Corpi fluttuanti. La geometria antropocentrica di Laura Zeni Ivan Quaroni «Il ritmo ha qualcosa di magico; ci fa perfino credere che IL sublime ci appartenga.»



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19.11.2017
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Corpi fluttuanti.

La geometria antropocentrica di Laura Zeni

Ivan Quaroni

«Il ritmo ha qualcosa di magico; ci fa perfino credere che il sublime ci appartenga.»

(Johann Wolfgang Goethe, Massime e riflessioni, 1833)

Nel 1998, il designer Bruce Mau pubblicò su una rivista di grafica un curioso scritto, che attraverso un elenco di consigli, suggerimenti e spunti, si proponeva di aiutare tutti coloro che, ogni giorno, utilizzano gli strumenti della creatività. Quel testo, schematicamente organizzato per punti, s’intitola Manifesto (incompleto) per la crescita. Al punto n. 40, cito testualmente, Bruce Mau scrive: “I confini disciplinari e i regimi di regolamentazione, sono tentativi di tenere sotto controllo l’aspetto selvaggio di una vita creativa. Essi sono spesso comprensivi sforzi per mettere ordine in ciò che è disordinato e complesso in un processo di evoluzione. Il nostro mestiere è saltare le staccionate ed evitare le specializzazioni.1

Laura Zeni, senza dubbio, ha saputo saltare le staccionate ed evitare le specializzazioni. Il suo percorso artistico è caratterizzato dalla mescolanza di differenti tecniche e stili in un’ottica multidisciplinare, aperta alle contaminazioni tra arte e illustrazione, tra grafica e design, ne è, infatti, una chiara dimostrazione. Non ci si dovrebbe meravigliare. Questo dovrebbe essere considerato un approccio normale nel campo dell’arte. Eppure, credetemi, non è così. Sembra impossibile, ma anche nell’arte, così come in ogni altro ambito dell’agire umano, domina un pensiero di tipo binario, una logica consequenziale, cartesiana, che impone agli individui una chiara scelta di campo. Si tratta di un assunto di matrice “ideologica”, che spesso sfocia in fenomeni di tifoseria culturale, sociale e politica. Perfino nell’arte, dicevo, lo schematismo del pensiero dualista ci obbliga a catalogare tutto in coppie di opposti: Arte Concettuale contro Pittura, Arte Astratta contro Arte Figurativa, e via discorrendo. Tutti binomi che, come dice Bruce Mau, finiscono per imbrigliare l’aspetto selvaggio di una vita creativa.

Uno dei più strenui detrattori del pensiero binario è oggi lo scrittore e filosofo Franco Bolelli. Nel saggio intitolato Cartesio non balla, ci esorta a entrare “nel mutevole, multiforme regno del paradosso, dove la linearità meccanica e binaria della logica finisce a gambe all’aria. 2

Nessuna identità statica”, scrive Bolelli, “è più possibile: tutto si espande e si dilata, tutto è dinamico e metamorfico.3 Così, in un certo senso, è anche la ricerca di Laura Zeni, in cui astrazione e figurazione, pattern e racconto si fondono in un unico flusso dinamico, che ogni apparente contraddizione di genere e stile.

In verità, c’è un elemento che accomuna tutta la produzione dell’artista, dalle Teste ai Fiori, dai Corpi Aurei ai grandi Pattern, ed è una sorta di tendenza ritmica, una specie di pulsazione latente, che si esprime attraverso la reiterazione di segni e tracce, sintagmi e grafemi intrecciati in complessi e suadenti diagrammi visivi.

Variando e modulando forme e figure, Laura Zeni sembra ricamare una trasparente filigrana sonora, una partitura che fa da sottofondo a enigmatici intrecci e a labirintiche geometrie.

Il filo conduttore, il leitmotiv che, per così dire, percorre i vari capitoli della sua indagine visiva, consiste proprio in quel meccanismo che il filosofo Gilles Deleuze definiva “ripetizione differente”. Postulata con largo anticipo da Nietzsche, nella teoria dell’Eterno ritorno, la “ripetizione differente” si tramuta, nell’opera di Zeni, in una vera e propria attitudine, in una propensione a individuare una forma e a ripeterla con opportune variazioni.

Non è un caso che già nelle 999 + 1 Teste del progetto Illuminazioni, l’artista abbia usato il profilo di un volto come grafema ricorrente, come un simbolo, e insieme un segnale, che fungeva da perimetro di contenimento per una pletora d’immagini e pensieri virtualmente infiniti.

L’elemento ritmico e ripetitivo delle Teste affiora anche nei lavori successivi e, anzi, diventa un vero e proprio modus operandi, una disciplina formale che rimanda all’incedere ossessivo del mantra e del rosario o alla pratica orientale del mandala, il quale è, prima di tutto, un dispositivo ottico per la meditazione.

Come i mandala, anche i pattern painting di Laura Zeni - realizzati con la tecnica del collage oppure dipinti direttamente su tela - possiedono un’evidente qualità ipnotica. Essi producono un incantamento dello sguardo che intrappola l’osservatore in un labirinto di segni e lo trasportano dal piano puramente prosaico della percezione estetica a quello, più propriamente cognitivo, dell’intuizione spirituale.

