, ed occorrendo con gli acquerelli colorati, ove figurino con evidente chiarezza tutte le opere conservate, consolidate, rifatte, rinnovate, modificate, rimosse o distrutte. Un resoconto preciso e metodico delle ragioni e del procedimento delle opere e delle variazioni di ogni specie accompagnerà i disegni e le fotografie. Una copia di tutti i documenti ora indicati dovrà rimanere depositata presso le fabbricerie delle chiese restaurate o presso l’ufficio cui spetta la custodia del monumento.

7 - Una lapide da infiggersi nell’edificio ricorderà le date e le opere principali del restauro 38.
Uno degli architetti più vicini al Boito è Alfredo d’Andrade39, Regio Delegato per la conservazione dei Monumenti del Piemonte e della Liguria, definito dal padre storico della conservazione in Italia per la sua realizzazione del Borgo del Valentino come uno degli innovatori su cui impostare il rinnovamento storico dell’architettura nazionale. Uno dei suoi lavori più importanti fu il restauro di Palazzo Madama (1883-85) di cui il non finito edificio juvarriano (limitato al solo atrio e scalone monumentale 1718-1721) incorporava la romana porta Decumana, come evolutasi nella casaforte di Guglielmo del Monferrato (XIII sec.), nel Castello di Ludovico d’Acaja (1402) con la porta urbica Fibellona, per passare infine ai Savoia (1427-55) quando fu completato il corpo di fabbrica che lo collegava al Palazzo del Vescovo. In questo restauro il d’Andrade riuscì a porre in evidenza i diversi momenti storici che ne avevano caratterizzato l’esistenza, ivi comprese le più tarde demolizioni napoleoniche (1799-1814). Nella realizzazione del Borgo del Valentino preparato per l’Esposizione Generale di Torino del 1884, il D’Andrade concepì un vero e proprio saggio intorno alla vita civile e militare del Piemonte del XV sec40, dal punto di vista metodologico come una raccolta di documenti originali, vestigia materiali, murate e non cartacee.

Con Luca Beltrami (1854-1933), quasi contemporaneo del Boito e suo collega di insegnamento al Brera ed al Politecnico di Milano, oltre che organizzatore degli Uffici Regionali delle Belle Arti della Lombardia, emerge la figura del restauratore storico-ricercatore al posto di quello artista-creatore, come si evince anche dalle molte polemiche e dalla sua pubblicazione Questioni pratiche di belle Arti (1883). Rilevante risulta per la chiarezza delle operazioni e per la gran mole della documentazione storico archivistica il restauro di Luca Betrami della Rocca Viscontea di Soncino, anche se il suo intervento più importante resta il restauro del Castello Sforzesco di Milano (1893-1911), ove ricostruisce la torre del Filarete.

A Gaetano Moretti (1860-1938), continuatore del Beltrami nell’Ufficio Regionale di Belle Arti, si deve la decisione di ricostruire dove era e come era il campanile di San Marco crollato nel 1902, entrando così nel tema della ricostruzione di edifici andati completamente perduti, soggetto che diventerà di basilare importanza successivamente dopo le due guerre mondiali, i più recenti terremoti e nel caso della realizzazione di quei bacini idrici che hanno modificato il territorio.

Nella storia dei teorici italiano del restauro a cavallo tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecento, meritano ancora di essere citati Gustavo Giovannoni (1873-1948)41 ed Ambrogio Annoni (1882-1954), che si trovarono ad operare in pieno ventennio fascista.

Il primo, distingue tra monumenti morti (quelli aventi carattere archeologico e quelli che non possono essere utilizzati come i castelli e le fortificazioni medievali) ed i monumenti vivi (quelli che ancora possono essere recuperati per lo stesso uso per il quale sono stati edificati). Le norme da lui stilate e nel 1938 fatte proprie dal Consiglio Superiore delle Antichità e Belle Arti, distingueranno anche tra monumenti maggiori e monumenti minori.

Individua poi cinque categorie di restauro architettonico:



  • il restauro di consolidamento, esclusivamente tecnico per cui prescrive un’accurata diagnosi

  • l’anastilosi o restauro di ricomposizione

  • il restauro di liberazione, in cui prevede che il monumento senza distinzione di stile venga depurato dalle aggiunte prive di valore artistico

  • il restauro di completamento, limitato però alle parti accessorie

  • il restauro di innovazione, con cui, per ragioni di necessità, giustifica quelle parti essenziali di nuova concezione, che in realtà non dovrebbero far parte della prassi restaurativa.

