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TITOLO: Finzioni extra-ordinarie. La scrittura del genere

AUTRICE: Liana Borghi

PUBBLICATO IN: DWF, n. 13-14, pp. 47-62, 1991.

TRASCRIZIONE DI: Firewall



"FINZIONI EXTRA-ORDINARIE". LA SCRITTURA DEL GENERE1

Liana Borghi

Nel mio campo, la letteratura delle donne anglo-americane, è difficile pensare a un genere letterario senza fare tutta una serie di associazioni con il genere femminile. Come è difficile non pensare alla scrittura in termine di finzione, di uno spessore di parole con un sistema di autoreferenzialità che però rimanda all'esperienza.

Nel titolo di questo saggio, uso il termine 'extra-ordinario' per riferirmi a situazioni che non incontreremo facilmente nel nostro immediato quotidiano, ma che a seconda del punto di vista possono apparire extra-terrestri, oppure straordinariamente ordinarie per quello choc di riconoscimento che ci coglie quando una frase, una riflessione, un discorso, improvvisamente ci fanno vedere cose semplici e ordinarie in modo nuovo. Con finzioni 'extra-ordinarie' vorrei quindi allargare il campo di riferimento letterario a tutta una serie di testi che vanno dalla fantasy alla fantascienza, non escludendo dal canone fantascientifico né l'utopia, né la scrittura prescrittiva di alcuni romanzi, come quelli di Monique Wittig, oppure La dialettica dei sessi di Shulamith Firestone, la saggistica di Susan Griffin, il Wickedary di Mary Daly2. Vorrei quindi, come presupposto, allargare il campo alla visione come re-visione, per includere in questo spazio immaginativo la critica sociale che troviamo in molta nuova SF femminile3. Per un gruppo sociale come il nostro, che si dice escluso dal simbolico (per quanto mi sembri che proprio del simbolico femminile stiamo parlando perché il testo opera a livello simbolico benché abbia velleità di intervento in campo socio-politico, e viceversa i suoi codici di riferimento linguistico derivano essi stessi da questo campo, eppure la direzione è simbolica)4, [fine p. 47]si può sostenere provocatoriamente che qualsiasi atto immaginativo e visionario può considerarsi fantascientifico5.

Il mio titolo riconosce inoltre l'importanza che attribuisco a Joanna Russ, e in particolare ai racconti scritti tra il 1981 e il 1983, pubblicati come (Extra)-ordinary People nell'84. Fin da quando, nel 1975, ascoltai Russ a W.B.A.I., la stazione radio 'radical' di New York, e subito andai a leggere The Female Man, la sua narrativa e saggistica mi hanno permesso di ri-vedere la SF non più come un genere maschile, ma come genere talvolta ginandrico e spesso femminile. La seconda parte del titolo: «la scrittura del genere», vuole indicare una riflessione sull'intreccio tra genere letterario e genere femminile nella sua accezione grammaticale, biologica e sociale.

È implicito, e talvolta esplicito, in quello che dirò, dato che non mi occuperò della fantasy, che le nuove scrittrici di SF hanno creato una serie di testi con caratteristiche proprie, segnati da strati multipli tra i quali è facile riconoscere la tradizione di scrittura prescrittiva che ci hanno dato sia il romanzo domestico e sociale sia le utopie femminili dell'Ottocento-Novecento, sia il più recente ravvicinamento di fantascienza e utopia attuato dalla New Wave. La sperimentazione testuale introdotta da questa corrente letteraria ha incoraggiato, secondo me, la rappresentazione della donna come soggetto volta a volta emarginato e marginale, alienato e visionario, forte e debole insieme, alla ricerca di una 'zona selvaggia' nella scrittura in cui concettualizzare l'esperienza di una soggettività sessuata, segnata da una identità di genere.

Di questo si è occupata molta critica femminista, analizzando il soggetto del testo, di genere femminile, visto sotto profili diversi — storicamente e socialmente per ciò che comporta la costruzione di una protagonista forte che ha come referente primario le altre donne, fino ai problemi più letterari del ginotesto all'interno del testo alieno della fantascienza maschile6. Il mio discorso toccherà invece la questione del genere visto da prospettive diverse, dall'androgino all'uomo-femmina di Joanna Russ, dalla instabilità del genere [fine p. 48] biologico di umani e alieni come in Le Guin e Butler fino alle società partenogenetiche di altre scrittrici. Questa varietà di prospettive, estrapolazione e/o analogia che siano, certo serve a stabilire parametri tematici e strutturali di estraniamento cognitivo per favorire cambiamenti, ma è anche in tensione con il dibattito femminista sul genere, che, a torto o a ragione, si è configurato come una contrapposizione tra essenzialismo e costruzionismo: da un lato il femminile come biologia e destino; dall'altro il femminile come identità acquisita — l'incidenza dei ruoli sessuali sull'ordinamento socio-politico e sul senso di identità. Ovviamente, non solo negli Stati Uniti, il genere viene di solito messo in rapporto ad altri fattori, come razza, classe, preferenza sessuale — per citare i più comuni. E di recente si comincia a notare un interesse per il «post-gender» di cui penso questo mio saggio sia un esempio7.

