Corpi classici. Antichi, moderni e la “costruzione” del corpo femminile. Percorso didattico



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21.12.2017
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Corpi classici. Antichi, moderni e la “costruzione” del corpo femminile.

Percorso didattico

Loredana Mancini



Studiare il corpo

La nostra scuola, per lunga tradizione, si prefigge l’arduo e ambizioso compito di insegnare il bello: che si tratti di avvicinare i ragazzi alla lettura di un testo poetico, alla comprensione di un’opera pittorica o all’astratta perfezione di una dimostrazione matematica, tutte le discipline in cui si articola il curricolo scolastico hanno questo in comune, educare alla bellezza. Eppure mai ci occupiamo di quella che è una delle preoccupazioni centrali della nostra epoca, e in particolare dei ragazzi con cui ci confrontiamo tutti i giorni: il “bello” in termini molto concreti, fisici. Sappiamo bene quanto per i ragazzi (e più ancora per le ragazze) il corpo possa diventare un fardello ingombrante proprio perché è il canale che ci mette in relazione con l’esterno, il nostro biglietto da visita, nel quale finisce spesso per risolversi l’essenza stessa della persona. E allora proviamo a chiederci, insieme con loro, cos’è che rende bello un corpo umano; e facciamolo attraverso il filtro delle discipline in cui si articola il nostro insegnamento, da quelle di impianto storico a quello di impianto scientifico. Il filo conduttore di un percorso didattico del genere, necessariamente interdisciplinare, è la domanda: il modo in cui vediamo e giudichiamo il nostro corpo e quello degli altri è naturale o storicamente condizionato? Cioè, la bellezza come valore assoluto esiste in natura? Il prodotto finale di questo percorso può essere un elaborato multimediale che si avvalga del supporto con cui studenti e insegnanti si sentano più a proprio agio (come esempio, si propone una lezione-presentazione flipchart realizzata con il software in dotazione delle lavagne multimediali LIM ormai ampiamente presenti nelle nostre scuole) (qui si può inserire un link da cui scaricare il file flipchart per LIM Corpi classici_percorso per immagini.flipchart).


Bello come una statua

Nel linguaggio parlato, usiamo comunemente una metafora perfino abusata: di un atleta, di un attore, di un modello diciamo per esprimere apprezzamento che “è una statua” per indicarne la perfezione, che i suoi muscoli sono “di marmo”. In questo modo riconosciamo una sorta di priorità, di ruolo paradigmatico all’oggetto inanimato e alla materia inerte sulla vita stessa: la statua incarna il modello alla cui perfezione pochi, baciati dalla fortuna o sfiancati da estenuanti sezioni di palestra, possono solo avvicinarsi (quel “è una statua” è chiaramente un’iperbole). Lo sanno bene i guru della pubblicità, che spesso giocano sull’ambiguità statua / corpo vivente quando al prodotto da vendere è associata la promessa di fascino e sensualità (Fig. 1).

Ma quale statua? A differenza della Grecia della metà del V secolo a.C. dove visse e operò quel Policleto il quale affidò ad un Canone la formulazione matematica e geometrica della bellezza, che poi applicò in una statua che divenne, per gli scultori della sua generazione e di quelle successive, il metro su cui misurare l’armonia di un corpo umano (Fig. 2), il nostro mondo non ha un “canone” permanente; il paradigma della bellezza appare invece flessibile a seconda delle generazioni, della provenienza, del tipo etnico, del contesto sociale, finanche del mestiere che uno svolge.

Eppure i nostri stessi usi linguistici rivelano che esiste un fondo comune, una sostanza innegabile ed eterna del bello a cui noi tutti, più o meno inconsciamente, ci riferiamo quando di un uomo diciamo che è “un apollo” o “un adone” o di una donna che è “una venere”. Non è necessario essere archeologi o storici dell’arte per intendere che dietro l’espressione “sembra un bronzo di Riace” c’è un implicito riferimento ad una statua classica dai muscoli tesi sotto la patina del bronzo che ricorda un’epidermide brunita dal sole. La bellezza, insomma, è antica.


