Der blaue Reiter



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22.05.2018
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Der blaue Reiter

Il movimento Der blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), fondato da Wassili

Kandinsky nel 1911, non è la seconda ondata, non-figurativa,

dell'Espressionismo della Brücke: nel quadro della cultura europea del tempo va

considerato in rapporto ed in contrasto al Cubismo, di cui riconosce l'azione

rinnovatrice ma di cui contesta, come un limite a quell'azione stessa, il

fondamento razionalistico, e, implicitamente, realistico.

KANDINSKY (1866-1944) aveva lasciato la Russia nel 1896. Nell'ambiente della

Secessione di Monaco aveva preso una posizione di punta, come capo del

gruppo La Falange (1902) e poi della Nuova Associazione degli Artisti (1909).

Der blaue Reiter è un raggruppamento più ristretto, senza un programma

preciso, ma con un orientamento decisamente spiritualistico. Lo scopo è di

coordinare e sostenere, mediante mostre internazionali accuratamente scelte e

con scritti teorici e polemici, tutte le tendenze per le quali (come spiega

Kandinsky) la sfera dell'arte è nettamente distinta da quella della natura e la

determinazione delle forme artistiche dipende esclusivamente dagli impulsi



interiori del soggetto. Le idee degli artisti del gruppo avanzato monacense non

sono rivoluzionarie: in tutta la Secessione v'era una tendenza simbolista e

spiritualista, che subordinava il tema figurativo allo sviluppo di armonie

coloristiche e di cadenze lineari spesso ispirate alla musica. Nelle opere di Klimt,

guida della Secessione viennese, il nucleo figurativo tende spesso a dissolversi

in ritmi lineari e cromatici, che gli formano attorno un'aura luminosa, iridescente.

Anzi, tanto più l'aura luminosa tende ad astrarsi, a darsi come luce pura, pronta

nelle molteplici radiazioni di prismi, triangoli, strisce di luce. La possibilità di

un'arte non-figurativa, già ammessa sul piano teorico, trovava sempre maggiori

verifiche sul piano storico. Nel 1908 uno storico e filosofo dell'arte, W. Worringer,

aveva già individuato nella astrazione una delle due grandi categorie delle forme

artistiche, e precisamente quella propria delle civiltà nordiche primitive, il cui

atteggiamento nei confronti della natura ostile è di segregazione e di difesa:

l'altra, della Einfühlung o dell'immedesimazione con l'oggetto (la natura) è invece

propria delle civiltà classiche, mediterranee. Un altro studioso, J. Strzygowsky,

muovendo dalle ricerche del Riegl sull'ornato, cercava di capovolgere (talvolta

forzando il senso dei documenti) la prospettiva tradizionale della storiografia

dell'arte: l'origine dell'arte non era nelle culture classiche, ma nelle civiltà

orientali, in un immenso arco che andava dalla Persia all'Irlanda, alla Siberia.

Il movimento a cui dà vita Kandinsky, russo di origine siberiana, è anticlassico

perché prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come la vittoria

dell'irrazionalismo orientale sul razionalismo artistico occidentale: quindi anche

sul Cubismo, che si presenta bensì come una rivoluzione, ma come una

rivoluzione all'interno del sistema e mirante, in definitiva, a consolidarlo e

generalizzarlo.

Chi sono gli artisti che fanno parte del Blaue Reiter o della sua cerchia? A.