Forse è opportuno aggiungere che il discorso sul genere è stato visto come «liberal» e reazionario quando si configura come determinismo biologico. In particolare, per le minoranze etniche nel mondo anglosassone, raggruppare le donne in una classe unica significa cancellare le specifiche forme di oppressione economica, le differenze culturali, la scelta di diverse forme di lotta. Questo tipo di discorso si configura come imperialistico, poiché costituisce e insieme cancella lo spazio di un soggetto socialmente definito come 'altro'8. Il discorso sul genere non è più visto come reazionario, invece, quando esprime una visionarietà fondata sul rapporto tra esperienza, potere sociale e resistenza (de Lauretis), oppure quando si configura come l'emergere di una autocoscienza delle «tecnologie del patriarcato» (Zavala)9.

Ritorno alle finzioni straordinarie per parlare di quello che considero un punto di arrivo nella nuova SF delle donne.

I cinque racconti pubblicati in (Extra)ordinary People mi sembrano il punto in cui Russ ha spinto la sua narrazione al risultato promesso dai saggi letterari: la critica degli stereotipi e dei modelli narrativi, la sperimentazione linguistica, il soggetto multiplo, la fluidità spazio-temporale, il discorso sul genere divenuto metatesto. Secondo Antonella Piselli, Russ [fine p. 49]

«... scrive un tipo di 'meta-science-fiction' che mette in rilievo sia le restrizioni del genere letterario, sia le norme patriarcali in esso contenute. In Extra (ordinary) People ogni racconto si presenta come la parodia degli intrecci narrativi della fantascienza tradizionale: l'utopia, la figura dell'aliena, l'androgino, il viaggio nel tempo ed altri topoi del genere, ormai logorati da convenzioni e convenzionalità, vengono ripresi da Russ e riscritti parodicamente.

Attraverso l'uso dei procedimenti propri del postmoderno, Russ mostra come sia possibile riappropriarsi di un genere maschile quale la fantascienza, invalidando i suoi topoi tradizionali ed insieme creandone altri che non mistifichino la soggettività femminile»10.

Questo tipo di scrittura, che sta in relazione di intertestualità con la tradizione fantascientifica ma ne prende le distanze giocando costantemente con i suoi luoghi comuni, parimenti si colloca nella tradizione narrativa femminile attraverso la citazione dei suoi luoghi di visitazione. Ma anche in quest'ambito intertestuale al femminile Russ si pone parodicamente. Una badessa catturata dai Vikinghi, una giovane viaggiatrice accompagnata dal tutore, la lettera di una viaggiatrice del tempo, un dio insidiato da una principessa, un romanzo gotico su due donne — nessuna di queste indicazioni prepara il lettore per quel che segue. Russ usa gli stereotipi letterari per smascherarli, rileggendo se stessa in chiave ironico-satirica, adottando travestimenti che rischiano di definire l'identità secondo la logica perversa dell'abito assunto, finché il crescendo di suspense si interrompe inconcludentemente, con un messaggio di non-interpretabilità del mondo.

«"O maestra cosa salverà il mondo?" e io dissi: "Non lo so". "Cos'è la vita?... Beh, sì... La vita è, bene, la vita è... così & cosà & cosà & così & come niente & come tutto».
E poi la chiusa della cornice:

«"Va bene", disse la/o scolara/o, "Questa è l'ultima volta ed è meglio che tu dica la verità". "È così che fu salvato il mondo? " L'insegnante disse "Cosa ti fa pensare che il mondo sia mai stato salvato?"».

[fine p. 50]
L'«eccetera» che chiude, e quindi riapre, ambedue i passi è un rimando alla realtà della scrittura. Cioè a una serie di intrecci possibili, di scelte e non scelte di cui chi scrive si assume la responsabilità, o la rifiuta, delegando a chi legge ogni decisione, e la possibilità di continuare a suo modo il racconto.

Ma per quanto raro, se non unico, possa apparire il caso di Joanna Russ nella recente produzione SF delle donne, il post-moderno, che è proteico e multiforme, non è certo suo esclusivo appannaggio. Benché io intenda parlare di scrittrici, e ricostruire una genealogia al femminile dei loro testi, vorrei non incorrere nell'errore così comune di sopprimere la scrittura di un sesso come se non esistesse altro, e accennerò quindi ad alcuni eventi ben noti che ritengo fondamentali sia per capire da dove viene Joanna Russ sia per delineare il territorio che poco per volta le donne hanno occupato.

La nuova SF femminile degli anni Settanta-Ottanta non può essere vista come scissa da cinquant'anni di tradizione fantascientifica dominata dagli uomini ma non priva di autrici e lettrici. E nemmeno si può agganciare direttamente alla tradizione utopica del secolo scorso senza considerare la linea di continuità che riaffiora distopicamente in quella fantascienza di élite, che è la New Wave. Più che di utopia classica, nel senso di modello statico e non suscettibile di cambiamenti, in questo caso più recente si può parlare di «open-ended utopia», di eterotopia alla Foucault, testo aperto perché rinviato a chi legge per essere interpretato, assimilato, cambiato.