Non sono in grado di dire se l’artista allestisca di proposito queste trappole ottiche o se esse siano l’effetto collaterale di una procedura. Quel che è certo, piuttosto, è che lei stessa beneficia di questo esercizio ipnotico, di questa momentanea perdita di ragione che è, come intuiva Fortunato D’Amico, una forma d’illuminazione, ossia una rivelazione che passa attraverso la dimenticanza di sé e l’abbandono del pensiero vigile.

Intendiamoci, essa non ha niente a che vedere con gli automatismi psichici praticati dai surrealisti e nemmeno con la spontanea gestualità dell’Action Painting. Riguarda, invece, la capacità dell’artista di calibrare il gesto e il segno in una cadenzata successione di motivi, fino a raggiungere uno stato di trance lucida. Ed è questo, credo, la conseguenza di un particolare modo d’intendere l’arte. Un modo in cui il processo conta più del risultato. Perché, come afferma ancora Bruce Mau, “se è il risultato a guidare il processo, allora arriveremo sempre là, dove già eravamo”.

Quello di Laura Zeni è dunque un modus operandi intrinsecamente erratico, che esplora le potenzialità linguistiche della reiterazione e recupera, al contempo, il valore etico dell’ornamento e della decorazione. Opere come Trame (2013) e Corallo (2012), simili a grandi wall paper, sono effettivamente lavori che potremmo definire “decorativi”. Bisogna, però, ricordare che il termine latino decorum, da cui deriva quell’aggettivo, include anche le accezioni di “decenza”, “discrezione” e “contegno”, tutti elementi che confluiscono, a mio parere, in quei lavori di Laura Zeni che pongono al centro l’uomo. Quello stesso uomo che per Protagora era la “misura di tutte le cose”.

In opere come Corpi fluttuanti, Geometrie corporali, Intersezioni e, in generale, in tutte quelle in cui la figura umana è replicata ad libitum, l’artista sembra, dunque, avvalorare la visione antropocentrica della tradizione rinascimentale. Quella, per intenderci, esemplificata nell’Uomo vitruviano di leonardesca memoria. Eppure, nella ricerca di Laura Zeni c’è qualcosa di più della semplice riaffermazione della centralità dell’uomo. C’è una sfumatura dinamica, una relazione fluida tra l’uomo e il cosmo che invece è assente nella formulazione, fondamentalmente ideale e statica, del Rinascimento. Nelle sue tele, la “misura” di Protagora diventa sinonimo di “scansione”, “cadenza”, “ritmo” e “armonia” e affiora, finalmente, sotto forma di coreografia. Lavori come Il soffio della ballerina, Lo scorrere del tempo, Figure in movimento, mostrano come l’artista abbia saputo trasformare la pulsazione ritmica dei suoi pattern in una danza. Il pensiero corre inevitabilmente a Henri Matisse e al meraviglioso girotondo di La Danse, ma (perché no?) anche ai guerrieri che Sergio Fermariello tramuta in un pattern d’ideogrammi primitivi. Dopotutto, la danza è stata un’ossessione dell’arte moderna, da Degas a Toulouse Lautrec e Renoir, da Picasso a Severini. La concezione del ritmo e del movimento di Laura Zeni ha, tuttavia, una peculiarità, perché propone una rinnovata idea di umanità. A ben vedere, le sue coreografie rappresentano spesso i corpi nel momento del risveglio, in quel lento sollevarsi dalla posizione supina del sonno a quella eretta della veglia. E’ un’azione, tutto sommato, semplice, che appartiene alla quotidianità, ma che nelle opere dell’artista assume un forte valore simbolico, non solo perché traduce l’esperienza spirituale del satori in una figura emblematica, concreta, d’immediato impatto visivo, ma anche perché trasforma quella figura nel vocabolo di una grammatica, che giunge a formulazioni di rara complessità. E’ il caso, ad esempio, de Il soffio della ballerina (2013), un grande trittico su carta intelata, in cui i corpi s’intersecano e sovrappongono, fino a creare un diagramma quasi astratto, costellato da zone di maggiore e minori intensità calligrafica. E’ un lavoro che fa pensare alle architetture di rete e alla teoria dei piccoli mondi, una branca della teoria dei grafi che analizza le caratteristiche d’insieme che hanno reti connesse di elementi. La più famosa è quella dei “sei gradi di separazione”, secondo cui tutti gli esseri umani sono connessi tra loro attraverso una catena di conoscenze che utilizza non più di cinque intermediari.



Ecco, tra le molte suggestioni dell’opera di Laura Zeni, questa intuizione della fondamentale comunione e interconnessione di tutti gli individui, mi sembra la più notevole. E, forse, quella che meglio chiarisce il ricorrente motivo della ripetizione della figura umana per formare non già una massa anonima d’individui, ma una moltitudine chiamata “comunità”. Alla fine, credo che un buon modo per accompagnare la visione delle sue opere, sia di ricordare quanto scriveva un grande psicanalista ebreo: “abbiamo soltanto noi stessi, e la fratellanza che ci unisce gli uni agli altri. Forse non è molto, ma non c’è altro.4


1 www.brucemaudesign.com/manifesto.html.

2 Franco Bolelli, Cartesio non balla, 2007, Garzanti, Milano, p.80.

3 Ivi.

4 Sheldon Kopp, Se incontri il Buddha per strada uccidilo, 1975, Astrolabio, Roma, p.198.




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