Natura e cultura

Un modello interpretativo di lungo corso, recepito nella manualistica scolastica e non, sostiene che il modello di bellezza proposto dalla scultura classica è percepito come “eterno” (classic in inglese, cioè atemporale, non soggetto alle mode) perché è naturale, perché riproduce la natura così com’è. La conquista del “naturalismo” è infatti l’etichetta con cui, da Winckelmann in poi, viene definita l’eccellenza dell’arte espressa da Policleto, Fidia e Prassitele. E’ proprio così?

La domanda non è oziosa, perché ha a che fare con il nostro rapporto con la bellezza e con la nostra relazione con il modello che il nostro mondo, la nostra società occidentale ci propone: le proporzioni, l’armonia, la potenza dei bronzi di Riace costituiscono un obiettivo possibile? Essi sono la norma, il modello che la natura stessa riproduce? Se è così, io che non assomiglio a quel modello sono deviante rispetto alla norma, sono un errore di natura o addirittura sono in qualche modo responsabile di tale deviazione?

Innanzitutto, sgombriamo il campo da un equivoco: il naturalismo fu davvero il fine degli artisti greci? Il Doriforo, che sembra così naturale, è composto di membra assemblate secondo un modello aritmetico di commensurabilità tra le parti (symmetrìa, come la definisce il medico Galeno, in un brano che in un Liceo Classico si potrebbe proporre in originale1) che non si dà in natura ma con il quale si ambisce a porre ordine nel chaos dell’esistenza, e che ha in ultima analisi un fondamento filosofico nell’idea pitagorica per cui l’essenza del kòsmos, che è “bello” e “ordine” insieme, consista nella misura espressa dal numero (Fig. 3).

Di recente un’equipe di neuropsicologi guidata da Giacomo Rizzolati (lo scopritore dei “neuroni specchio”, i responsabili dell’apprendimento imitativo) ha condotto degli esperimenti per verificare se l’esperienza della bellezza abbia basi biologiche oggettive o sia interamente soggettiva2. I soggetti campione sono stati stimolati con la visione di immagini di due set di statue classiche, il primo composto di riproduzioni delle sculture originarie, il secondo di immagini delle stesse manipolate per alterarne le proporzioni (Fig. 4): la risonanza magnetica ha rivelato che l’osservazione delle sculture originali produce l’attivazione di alcune aree cerebrali (l’insula destra e alcune aree della corteccia laterale e mediale), che non si verifica con le sculture modificate. Sembrerebbe dunque che esistano parametri oggettivi, intrinseci all’opera d’arte, in grado di sollecitare una risposta neurale specifica connessa al senso di bellezza, ovvero che la bellezza abbia davvero un fondamento oggettivo, basato in particolare sulla proporzione delle parti che seguirebbe, nel canone di Policleto, la sezione aurea (il rapporto di 1:0.618). Lo stesso set di esperimenti ha però dimostrato che, quando ai volontari era richiesto di esprimere un giudizio “mi piace”/”non mi piace” le immagini giudicate belle attivavano l’amigdala destra, una struttura che risponde alle informazioni che hanno un valore emotivo, segnalando che lo stimolo ha già prodotto esperienze piacevoli in passato. L’ipotesi degli scienziati è dunque che il giudizio bello vs. brutto sia guidato dalle esperienze emotive proprie di ciascuno. In altre parole, se esiste una base oggettiva per giudicare la bellezza, in fondo essa risiede comunque nell’occhio di chi la guarda.
Il corpo femminile: arte classica e paradigmi occidentali

Finora abbiamo parlato dell’elaborazione del corpo maschile da parte degli artisti classici e della sua continuità nell’immaginario occidentale: i corpi nudi degli eroi e degli dei greci non destano scandalo, perché la perfezione fisica non è, in ultima analisi, che la manifestazione visibile di un sistema etico, dell’ordine del mondo. Ma cosa accade quando si tratta di raffigurare il corpo della donna?