Come è noto, negli anni Sessanta la New Wave fantascientifica assunse un atteggiamento di rottura verso la SF precedente, la cosiddetta space opera, che celebrava lo sviluppo tecnologico e l'esplorazione del cosmo, e di cui erano stati protagonisti Asimov, Heinlein, Van Vogt e Sturgeon. Virando bruscamente verso l'esplorazione dello spazio interiore e le avventure dello spirito sullo sfondo di paesaggi alieni, per vari anni, dal '60 fin quasi all'80, la New Wave ha espresso l'angoscia per gli effetti della scienza e della tecnologia, e per la manipolazione dei media, criticando la società contemporanea, e introducendo allo stesso tempo una serie di strategie narrative vicine alla `metafiction',di quel periodo. Per esempio: lo sfaldamento della credibilità del soggetto autoriale e la visione del tempo come dimensione relativa, ambedue connessi, in certi casi, all'innovazione degli universi paralleli (che sappiamo usata nel 1918, forse per la prima volta da una donna, Gertrude Bennett in The Heads of Cerberus11 (11) ma formulata scientificamente come meccanica quantistica da Hugh Everett nel 1957 e collegata ad altri fenomeni su cui ha indagato la psicologia cognitiva e della percezione. Tra l'altro, dell'uso narrativo che Philip Dick fa degli [fine p. 51] universi paralleli è stato detto che il rimando intertestuale ci permette di comprendere la metafora (e intendo con ciò designare un processo di produzione di sensi multipli) su cui si costruisce il testo: il mondo in cui viviamo.

Questo nodo tra tecniche sperimentali e rimando utopico è tipico della New Wave che riesce quindi ad integrare scrittura innovativa e messaggio sociale, recuperando la dimensione 'seria' sfuggita o rifiutata dalla space opera. Eppure, ponendosi come scrittura di avanguardia, la New Wave sembrava voler divergere al massimo dall'utopia, che era per definizione scrittura autoritaria e prescrittiva. Ma in quel momento storico, l'utopia era l'avanguardia, così come lo sarà dieci anni dopo per le donne.

In una società in fermento, in cui contava l'identificazione con l'oppresso, il discorso politico non era più agli antipodi delle cosiddette avanguardie; quindi anche il politico, che tradizionalmente era zona utopica, diventava territorio fantascientifico. È in questa congiunzione che si inserisce la nuova scrittura prescrittiva e fantascientifica delle donne.

Ma a me piace pensare anche ad un altro intreccio tra i molti che devono esserci stati tra SF maschile e mondo femminile. Nella New Wave, tra Philip Dick e William Burrows, Stanislaw Lem e Norman Spinrad, Kurt Vonnegut e Thomas Pynchon, troviamo Roger Zelazny (Lord of Light, 1967; Creatures of Light and Darkness e Isle of the Dead, 1969) e Samuel Delany, esperti di linguistica e particolarmente attenti alla sperimentazione testuale.

Joanna Russ era stata compagna di scuola di Marilyn Hacker, la poeta moglie, per un periodo, di Sam Delany. Delany si era affermato durante il decennio (The Fall of the Towers è del '62, Babel-17 del '66, The Einstein Intersection del '67); e Hacker e Delany nel '70-71 diressero la rivista «Quark». Joanna Russ emerse, per così dire, in quell'ambiente (il suo primo romanzo, Picnic on Paradise, è del '68). Erano tre intellettuali, due brave ragazze ebree e un nero, che col passare degli anni si sarebbero posti il problema dell'identità in termini di razza e sessualità, come è stato per gran parte dell'America borghese e 'liberal'. Per quanto essere intellettuali proteggesse tutti e tre dai più crudi problemi di classe, l'appartenenza ad una minoranza etnico-religiosa e la preferenza sessuale collocava tutti e tre in una posizione critica rispetto alla cultura dominante. Russ si pose tutti i problemi di una autrice femminista sì ma anche lesbica che con il femminile e la società patriarcale aveva grossi conti in sospeso.

Russ non fu la sola a prendere la strada del femminismo all'inizio degli anni Settanta, se nel 1974 Pamela Sargent riuscì a pubblicare Women of Wonder, la prima antologia di racconti di protagonismo femminile nella fantasy e fantascienza. La linea di continuità passava attraverso scrittrici come C.L. [fine p. 52] Moore, Leigh Brackett, Kate Wilhelm, Andre Norton, Naomi Mitchison, Joan Vinge, Judith Merril, Josephine Saxton, Phyllis Gotlieb, Anne McCaffrey, James Tiptree Jr. e Ursula Le Guin. Ma tra il '53 e il '68 nessuna donna aveva mai vinto lo Hugo Award. Dalla metà degli anni settanta, però, le 'fans' della SF cominciarono ad aumentare velocemente rispetto agli uomini che avevano assolutamente dominato il settore; negli anni settanta le fanzines redatte da donne sono il 73% del totale. E la fantasy e fantascienza delle donne fanno un salto di quantità e qualità.

Guardando al passato dal presente dove la nuova SF delle donne esiste, il 1969 fu un anno memorabile, perché in America uscì The Left Hand of Darkness, e in Francia Les Guérrillères, tradotto e pubblicato, in inglese nel '71. Da allora in poi ci fu da un lato l'esempio di Wittig, con la sua società di amazzoni collocata in un passato-presente più simbolico che storico dove il patriarcato non può esistere. E dall'altro ci fu Le Guin a riproporre l'androginia, ovvero il pregiudizio sessuale, ovvero il superamento del limite biologico.