Circa l’ambiente urbano il suo saggio Vecchie città….. appare piuttosto pessimista nei confronti dell’architettura moderna, tanto da far scrivere, più tardi, a Bruno Zevi, su Metron n. 16 (1947), Dell’architettura moderna Giovannoni non comprese nulla. La rifiutò in tutti i suoi aspetti.

All’opposto Ambrogio Annoni, da una lunga personale esperienza di lavoro42, ricava la negazione di un metodo generale di restauro, ed afferma invece la regola del caso per caso.

A livello di inquadramento generale anch’egli divide gli edifici da restaurare in:


  • morti ( i monumenti di archeologia)

  • vivi (quelli che si possono ancora usare)

  • pericolanti (quelli con chiari problemi statici).

Per essi prevede, nell’ordine, la conservazione, la sistemazione ed il consolidamento. Evidenzia ancora come preliminari ed ineludibili alle operazioni di restauro debbano essere: l’esame tecnico, quello artistico ed il rilievo. Sottolinea infine l’importanza dell’ambiente ed in esso anche di quegli edifici che, pur privi di valore artistico, rappresentano la fisionomia di un periodo, di un quartiere, o di una città.

La fine della seconda guerra mondiale poneva comunque termine all’epoca del restauro romantico ed alle speculazioni teoretiche circa il concetto di restauro architettonico, come ben stigmatizza l’indirizzo generale che Guglielmo de Angelis D’Ossat (Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti) pronuncia nel 1948 al V Convegno di Storia dell’Architettura43 : … appariva difatti chiaro e legittimo, davanti alle distruzioni subite ed ai quesiti architettonici, ambientali ed urbanistici, come potessero prospettarsi soluzioni disparatissime fra loro, procedenti da differenti concezioni e tendenti altresì a risultati contrastanti.

In tale documento egli raggruppa poi in tre categorie i monumenti colpiti dalla guerra:


  • gli edifici che hanno sofferto solo danni limitati (che in pratica non costituiscono un problema);

  • i monumenti con danni di maggiore entità (nei cui confronti individua due soluzioni: il ripristino nelle forme precedenti od un restando tendente a non ripetere l’aspetto primitivo);

  • gli edifici tanto danneggiati da potersi considerare come praticamente distrutti, nei cui confronti qualunque rifacimento non potrebbe riuscire che una smorta copia dell’originale.

Mentre di quest’ultimo caso gli esempi europei più rilevanti, in quanto hanno investito l’intera area urbana storica, diventando quindi un vero e proprio caso di restauro urbanistico, sono quelli in Europa di Dresda e di Varsavia, mentre in Italia le ricostruzioni, dei quartieri presso il Ponte Vecchio a Firenze, all’interno moderni ed all’esterno quasi antichi, e dell’abbazia di Montecassino, ricostruita com’era e dov’era persino negli arredi, appaiono esempi del tutto contraddittori.

Per quanto riguarda le ricostruzioni postbelliche a Verona esse sono praticamente esemplificate dai due ponti di Castelvecchio e della Pietra, ricostruiti da Piero Gazzola come erano e dove erano, con le stesse tecnologie e gli stessi materiali di quelli originali (nel caso dell’ultimo parzialmente per anastilosi con i conci recuperati sul greto del fiume) e la ricostruzione della zona centrale, tra piazza Nogara, via Stella e via Zambelli, planimetricamente e volumetricamente innovata in forme dimensionalmente, ma non altrettanto architettonicamente, rapportate all’esistente.

Passata l’emergenza, che comunque li aveva visti coinvolti, Roberto Pane44 e Piero Gazzola si fanno carico dello stato dell’arte, e nel clima del primo Convegno Internazionale (esteso dall’Alpi agli Urali, fino Oltreatlantico), propongono la moderna Carta del Restauro che prenderà il nome di Carta di Venezia (1964).

Del tutto innovative prendono forma l’estensione del concetto di monumento storico all’ambiente umano o paesistico e l’idea che conservazione equivale alla continuità d’uso.



La tutela va intesa quindi come cura della vitalità dell’edificio… tutto ciò che non vive nel modo più efficace è destinato a scomparire… utilizzazioni molto diverse possono risultare assai più rispettose dell’integrità dell’opera che non il ripetersi della destinazione iniziale 45.