Gli artisti greci cominciarono a rappresentare la donna nello stesso momento in cui cominciarono a rappresentare l’uomo, ovvero tra la fine del VII e il VI secolo a.C., nell’alto arcaismo, con l’elaborazione del tipo della kore, il corrispettivo maschile del kouros. Ma se confrontiamo due serie di esemplari, cronologicamente ordinati, dei due tipi noteremo subito la differenza: se nella successione delle statue maschili è evidente una progressiva conquista dell’organicità nella descrizione anatomica grazie alla esibizione del corpo giovane e nudo (Fig. 5), per le korai il corpo appare invece rilevante in quanto coperto dal chitone e dall’himation o dal pesante peplo dorico (Fig. 6): sono gli abiti, e non il corpo, a ricevere tutte le attenzioni, offrendosi come superficie per la decorazione, incisa o dipinta (Fig. 7). Il corpo femminile è dunque percepito come un incontro di superfici da riempire di ornamenti: se il corpo maschile esiste in se stesso, se esso incarna l’essenza dell’individuo, o della specie umana in genere, nelle sue qualità al tempo stesso fisiche e morali, quello femminile appare, ovvero esiste per essere visto sia quando è celato allo sguardo nella sua realtà anatomica, sia quando, nella seconda metà del V secolo a.C. (con la scuola fidiaca) esso traspare dietro le vesti velate del cosiddetto “panneggio bagnato”, un vedo-non-vedo che lo trasforma di fatto in oggetto del desiderio (Fig. 8).

Il nudo femminile, infatti, nell’arte greca non ha la stessa “innocenza” di quello maschile, ma ha una netta connotazione erotica: esso è riservato infatti ad una ben precisa categoria di donne, ovvero alle prostitute; le donne comuni possono essere rappresentate nude solo quando c’è un pretesto narrativo che lo consente, ad esempio mentre fanno il bagno (Fig. 9). In questo caso lo sguardo che si posa su di loro, uno sguardo maschile, ha caratteri nettamente voyeristici.

Anche la statua femminile nuda più celebre dell’antichità è percepita come sensuale, benché essa rappresenti una dea, e per di più l’unica legittimata dalla sua specifica funzione a mostrarsi nuda, ovvero Afrodite, la dea “dell’amore genitale” come la definisce Esiodo. La statua realizzata intorno alla metà del IV secolo a.C. da Prassitele per il santuario di Aphrodite Euploia a Cnido non ci è giunta nell’originale, ma in una grande quantità di repliche e derivazioni: la dea è “sorpresa” al bagno, mentre depone la veste e ripara con una mano il sesso da sguardi indiscreti (Fig. 10). Quasi che, sospendendo per un attimo la convenzione figurativa per cui il mondo dell’immagine e quello dell’osservatore dovrebbero essere non comunicanti, la dea-statua fosse consapevole degli sguardi che le si posavano addosso, sguardi tutt’altro che innocenti, come dimostra il celebre aneddoto riferito da Plinio il Vecchio3, secondo il quale un uomo, accecato dalla passione, si sarebbe furtivamente lasciato rinchiudere nel santuario durante la notte per congiungersi con la statua della dea. La stessa collocazione della Cnidia, all’interno di un tempietto circolare completamente aperto in modo che i visitatori le potessero girare attorno (Fig. 11), la dice lunga sulle modalità della sua fruizione: essa è di fatto offerta alla vista, è un oggetto di una visione atta a solleticare i sensi.

L’immaginario occidentale attribuisce al mondo classico una visione estremamente sessuata del corpo femminile: tale immaginario è alimentato soprattutto dalle veneri ellenistiche, come quella di Prassitele e derivati (Fig. 12 e 13). Ma queste statue ritraggono le donne così come sono o sono immagini culturalmente pilotate del corpo femminile? Difficile dirlo, dal momento che immagini come questa sono così profondamente radicate nelle nostre abitudini visive da renderci difficile assumere rispetto ad esse una sufficiente distanza critica. Ma proviamo a confrontarle con una “venere” diversa, più lontana da noi, ovvero una statuetta della dea hindu Lakshmi, importata in Italia in tempi molto remoti, visto che è stata rinvenuta negli scavi di Pompei (Fig. 14). La prima cosa che salta agli occhi, e che risulta per noi disturbante, è l’esposizione del sesso. Nella statuaria classica, infatti, i tratti sessuali più caratterizzanti, ovvero i genitali, sono omessi o volutamente censurati, coperti dalla mano o dal panneggio (Fig. 12), oppure, quando sono esposti, ridotti ad una superficie sfumata e non caratterizzata, con la totale omissione, ad esempio, dei peli pubici (Fig. 13).