Erano due romanzi completamente diversi, per tematica e tipo di scrittura. Wittig, a suo modo, accettava la scommessa di Sarraute e Cixous sulla «écriture féminine», l'iscrizione del corpo femminile e della differenza nel linguaggio e nel testo; mentre Le Guin continuava sulla strada della buona narrativa anglosassone, e la questione del genere dell'autrice e dell'intervento sessuato nella scrittura continuava a rimanerle apparentemente estranea, benché usasse politicamente la funzione cognitiva della fantascienza e si sentisse vicina alle problematiche di allora.

Non mi risulta che Wittig considerasse il suo romanzo un'utopia. Il tono non era didattico ma evocativo e mitico. Eppure, la poetica del testo delle amazzoni-amanti era una proposta politica così come lo fu, in seguito, l'immersione nel corpo femminie di Il corpo lesbico.

Nemmeno Le Guin, come spiega lei stessa in Is Gender Necessary12 considerava La mano sinistra delle tenebre un'utopia, poiché la sessualità dei Getheniani, per quanto elemento strutturale nel testo, non offre

«alcuna alternativa fattibile alla società contemporanea, dal momento che si basa su un cambiamento radicale e immaginario dell'anatomia umana. Tutto ciò che esso cerca di fare è offrire un punto di vista alternativo, per allargare l'immaginazione, senza dare alcun suggerimento preciso rispetto a cosa si possa vedere nella nuova prospettiva» (152).

Se applicassimo il distinguo di Le Guin alla narrativa prescrittiva scritta da donne negli anni che seguirono, anni di femminismo in cui il discorso sul genere [fine p. 53] diventò fondamentale, ci troveremmo a dividere la scrittura utopica e non a seconda che prospetti alterazioni genetiche oppure che discuta del comportamento riferito ai ruoli sessuali.

Dunque sarebbero esclusi dall'utopia, per rimanere nella fantascienza, tutti quei romanzi e racconti dove le donne si riproducono per partenogenesi o per clonazione oppure per isogamia e/o per isogamontogamia: The Female Man di Russ [Female Man], Houston, Houston do you Read di Tiptree, Motherlines di Charnas, The Wanderground di Sally Gearhart, The Demeter Flower di Rochelle Singer, Daughters of a Coro/ Dawn di Katherine V. Forrest, London Fields di Carolyne Forbes, Wingwomen of Hera di Sandi Hall, A Door finto Ocean di Joan Slonczewski [La difesa di Shora]. Verrebbero esclusi, cioè, quei testi dove si specula sulle società interamente femminili.

E verrebbero ugualmente esclusi i testi dove umani e alieni interagiscono sessualmente — ad esempio i romanzi più recenti di Octavia Butler, per quanto interessante appaia lo schema sociale che prospettano. Rimarrebbero invece nell'ambito del genere utopico i romanzi che descrivono un regime per così dire 'misto' — realistici perché ci sono uomini e donne; meno realistici perché descrivono comportamenti sessuali fluidi oppure contrapposti a blocchi omosessuali, che è il caso di Monique Wittig, Marion Zimmer Bradley, Elizabeth Lynn, Zoe Fairbairns, Jewelle Gomez, Joanna Russ, Lorna Mitchell.

A me l'enfasi di Le Guin sul realismo biologico non sembra molto utile. Fino a che punto è realistica Bradley nei suoi accoppiamenti telepatici a quattro, o Jewelle Gomez con le sue vampire lesbiche, o Russ nel suo futuro 2000 anni a venire in cui nessuno più pensa in termini di uomini e donne? Mi sembra invece molto utile considerare tutti questi romanzi come finzioni speculative, estrapolazioni che ci permettono di uscire da alcuni parametri concettuali del nostro tempo/spazio. La SF delle donne può allora diventare quel processo esemplare di «reframing» descritto da Watzlawick, Weakland e Fisch13, che «insegna un nuovo gioco, rendendo obsoleto quello vecchio», ed ha per posta cambiamenti «di secondo ordine» — il tipo di cambiamenti che ci permette di uscire da schemi che sembrano inalterabili. E contemporaneamente, l'enfasi femminista sull'esperienza distopica delle donne può servire a restringere il campo della visionarietà a finalità concrete.

Per questi motivi, non accetto la distinzione di Le Guin e continuerò a considerare tutti questi testi come parte di uno stesso insieme. Un insieme che dimostra come tutto il genere fantascientifico ha dovuto essere ripensato per farvi entrare il discorso sul rapporto tra i sessi concettualizzato in termini di genere: genere femminile ricostruito dal punto di vista delle donne in senso storico, [fine p. 54] sociale e culturale; e genere letterario segnato dal soggetto femminile. La 'sessuazione' della SF avviene in varie fasi: riscrivere la space opera secondo un copione diverso, dove i mondi sono a misura di donna e le aliene compatibili; 'destrutturando' i lettori a seconda del loro genere, e scrivendo per una lettrice ideale che mostra di avere (come il soggetto della narrazione), una coscienza critica di vari punti di vista delle donne sulla storia, la società, la cultura.