JAWLENSKY (1867-1941) è un russo, come Kandinsky; a Parigi si entusiasma

per la pittura di Matisse con le sue larghe distese di colori piatti, ma se ne vale

per una semplificazione iconica ed una riconsacrazione dell'immagine che lo

riportano all'antica pittura russa ed agli smalti bizantini, di cui non gli par vero di

dimostrare la straordinaria attualità "europea". A. KUBIN (1877-1959), l'austriaco,

disegnatore fantasioso (illustra Hoffmann, Poe, Gogol, Kafka). F. MARC (1880-

1916) fa professione di misticismo ed ha il culto dell'arte orientale: dipinge

soltanto animali, non per studiarne il carattere, ma perché i loro moti spontanei gli

rivelano una naturalità originaria che l'uomo ha perduto. A. MACKE (1887-1914)

è un puro visivo, in rapporto con Delaunay e con il Futurismo: un artista, dunque,

che considera il Cubismo come un passo indietro, un ritorno all'ordine classico,

appena dissimulato sotto propositi di rinnovamento.

Il solo che abbia la statura di Kandinsky è PAUL KLEE (1879-1940) svizzero, e la

sua concezione dell'arte, benché in certo senso integri quella di Kandinsky in

realtà ne rappresenta l'altra faccia. Hanno però un principio comune, che oggi

potremmo enunciare coi termini dello strutturalismo linguistico (ciò che ne prova

l'attualità): la categoria del "significante" è incommensurabilmente più estesa e

più aderente alla realtà dell'esistenza che la categoria del "razionale". In altre

parole: i segni corrispondenti a significati dati, cioè i linguaggi rappresentativi le

cui forme sono logicamente collegate agli oggetti, sono segni spenti, perché la

loro comunicazione è mediata dagli oggetti della comune esperienza (la natura).

La comunicazione estetica vuol essere invece una comunicazione

intersoggettiva, che va dall'uomo all'uomo senza l'intermediario dell'oggetto, o

della natura.

Nello scritto Sullo spirituale nell'arte (1910) Kandinsky spiega che ogni forma ha

un proprio, intrinseco contenuto: non un contenuto oggettivo o di conoscenza

(come quello per cui si conosce e rappresenta lo spazio per mezzo di forme

geometriche), ma un contenuto-forza, una capacità di agire come stimolo

psicologico. Un triangolo suscita moti spirituali diversi da un circolo: il primo dà il

senso di qualcosa che tende all'alto, il secondo di qualcosa di concluso. Quale

che sia l'origine di questo, che potremmo chiamare il contenuto semantico delle

forme, l'artista si serve di esse come dei tasti di un pianoforte, toccando i quali

"mette in vibrazione l'anima umana". Ovviamente i colori sono forme come il

triangolo o il circolo: il giallo ha un contenuto semantico diverso dall'azzurro. Il

contenuto semantico di una forma muta secondo il colore a cui è congiunta (e

reciprocamente): "i colori pungenti risuonano meglio nella loro qualità quando

sono dati in forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); i colori profondi

vengono rafforzati dalle forme rotonde (per esempio l'azzurro dal cerchio)".

Naturalmente non è detto che le qualità di un colore e di una forma debbano

rafforzarsi l'una con l'altra: il pittore può valersi delle scale discendenti come delle

ascendenti. Le possibilità combinatorie sono infinite: e non soltanto una forma è

significante perché ha, ma perché assume un significato, ma non diventa

significante se non nella coscienza che la recepisce, allo stesso modo che una

comunicazione non è tale se non venga ricevuta.

Nella prima mostra del Blaue Reiter (1911) si rende omaggio a H. Rousseau,

morto l'anno prima; ed il solo francese vivente è Delaunay. Sono scelte

indicative. Rousseau è l'artista che ha saputo fare a meno di tutto il tradizionale

apparato rappresentativo, riportando al grado zero il problema della

comunicazione per immagini; Delaunay è l'artista che accetta lo spirito

rivoluzionario del Cubismo, ma rifiuta come contraddittorio il razionalismo

"cartesiano" della sua fase analitica.