Insomma, è come se il corpo femminile appaia accettabile solo se coperto (nel caso delle donne perbene) o, se nudo, se esiste un pretesto perché lo sia (ad esempio il bagno); esso è al tempo stesso iperfemminile e asessuato, ovvero non è il corpo di una donna reale, ma riflette una ben precisa idea di donna. Un percorso di lettura attraverso i documenti iconografici e letterari consentirebbe di acquisire consapevolezza di come questo paradigma sia tuttora diffuso, sia nell’espressione artistica che nell’immaginario condiviso, nella cosiddetta cultura di massa.

Se sottoponessimo ai nostri studenti, o meglio alle nostre studentesse, un’immagine della Venere di Cnido (Fig. 10) o anche della Venere di Milo (Fig. 12) e chiedessimo loro un giudizio estetico non condizionato né dalle conoscenze di storia dell’arte né dalla riverenza che si tributa ad un capolavoro, soprattutto se antico, ma se chiedessimo un’adesione personale ad quel modello estetico, probabilmente lo rigetterebbero come lontano da sé e dalle proprie aspirazioni: a differenza del canone maschile, infatti, il sistema di proporzioni imperante nei modelli di bellezza femminile contemporanei si è sensibilmente allontanato da quello classico in nome di un’inverosimile magrezza combinata ad una struttura fisica poco frequente alle nostre latitudini.

Eppure, l’antico riemerge in maniera inaspettata, o meglio, passato e presente offrono l’uno una prospettiva per capire meglio l’altro: se pensati come punti di partenza e di arrivo di una storia del pensiero occidentale, il fenomeno, da un lato, tanto deprecato, delle ragazze-immagine televisive, delle modelle costruite al Photoshop (Fig. 15), della bambola Barbie - una donna in miniatura ma solo dalla vita in su (Fig. 16)- e le rappresentazioni antiche della donna, concepita come una specie di collage, priva di tratti troppo individualizzanti e troppo sessuati, si illuminano a vicenda come parte di una storia di continuità e permanenze nella diversità. Proposto ai nostri studenti, e a noi con loro, un percorso del genere può aiutarci a sgomberare il nostro rapporto con l’antichità classica da una visione idealizzante e un po’ romantica; dall’altro a non compiere l’errore di considerare come “marginali” certi fenomeni della contemporaneità, e a relegarli nella sfera delle sub-culture senza sforzarci di comprenderli.

Altrettanto interessante può essere dare spazio alle voci discordi, esplorare le reazioni e le demistificazioni del paradigma, magari attraverso incursioni nell’arte contemporanea. In particolare la riflessione sul corpo femminile è cruciale nell’opera di una delle maggiori artiste visive contemporanee, ovvero Vanessa Beecroft, famosa per le sue performances che si avvalgono di modelle nude e immobili esposte come statue all’interno dei luoghi canonici della cultura o comunque di spazi che abbiano una storia “pesante” (Fig. 17). La Beecroft nel suo lavoro usa il corpo femminile come materiale primario, affrontando alcuni degli aspetti più controversi della cultura contemporanea, come l’ossessione per la bellezza e il rapporto con il cibo. Nelle performances più recenti, come quella allestita nel 2008 nella Chiesa di Santa Maria dello Spasimo a Palermo, l’artista ha messo in scena i corpi reali di donne atteggiate in diverse posture ispirate alla statuaria classica e rinascimentale e ricoperte di bianco, tanto da assomigliare a delle statue e circondate da statue reali in gesso4 (Fig. 18): la performance esplora insieme la condizione della donna, l’ossessione dell’apparire e la relazione tra modello e identità individuale. Per le modelle della Beecroft, la nudità, con le sue lontane ma sempre presenti ascendenze classiche trasfigurante nella consistenza (o meglio nell’inconsistenza) dei corpi è, di fatto, un’uniforme.



1 De Placitis Hippocratis et Platonis 5. 2. 3.

2 Vedi: http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0001201.

3 Naturalis Historia 36. 20.

4 Foto del progetto in: http://www.vanessabeecroft.com.




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