Fu Russ, credo, ad integrare in The Female Man il discorso sul genere fantascientifico femminile con un discorso femminista sul genere. Come è più facilmente riscontrabile nel racconto When It Changed (1972 [Palusci, 1990]) anziché nel romanzo del '74, nella società matrilineare di Whileaway l'uomo femmina ha una visione 'duale' del genere, e non androgina. Inoltre Russ anticipava l'altro grande romanzo di Le Guin, The Dispossessed [I reietti dell'altro pianeta], pubblicato l'anno dopo, in cui si contrapponevano una società anarchica dove vige la comunione delle risorse, e una società capitalistica con le sue gerarchie di sfruttamento e potere. Solo che per Joanna Russ le società parallele non erano due ma almeno quattro, e il discorso sull'allocazione delle risorse era agganciato a quello sul genere: accanto alla società egalitaria, anarchica, collettivistica, e senza uomini, ce ne sono altre che mostrano plausibili o riconoscibili gradi di oppressione e sfruttamento delle donne da parte degli uomini. Il già noto discorso radicale ma eterosessuale, che contrapponeva anarchia e capitalismo e che Le Guin avrebbe usato, era stato trasposto, secondo le teorie del femminismo radicale, sul piano del genere.

Il valore innovativo di The Female Man va pensato storicamente. All'interno del Movimento femminista, il messaggio di Russ fu inteso soprattutto a livello tematico e sociale perché la molteplicità del sistema interpretativo lo permetteva. Quindi, certo, non più protagonisti maschili e società sessiste; quale società avremo nel futuro dipende da noi donne, dalla nostra lotta, ora e qui. Però la scelta del formato narrativo proponeva anche una rivoluzione più profonda, a livello di linguaggio e di scardinamento delle sequenze narrative mimetiche e tradizionali.

Poiché questioni sociali e politiche avevano, in quel momento, la precedenza sulla scrittura, all'inizio, del libro fu apprezzata soprattutto la critica sociale, e minimizzato lo stile: la leggibilità era per le donne un requisito fondamenta-le, se non addirittura un atto politico. Ma per Joanna Russ l'atto politico fu proprio usare tecniche d'avanguardia per scrivere un romanzo che era, in definitiva, un romanzo a tesi, come avevano fatto vari scrittori della New Wave. Nel mondo femminile poteva ancora sembrare una scelta impossibile, un compromesso destinato a fallire. Ma non lo era. Il collegamento referenziale alla condizione femminile si arricchiva, a livello metaforico, per l'instabilità del testo. Alla proliferazione del senso, e alle ambiguità di significato si contrapponeva [fine p. 55] l'autoreferenzialità delle protagoniste che rimandava sempre all'esperienza dell'autrice e al registro dei mondi possibili per le donne: passati, presenti, futuri — paralleli e/o incrociati. Per quanto non nuovo nella fantascienza, l'incrocio tra femminismo e sperimentazione collocava la tematica femminile nella tradizione letteraria post-moderna e la agganciava alle tematiche letterarie e filosofiche contemporanee.

Il fatto che Russ non giocasse più, dicotomicamente, soltanto con due registri (la distopia dell'oppressione femminile e l'eutopia di un mondo di donne sole) ma con quattro universi paralleli e compresenti, non venne visto per quello che risultò in seguito: come un tentativo di sfuggire alla logica della contrapposizione, che già a molte appariva una strategia perdente sia nella politica sia nella scrittura. (Il concetto del triangolo o della triade comincerà a sembrare ben presto un modello cognitivo più interessante, e verrà riproposto nel '78, a livello metaforico e allegorico, da Vonda McIntyre in Dreamsnake [Il serpente dell'oblio]). Utopia e distopia, per motivi del tutto realistici, erano un continuo, però in quel momento politico era la distopia del nostro ordinamento sociale che andava combattuta, e quindi messa in evidenza; prima di pensare al futuro bisognava vincere l'oppressione presente. Le eutopie del nuovo femminismo sarebbero venute dopo, e restano poche: Motherlines, del '78, The Wanderground del '79, Daughters of a Coral Dawn del 1984.

Del resto, in quegli anni si cercava soprattutto di allargare gli spazi delle donne, ricostruire una genealogia di protagonismo e solidarietà femminile in vari ambiti, pensare le donne come produttrici di codici e di cultura. Uno dei testi più influenti per l'affermazione dei Women Studies — lo cito perché tradotto — fu Literary Women (1974), di Ellen Moers, che rintracciava l'«eroinismo» nella tradizione letteraria in lingua inglese. Invece, il saggio di Russ ristampato in pubblicazioni accademiche, Cosa può fare un 'eroina (cioè niente che non sia legato al femminile), non si limitava a chiedere più spazio per le donne; diceva che le donne non scrivono perché non si riconoscono nei clichés letterari di cui sono permeate anche le funzioni dei generi. Bisognava riscrivere i generi, e quindi, naturalmente, la SF, per fare un discorso politico realistico; bisognava cercare nuovi miti e modelli, un nuovo linguaggio, nuove strategie testuali. A tutto questo, però, c'era un impedimento oggettivo: la censura culturale maschile14.