A Gazzola (Sovrintendente ed Ispettore Centrale ai Monumenti, delegato Italiano all’UNESCO), oltre alla partecipazione alla stesura della Convenzione per la salvaguardia dei monumenti in caso di conflitto armato e le ricostruzione postbelliche, si devono anche le campagne ed i progetti (UNESCO) per la Salvaguardia dei Monumenti della Nubia, in occasione dell’erezione della grande diga di Asswan, e quella per il censimento e la catalogazione dei centri storici e dei monumenti, la sua partecipazione alla fondazione di alcune NGO (organizzazioni non governative) quali: Internationales Burgen Institut (IBI), Istituto Italiano dei Castelli, ICOMOS, ICCROM…

Parallelo al tema delle ricostruzioni postbelliche e che a quello, ma anche a più recenti progetti di risanamento urbano, ha offerto non pochi appigli teorici, appare utile fornire alcune referenze circa il trasporto totale, o parziale, dei monumenti.

Trasporto che il Giovannoni definisce in quello dell’anastilosi come sottocapitolo dei restauri di ricomposizione, spostamento di ubicazione, giustificando tali interventi con quelle ragioni di assoluta necessità che possono condurre a sconvolgere l’autenticità topografica del monumento e del complesso ambientale 46.

Stato di necessità, in precedenza già invocato da Ruskin, Boito, Riegle, che sempre Giovannoni codifica, tra le buone ragioni, con cui si giustificano anche le aggiunte che si dimostrassero necessarie, facendo anche presente, analogamente a C. Sitte, che le condizioni di un ambiente sono elemento estrinseco di importanza predominante per l’opera d’arte.

In Italia gli interventi di trasferimento o rimontaggio, affrontati a cavallo del secolo, sono stati molteplici, tra i più significativi:



  • la chiesa di Santa Maria della Spina a Pisa, smontata e ricostruita in sito più elevato nel 1871

  • palazzo Cuomo a Napoli, smontato e ricomposto in sito arretrato nel 1881

  • il palazzo Arcivescovile di Firenze, spostato per allargare la piazza nel 1895

  • il battistero di Santa Maria Maggiore a Bergamo, smontato e ricomposto presso la cappella Colleoni nel 1898

  • il palazzetto Venezia a Roma, smontato e ricostruito altrove per liberare la prospettiva del monumento a Vittorio Emanuele II nel 1911

  • il palazzetto di Pirro Ligorio sempre a Roma, trasferito da Via Flamina al Campidoglio nel 1927

  • le casette quattrocentesche Le Cancelle dell’Aquila che da Piazza del Duomo vengono smontate e ricomposte in una via laterale nel 1920

  • la chiesa romanico-gotica di San Pietro a Zuri (NU) che dovendo andare sommersa dalle acque bacino idroelettrico del Tirso, viene smontata e ricostruita in sito più elevato nel 1923

  • la cappella di San Sebastiano a Pianezze (TO) messa sui rulli ed arretrata di 140 metri per allargare la strada, nel 1923

  • la facciata del palazzo della Zecca a Bologna, riposizionata contro l’edificio Graziani nel 1925

  • San Giovanni in Conca a Milano, che subisce vari spostamenti fino a diventare aiuola spartitraffico nella sistemazione stradale dell’ultimo cinquantennio.

Anche se non facenti parte della stessa serie ricordiamo:

  • l’arco dei Gavi a Verona, smontato in epoca napoleonica e ricostruito quasi un secolo più tardi nella piazzetta a lato di Castelvecchio

  • la facciata della chiesa di San Sebastiano a Verona, demolita nel corso dell’ultima guerra e trasferita, nel 1950 dal Gazzola a completare quella ancora incompiuta della chiesa di San Niccolò, nel piano di ricostruzione delle aree centrali bombardate nel 1943-44.

Importante capitolo internazionale, per la qualità e la quantità dei monumenti interessati appare quello dei templi Nubiani, affrontato intorno agli anni 1960, sempre dall’italiano Pietro Gazzola, per conto dell’UNESCO. Già con la realizzazione della prima diga di Aswan, tutta una serie di complessi dell’antica civiltà egizia, venivano periodicamente investiti dalle piene del Nilo, dopo la realizzazione di quella nuova più grande, gli stessi sarebbero andati totalmente sommersi. In questo caso la soluzione scelta del trasporto in posizione più elevata rispetto all’originale è risultata vincente sulla proposta francese di realizzare, attorno agli stessi templi, una contro diga, che separandoli dal corso del Nilo, che li aveva generati, ne avrebbe modificato irreparabilmente, tanto la dimensione sacrale, quanto la stessa estetica.