Il libro di Russ intitolato How to Suppress Women's Writing (1983), comincia con la voce di un immaginario dizionario galattico sul sostantivo «Glotolog» [fine p. 56] (scritto con una t) che, pronunciato, non solo ricorda la radice greca lingua ma suggerisce glut, eccesso, e glutton, goloso. Il termine viene riferito alla specie dominante su Tau Ceti 8 che pratica una forma artistica chiamata «frument». Secondo gli studiosi extra-terrestri quest'arte non viene praticata soltanto dai membri della specie che hanno le pinne acneate, ma anche da quelli che hanno le pinne maculate, sebbene i primi asseriscano di essere gli unici a saperlo fare come si deve e giudichino inferiore la produzione degli altri. Anzi, i glotologi acneati si ritengono una specie superiore, aristocratica, a cui sono giustamente dovuti i privilegi sociali ed economici. La scienza intergalattica considera questi branchiopodi degli illusi, non riscontrando tra le due specie altro che minori differenze riproduttive e cromatiche. Il termine «glotologico» è quindi entrato nello slang intergalattico come sinonimo di una forma di automistificazione sorretta da elaborate finzioni sociali che conducono ad una grossa distorsione dell'informazione. «Glotolog» in intergalattico sta quindi per «controllo dell'informazione senza censura diretta»15.

Russ non fa mistero che si tratta di una metafora per illustrare la situazione sul nostro pianeta, dove gli uomini, non potendo più negare alle donne accesso alla cultura, rendono nominale quella libertà, ignorando, condannando, svilendo la loro produzione artistica in modo da scoraggiarla. Secondo lei, una delle strategie è quella di giudicare marginale l'esperienza femminile del quotidiano, da cui tanta letteratura deriva. Le donne stesse la sentono inadeguata e cercano spesso di superarla con un salto nella visionarietà e nella fantasia. Russ, all'università, convinta di non avere esperienze degne della grande letteratura, scriveva «realismo travestito da fantasy, cioè fantascienza» (123). Il centro della letteratura è così pieno del discorso maschile che le donne trovano posto soltanto ai margini, dove possono parlare il loro dialetto, e dove c'è spazio per crescere. L'arte delle minoranze, l'arte in vernacolo, è arte marginale. Ma nelle periferie sociali e culturali troviamo, non la nuova narrativa che esprime vecchi valori, ma i nuovi valori della narrativa.

Anche questo territorio, spiega Russ, può essere colonizzato. Lo è quando un critico attribuisce la visione di Le Guin, di mondi liberi dal modello culturale di ripetuta conquista, al fatto che è una donna e il successo artistico alle sue qualità materne, al fatto che è una felice e matura eterosessuale influenzata dal marito. Un calcolo dì valutazione psicosessuale, quest'ultimo, non applicabile a scrittrici come Wittig, Russ, e aggiungo, un po' a caso, Lynn, Charnas, Gertrude Stein o Charlotte Gilman (130-1).

Ma c'è una forma di colonizzazione peggiore: quella che ha portato le donne ad introiettare certe narrative masochiste e a riproporle come futuribili. In un [fine p. 57] saggio-racconto di Russ scritto nell'84, la narratrice, dopo aver letto una pila di manoscritti di fantascienza delle donne, contrae un virus fantascientifico che si comunica alla sua macchina da scrivere, che da quel momento comincia a battere da sola una serie di racconti cliché del tipo: «strani modi di farsi mettere incinta» (da alieni), «parliamone» (della cosidetta uguaglianza tra i sessi raggiunta nel futuro), «la nobile storia separatista» (rapporto madre figlia in un mondo dove tutti gli uomini si sono suicidati, perché non riuscivano a vivere senza guerra, povertà, razzismo, egoismo, odio), «la storia del ribaltamento» (di come gli uomini oppressi dalle donne finalmente si accorgono che l'aggressività femminile è solo una questione di ciclo ormonale, perfettamente controllabile facendo buon uso di un calendario). A Russ sembra che la donna-madre, la donna che sacrifica le sue aspirazioni con l'«aiuto» dell'uomo, la visione edulcorata del femminile, il determinismo biologico al femminile, siano clichés che la donna si è portata nello spazio fantascientifico conquistato con tanta fatica16.

In realtà, la situazione non è poi sempre così tragica. In questi venti anni una serie di romanzi offre validi modelli per la riscrittura del genere al femminile. I tre principi proposti dalla stessa Russ: «rinunciare al principio di potere in politica»; «rivendicare la mortalità» (nel senso di mantenere contatto con i ritmi naturali); e «depolarizzare i valori» vengono applicati, e il cambiamento di coscienza collettiva dovuto al femminismo è riscontrabile in tutta la nuova produzione delle donne. Ritroviamo dappertutto il protagonismo, l'emancipazione, rapporti più equi tra i sessi, l'esplorazione delle soggettività, la complicità, le soluzioni politiche e comunitarie, le genealogie e matrilinee culturali. Ci si pone in molti modi il problema di come ottenere una società egalitaria, ecologica, non omofobica e non razzista. Nei periodici femministi, i modelli proposti vengono severamente criticati per presunte o reali offese alla correttezza politica femminista. La progettualità prende respiro: c'è chi pilota astronavi e chi canta il cristallo, chi si fa amazzone e chi vampira, chi scopre i segreti dei pianeti, chi controlla matrici, chi sceglie di non adoperare selvaggi poteri telepatici a scopi di dominio. E oltre la gamma di possibili modelli individuali, e la visione di intere città, c'è la ricerca di rapporti etici tra donne.

La necessità politica di creare mondi riconoscibili richiedeva, più che viaggi spaziali e sofisticate tecnologie, mondi in, o post, apocalisse dove la donna ritornava alla sua condizione minima, biologica, di riproduttrice e produttrice di forza lavoro, sottoposta al dominio patriarcale. Marginalità, trasversalità, complicità sono strategie di resistenza proposte da molte scrittrici. Le donne [fine p. 58] già libere in The Wanderground si sacrificano per assicurare all'interno della città degli uomini il minimo di presenza necessaria per sostenere la rete telepatica che li tiene lontani dalla nuova società. In Walk to the End of the World, Benefits, The Revolution of St. Jone e persino in The Handmaid's Tale [Il racconto dell'ancella] la resistenza persiste in condizioni che sembrano disperate. Su Shora colonizzata, le Shearers (spartienti) lottano secondo i loro principi di nonviolenza, e intanto generazioni di linguiste, in Native Tongue e The Judas Rose di Suzette Elgin, lavorano in segreto a inventare-costruire il laadan, la lingua delle donne che rigenererà il mondo.

Da questa prospettiva le eutopie di sole donne possono sembrare superflue, escapiste e persino reazionarie17. A cosa serve dopotutto immaginare un gruppo di quasi aliene che si impadroniscono dei posti di potere e si trasferiscono con un'astronave su Maternas, un mondo tutto loro?

Eppure serve tentare di rispondere all'interrogativo continuamente riproposto in questi anni: se la 'differenza' biologica femminile cessa di essere una differenza, e diventa l'unico parametro di riferimento, in cosa consiste lo 'specifico' femminile? Lasciate a loro stesse, quale società possono proporsi, le donne? Quali responsabilità hanno verso questa società, tutta intera? Una comunità separatista è quello spazio tra il simbolico e il reale dove le donne possono dedicarsi a verificare quanto e come il patriarcato ha condizionato e distorto, a cercare una qualche libertà di essere che appaia femminile (nel senso proprio, non quello espropriato e patriarcale della parola), allorché la differenza eterosessuale cessa di essere il filtro della percezione. Le comunità separatiste implicano una risposta alla domanda: cosa succede ai parametri del genere quando scompare la logica opposizionale che dà loro significato? Perciò possono essere considerate un tentativo di pensare oltre il genere — magari secondo le direttive suggerite da Patricia Yaeger e Lee Edelman quando definiscono il separatismo lesbico come il sublime, se riferito ai conflitti esperienziali del genere18. La tensione tra le cose come stanno e l'utopia ciò nonostante resta perché, inevitabilmente, nonostante i mondi di sole donne permettano alle scrittrici [fine p. 59] di fare a meno degli uomini e di sperimentare con il soggetto femminile, ì nostri parametri concettuali sono ancorati in una organizzazione sociale sessuata. Il paradosso è che non possiamo pensare oltre il genere se non attraverso di esso. È forse questa la sfida che ha portato da sempre le donne a sfidare i limiti del genere, mettendo in questione, nel comportamento, nel linguaggio, nella società, le definizioni date dagli uomini e del sociale, e i confini introiettati?


Ecco: è certo una conquista che in questi anni sia diventato possibile pensare alla letteratura prescrittiva e fantascientifica delle donne come a una narrativa che si pone il problema del soggetto femminile e della sua rappresentazione, e non semplicemente in termini rivendicativi di differenza da quella maschile. Questo cambiamento sta in relazione di scambio con il fatto che è diventato possibile per noi pensarci in termini di genere femminile. Non credo che il futuro sì fermi qui. Così come preferisco pensare alla Letteratura come una forma culturale che non ci rappresenti in termini di dicotomie, preferisco anche pensare ad una società che non si rappresenta più in termini di genere femminile e maschile. Eppure la nostra realtà è questa. Per le donne, pensare in termini del loro genere femminile è stato insieme un'imposizione e una conquista. Se il sesso è innato, il genere è invece una costruzione socioculturale storicamente influenzata e/o determinata dal patriarcato. È dunque un territorio sia di schiavitù che di rivendicazione, sia di umiliazioni che di orgoglio, a seconda del grado di dominio e autodeterminazione che le donne vi hanno esercitato socialmente. Dal punto di vista culturale, mentre gli uomini non hanno messo in questione l'egemonia del pensiero maschile, ponendolo anzi come dato, fondante , e neutro, le donne si sono sempre viste nello specchio della differenza di sesso e di genere.

In questi ultimi anni la scrittura prescrittiva delle donne ha parlato incessantemente del genere, cercando quelle che de Lauretis definisce le proprietà specifiche del femminile, quelle che, sviluppate nei vari contesti socio-culturali, rendono le donne donne e non uomini. E ha trasposto nella fantascienza una visionarietà fondata su una esperienza femminista che investe «sia le pratiche sociali e materiali, sia la formazione dei processi della soggettività»19.