I due esempi più rilevanti 47 sono costituiti:



  • dal sollevamento alla quota utile per superare il pelo dell’acqua, del grande complesso modellato direttamente nella roccia di Abu-Simbel, che progettato come innalzamento integrale delle grandi statue dei faraoni con le stesse massa dei templi ipogei a mezzo di martinetti idraulici (300.000 ton. di peso per il tempio più grande), è stato invece realizzato, per contingenti ragioni economiche, facendo a fette statue, montagna e templi, ricomposti infine per anastilosi

  • dal trasferimento del complesso dei templi sull’isola di File nella poco lontana Agilkia i cui suoli superavano già il livello dell’acqua. Anche in questo caso il trasferimento è avvenuto per anastilosi, attraverso lo smontaggio ed il rimontaggio, concio per concio, dei vari edifici. Complessivamente comunque l’operazione ha permesso anche di rinvenire alcuni resti di edifici pre-tolemaici, in precedenza sconosciuti.

Più recentemente nel 1998 a New York nel corso del risanamento e ristrutturazione urbana dell’area attorno Times square il massiccio cubo dell’Empire Theater, risalente al 1912, è stato traslato di ben 50 metri parallelamente alla 42° strada per essere convertito, dopo una spregiudicata operazione di re-shaping, nel grande atrio monumentale dell’ACM Theater.
RESTAURO E RIUSO
Dal riuso sarebbe dovuta partire la pratica della conservazione, se nel frattempo non si fosse sempre più allargata la forbice tra un’attività passiva finalizzata al mero recupero fisico delle architetture ed il loro reinserimento nella vita attuale, con il risultato da un lato di congelare ogni energia creativa e dall'altro di portare a credere i contenitori storici (come vengono chiamati quelli che fino a ieri erano detti monumenti) scarsamente inidonei ad ogni possibile ruolo attivo nella società attuale.

Ora se in Europa in qualche misura il recupero del patrimonio abitativo, per la maggior parte in mano privata, comincia ad essere attivato, molto meno viene fatto per l’immenso patrimonio pubblico costituito dalle grandi strutture urbane, o nel territorio aperto, tanto civili, quanto militari.

Risultato questo, di un distaccato atteggiamento degli addetti ai lavori, che hanno fatto si che ogni azione, anche legislativa, sfumasse nel burocratismo, stanti le difficoltà di districare pianificazione urbanistica e programmazione economica dalle relative contrastanti ingerenze.

Siamo comunque convinti che, fintantoché all’Europa della cultura si contrappone quella degli affari, ogni azione conservativa del patrimonio naturale od edificato non potrà essere che perdente.

Infatti, mentre il patrimonio storico subisce il danno crescente di una salvaguardia passiva, con la conseguente espulsione dal corpo vivo della città o del territorio, il suo utilizzo oscilla ancora tra l’acritica imbalsamazione e l’aggressione così spregiudicata da mettere in dubbio l’uso degli edifici in buone condizioni di conservazione, persino per la stessa funzione per cui erano nati 48.

La cultura della conservazione isolata dagli stessi utenti cui era destinata, viene così nutrita, da un lato da una sorta di romantica novellistica49, e dall’altro frustrata dai messaggi criptici, ambigui ed in contrasto tra loro (terminologicamente e tipologicamente presi a prestito dai geologi, dai medici, dagli economisti, dai politologi, etc.), seguendo prassi metodologiche, malamente adattate alla realtà, che molti operatori del settore diffondono, assai spesso, senza rendersi conto di parlare solo a sé stessi, nascondendo con tale sfoggio di erudizione, tanto la contrapposizione delle tendenze, quanto il più esasperato individualismo e l’acritico culto della tecnologia continua a celare l’indifferenza verso i grandi problemi del secolo. Mentre l’azione sul campo è assai spesso costretta tra una analisi storica esclusivamente documentaria ed astratta, ed una ricerca archeologica più attenta al reperto, che al destino dei ruderi architettonici. Dato che questi una volta depauperati del relativo corredo, tanto di oggetti quanto di informazioni, vengono spesso abbandonati, secondo una prassi in cui il restauro archeologico ha finora trovato posto soltanto per i grandi siti internazionali come Ercolano e Pompei in Italia, o Knosso a Creta, tanto per fare alcuni esempi.

In una società come la nostra, in cui il mezzo è il messaggio (Mc. Luhan) 50, nutrita solo dei simboli che i comunicatori di massa sfornano quotidianamente, l’architettura è stata così ridotta a pochi landmarks del passato, od a quei monumenti spettacolari, che le top star della professione vendono a caro prezzo.

Il simbolo mediato dall’immagine, disancorato da contenuti culturali, è diventato il fondamento di ogni forma espressiva.



Il ne s’agit pas ici de beauté: il s’agit de distinctivité, et ceci est une function sociologique. Dans ce sens, tout les objects se classent, selon leur disponibilité statistique…Les valeurs symbolique de création, la relation d’interiorité en sont absentes: elle (la logica del consumismo) est toute exteriorité 51.

Un tempo si usava chiamare genius loci il complesso dei fattori culturali e naturali, che nella creazione artistica ed architettonica rappresentavano la semantizzazione del mondo esterno, non come dato di fatto ma come dato situazionale 52. Nell’odierna società dei consumi, tale termine ormai desueto, significa l’evocazione di una storia ed una cultura già trasformate dalle ragioni di mercato, in un passato estinto di cui diventano la parodia.

Se è vero che Le pouvoir de l’imagination est l’unité réunissant la nature, oevre de Dieu, à la créativité répétant l’acte divin (S. Polony), l’opera architettonica tanto innovata che conservata, non può e non deve ignorare le scoperte concettuali e le ansie del nostro tempo, come l’azzeramento della dimensione spazio temporale (mai esistito prima), evitando quindi di confondere il passato con il presente e quest’ultimo con il futuro. Infatti ricordando come anche le architetture abbiano un loro ciclo vitale, che il tempo sottopone a continue trasformazioni, sarebbe del tutto equivoco tentare di arrestare questo processo attraverso operazioni ricostruttive, secondo un linguaggio ormai lontano dal nostro tempo.

Il senso della storia in architettura è evidente nelle sue stratificazioni successive, ognuna delle quali è autentica in quanto concorre all’immagine complessiva, donde ne deriva che ogni operazione di censura ed occultamento del dato storico è vietata. Il ruolo dell’addetto ai lavori non è quindi quello di manipolare la storia a sua discrezione, ma di parteciparvi con una cultura ed un linguaggio adeguato, agendo nel presente per realizzare quel recupero delle strutture del passato, che, permettendone l’utilizzazione da parte dell’odierna società, costituisce l’unico modo per trasmetterle alle generazioni future.

Sul piano dei criteri conservativi ed innovativi nella conservazione e nel restauro architettonico, nell’arco di un ventennio, proprio attraverso le molte contraddizioni in ordine alle scelte ed all’evoluzione, si può costruire una seria di testimonianze di quella metodologia dei casi (R. DI STEFANO) di cui molto si parla, ma di cui si fatica a percorrere la strada. Mentre invece dalla verifica e dal controllo scientifico degli interventi possono derivare quei parametri di giudizio capaci, sia pur per legge statistica, di fornire qualche certezza, soprattutto nei confronti dei sistemi tanto scala territoriale quanto di valenza urbana. Anche perché il futuro dei nostri insediamenti, tanto storici, quanto attuali, sarà infatti il risultato dell’integrazione dell’infinita serie di azioni individuali in cui si traducono le aspirazioni di coloro che vi sono implicati ed in quanto utenti ne godono dei benefici, o ne pagano i rischi. Come diceva Gazzola: En réalité, pour une collectivité et pour chaque membre de cette collectivité, la forme efficace de savoir vivre est celle de savoir s’insère dans l’espace architectural et de savoir partecipar à la creation d’un nouvel environnement…
OLTRE IL RESTAURO53
L’esigenza di fruizione, l’adeguamento normativo, l’abbattimento delle barriere architettoniche, la sicurezza attiva e passiva sono i vincoli, talora anche pesanti, di cui tanto le nuove edificazioni come la conservazione ed il restauro di quelli storici devono tenere conto; relativamente a questo molto si è dissertato, tanto proponendo semplicemente di ridurne il peso, quanto cercando la formulazione di regole di compatibilità tra destinazioni d’uso e tipologie senza però addivenire a risultati conclusivi. Viene così da chiedersi se la conservazione rappresenti effettivamente il momento finale nella definizione dei valori propri di ogni modello culturale, o non costituisca invece, partendo dal presupposto che la vita è di per se stessa creazione, attraverso l’imbalsamazione, la loro negazione.

Pertanto che la domanda di fondo è un’altra e può essere così proposta: quale rapporto esiste tra conservazione e creatività?