Se questa è una delle tendenze che riscontriamo nella SF femminile, in rari casi, come quello di Joanna Russ, troviamo la tendenza ad emanciparsi dal genere spogliandolo di significato e questo non per una forma di pluralismo qualunquista ma per motivi di visionaria coerenza politica che affonda nel discorso femminista. [fine p. 60]
Non è soltanto la sua scrittura, ma la nostra stessa esperienza ad insegnarci che al sesso biologico si possono dare significati diversi ed una diversa iscrizione ideologica. E un sistema sociale può non essere patriarcale. La questione è, possiamo riuscire a pensare oltre il genere senza cancellare la nostra storia? Come possiamo destrutturare il femminile da una posizione femminista mentre pensiamo oltre la categoria primaria della nostra oppressione? C'è già un dibattito su questo problema, che non cercherò di riassumere altro che facendo riferimento al saggio di Linda Alcoff e alla risposta che le dà de Lauretis20. Io non condivido l'ansia di Alcoff che il femminismo stesso diventa problematico se consideriamo il genere una costruzione sociale21. Credo che siamo femministe perché il genere è una costruzione (etero)sessuale oppressiva, e che il femminismo sopravviverà finché non risolviamo la questione del genere, che è una questione politica riguardante l'assetto dei nostri mondi. A dire il vero, Alcoff stessa, appena trovato un punto di appoggio teorico soddisfacente, riesce ad immaginare un futuro dove le categorie del genere non sono più determinanti per una immagine di sé22.

In un momento nella nostra storia in cui ci sembra espediente usare la differenza sessuale per far valere i nostri diritti, pensare oltre il genere dall'interno del discorso femminista è forse una forma di speculazione più visionaria. Ma, come dice Donna Haraway, non è tipico di un progetto di sapere cercare di pensare «in/oltre» qualcosa che si è imparato a nominare?23 Il mio lavoro di questo momento è continuare a cercare, su questa possibilità, spunti narrativi e teorici come questi che seguono.

In una specie di decalogo su come pensare oltre il genere, l'ispanista Iris Zavala, suggerisce di pensare il genere come «l'emergere di una narrativa, di una finzione di sostenimento, di una autocoscienza (nel senso della scuola di Francoforte)». Di vederlo come «un residuo dogmatico del 'patriarcato' e delle ' tecnologie' del patriarcato». Come una forma di vuota classificazione alla pari di altre definizioni (donna, lesbica, di colore), «come risultato del ruolo della tecnologia, specie in quanto altera le rappresentazioni, le epistemologie e le strutture del desiderio». Insomma, di considerare «il genere come invenzione mistificante creata tecnologicamente, come strumento per scindere, per separare — usato contro ciò che è collettivo»24. [fine p. 61]
Il secondo suggerimento risponde alla mia convinzione che poiché i significati di genere sono assegnati, l'identità di genere è variabile e instabile. Le narrative della nostra vita per lo più sono organizzate secondo le direttive di fini specifici e secondo dominanti socio-politiche, inclusa l'eterosessualità, che fino ad un certo punto possiamo rifiutare. Perciò ritorno di nuovo a Teresa de Lauretis, a quella pagina di Alice Doesn't, scritta già nell'84,dove parla di costruire «i termini di riferimento ad un'altra misura di desiderio e le condizioni di visibilità per un altro sistema sociale»25. E poi vado ad aprire quell'altra pagina di Technologies of Gender dove suggerisce che ri-quadriamo [reframe] e costruiamo il genere in termini diversi da quelli dettati dal contratto patriarcale, uscendo dal quadro di riferimento maschile che riproduce il genere e la sessualità. La cito per mostrare che quello che io cerco nella SF, de Lauretis già lo vede nel nostro mondo:

«perchè quell'"altrove" non è qualche passato mitico e distante o qualche storia futura e utopica: è l'altrove del discorso qui ed ora, i punti morti nella visione, o i fuori campo delle sue rappresentazioni»26.


E, infine, due esempi di una società dove il genere ha perso significato.

Una è Ballybran, il pianeta descritto da Ann McCaffrey, scrittrice non dichiaratamente femminista, in Cristal Singer (1982). La società eterosessuale della Heptyte Guild è una impresa commerciale tutta basata sulla richiesta ed offerta del cristallo che viene intagliato dai «singers» che sono ammessi a farlo. Killashandra Ree, cantante fallita, si integra perfettamente con le spore simbionti del pianeta e avrà una lunghissima vita, sterilità permanente, immunità alle più comuni malattie e cicatrizzazzione accelerata in cambio di non allontanarsi mai più a lungo dal pianeta. Quello che importa, ai fini del mio discorso, è l'intensità della volontà di autorappresentazione di questa cantante fallita, straordinaria cantatrice di cristalli, che di questa passione dominante vive. Per lei, la tecnologia non è in contrasto con l'arte, è solo un mezzo per estendere i propri talenti, che non hanno niente a che fare con il genere.

L'altro esempio è invece un test, quello di provare per un attimo ad identificarsi con Janet, female man di Whileaway, nel momento in cui il ritorno degli uomini la costringe a vedersi improvvisamente attraverso una griglia concettuale obsoleta da ventuno generazioni.

[fine p. 62]






1 Una prima versione di questo saggio è stata letta al convegno sulla SF femminile «Eva Futura», tenuto a Firenze, Istituto Gramsci, nel 1989.


2 Per indicare la scrittura utopico-fantascientifica delle donne, Marleen Barr ha usato nei suoi saggi prima il termine «narrativa speculativa» e poi quello di «fabulazione femminista». Vedi Feminist

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testi -> Michèle Causse e Maryvonne Lapouge, 1977. «Fufi», in Ecrits, voix d'Italie, Paris: Éditions des femmes, pp. 413-431. Traduzione di McQueen. Fufi


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