In altre parole dobbiamo chiederci se sia possibile limitare il linguaggio al passato, o questo non significhi piuttosto la fine del pensiero stesso? Dato che la storia del processo dell’inventiva umana ci induce a sostenere: non la vita come creatività, ma la creatività come vita, essendo fondamento della cultura e della specie umana il passato, ma suo obiettivo il futuro! 54

Per quello che ci riguarda, al di fuori quindi da ogni considerazione psicologica, filosofica o teologica, il momento di convergenza della creatività, o meglio quello dell’inclusione e della razionalizzazione dei ritmi della realtà, è l’armonia (rifacendosi a Pitagora), considerata quale punto di arrivo dell’invenzione umana.

La conservazione ed il restauro devono quindi tornare ad essere considerati come atto creativo, se vogliamo ritrovare la ragione, soprattutto, etica del nostro operare! Operare perciò che non può e non deve ignorare le scoperte concettuali del nostro tempo.

Scoperte che hanno evidenziato, rispetto al passato, un modo radicalmente diverso di comporre quei ritmi della realtà con cui costruire il futuro. La questione che quindi si pone è quanto sia giusto garantire l’acceso di tale nostro passato ad un futuro tecnologicamente così avanzato da distanziare le nostre generazioni da quelle dei nostri padri di almeno quanto esse distavano dalla civiltà romana. La riposta a tale quesito va ben oltre la salvaguardia del nostro patrimonio storico e consiste nella sua considerazione quale mezzo essenziale per la promozione qualitativa della creazione architettonica dei giorni nostri.

Quello della qualità dell’architettura attuale nel suo complesso è uno dei punti più controversi del nostro sviluppo. La fragilità del patrimonio di nostra produzione, brutalmente sottomesso alle turbolenze speculative del mercato, ha oramai tolto alla creazione architettonica la speranza di una lunga sopravvivenza, relegandola nello spazio del provvisorio e come tale svincolato pertanto dalla responsabilità di essere termine di paragone per le generazioni future.

Non bastano infatti le certificazioni di qualità (direttive CEE 92/50 sugli appalti di servizi) a restituire alla progettazione architettonica il suo ruolo culturale, occorre una strategia che preveda dei meccanismi di intervento basati sulla dinamica continuità del pensiero creativo, piuttosto che sulla sua rottura, misurando la qualità degli interventi sul generale miglioramento dell’ambiente, piuttosto che della singola area, attraverso una lettura della storia come strumento di solidarietà, piuttosto che di partizione etnico-sociale.

Tutto questo comporta rigore di studi ed approfondite conoscenze. Ogni edificio storico od attuale è un tassello nella città, ma anche nel grande mosaico della storica dell’architettura. Architettura che si è evoluta grazie alla trasmissione delle idee, delle tecnologie e talvolta anche delle maestranze (non solo i progettisti ma anche gli esecutori materiali migravano di paese in paese). Da qui la grande importanza di assemblare gli schemi di questo processo evolutivo.

Ma come era già successo per le varie Carte del Restauro anche in questo caso si deve constatare come ogni edificio sia un caso a sé stante. Nel processo di restauro come nella progettazione urbana, l’aggiungere od il sottrarre devono essere obiettivati ad una corretta lettura degli spazi, ma anche delle parti, con la consapevolezza che non si possono cancellare pagine importanti di quella storia che stiamo contribuendo a perpetuare, nei cui confronti non sono ammesse comunque omissioni o tanto meno ignoranze, la cultura odierna ci ha fornito metodi e mezzi per indagare storiografia e materiali meglio che in passato.

Non è pertanto questione che pochi esperti (architetti, storici, sociologi etc.) possano risolvere da soli, ma un vero e proprio processo di valorizzazione delle risorse urbane ed ambientali cui tutti indistintamente siamo impegnati. Il futuro dei nostri insediamenti tanto storici quanto moderni sarà il risultato dell’integrazione dell’infinita serie di azioni individuali in cui si traducono le aspirazioni di coloro che comunque vi sono implicati ed in quanto utenti ne godono dei benefici, o ne pagano i rischi. Pertanto la salvaguardia del patrimonio storico non consiste attualmente, come può essere sembrato mezzo secolo fa, solamente nella conservazione di castelli, ville, parchi, giardini, etc., concepiti come isolati, ma risulta strettamente legata al modo di vivere e di operare, al destino di decine di migliaia di persone, tanto che la sola conservazione non è più sufficiente se non collegata con le scienze del territorio, secondo quegli obiettivi e quel disegno, che la cultura e la stessa utopia hanno nutrito, dal secolo dei lumi fino alla prima metà del nostro, restituendo così al computo del tornaconto economico il valore meramente strumentale che gli compete.




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