Lo "spirituale", per Kandinsky, non è affatto lo "ideale" dei simbolisti: il simbolo è

anch'esso una forma a cui corrisponde un significato dato, e va respinto. Lo

"spirituale" è il non-razionale; il non-razionale è la totalità dell'esistenza, in cui la

realtà psichica non è distinta dalla realtà fisica. Il segno non preesiste come una

lettera nella serie alfabetica; è qualcosa che nasce dall'impulso profondo

dell'artista e che dunque è inseparabile dal gesto che lo traccia. Nel primo

periodo non-figurativo Kandinsky reagisce decisamente così alle ritmate cadenze

lineari e cromatiche della Secessione come alla scomposizione analitica,

secondo le coordinate geometriche, del Cubismo. Sembra rifarsi al primo stadio

del grafismo infantile, alla fase che gli psicologi chiamano "degli scarabocchi"; è

infatti proprio nell'ambito del Blaue Reiter che si radicalizza la diffusa esigenza

del "primitivismo", identificato con la condizione di tabula rasa della prima

infanzia. Evidentemente Kandinsky vuole riportarsi allo stadio iniziale di una pura

intenzionalità o volontà espressiva, che non si appoggia ancora ad alcuna

esperienza visiva e linguistica. Le Improvisations (il titolo stesso è indicativo) si

presentano come movimentati aggregati di segni senza alcun supporto

strutturale od ordine apparente. Nello stesso dipinto vi sono segni di seme

diverso, che è impossibile combinare in un discorso morfologicamente e

sintatticamente coerente: punti, virgole, zig-zag, curve, rette, macchie, nubi di

colore. Di taluno di essi si può, volendo, recuperare l'origine in una remota

esperienza della realtà: per esempio un segno ondulato può discendere dal

movimento ritmico di un cavallo in corsa. Ma quel segno derivato dal movimento

di un cavallo in corsa non serve affatto a rappresentare un cavallo in corsa. Dalla

realtà in cui, come qualsiasi altro, è immerso, il pittore non ha ricevuto e ritenuto

che immagini labili, frammentarie, scucite: non di oggetti definiti, ma di cose

ferme o che si muovono, acute o tondeggianti, filiformi od espanse.

Queste impressioni non servono a riconoscere gli oggetti e meno che mai a

rappresentarli; interessano il soggetto, la cui esistenza è fatta anch'essa di stasi

e di moti, tensioni e distensioni, e si realizza in un ambiente ugualmente fatto di

stasi e moti, tensioni e distensioni. È appunto la condizione esistenziale che

Worringer descrive come tipica del "primitivo", che dalla realtà riceve solo

immagini percettive "labili e incoerenti" da cui faticosamente, ipoteticamente

deduce certe "immagini concettuali" che potranno eventualmente servirgli per

orientarsi in un "mondo di fenomeni" che rimane, tuttavia, agitato, caotico,

inconoscibile. Tra una realtà non ancora oggettivata e l'individuo non ancora

soggettivato c'è indistinzione assoluta: una continuità addirittura biologica. A

questo livello, dove nulla può essere distinto e oggettivato, un'impressione visiva

si traduce immediatamente in stimolo motorio: uno stimolo da cui ci si libera

reagendo o esprimendo, cioè traducendo il moto interiore in segni visibili. La

tendenza a fare del dipinto l'espressione di un'attività soggettiva era già diffusa

nello Art Nouveau, nell'Espressionismo, nel Futurismo: Boccioni sosteneva che

un quadro non è che l'espressione di uno "stato d'animo"; Larionov e la

Goncarova, con il loro movimento "raggista", rifiutano di rappresentare cose

illuminate o in movimento e mirano a rappresentare in astratto la Luce e il Moto.

Kandinsky va molto al di là dell'episodio psichico, tocca il fondo della condizione

primaria dell'essere: quella in cui l'essere non si dà come sapere di essere, ma

come voler essere. Qual è allora il significato di un quadro? È un puro test

psicologico privo di valore estetico. È facile osservare che l'immagine in un

dipinto di Kandinsky appare disordinata ma non confusa, priva di logica ma non

insignificante. Indubbiamente l'espressione grafica della condizione primaria ed

essenziale dell'esistenza è un modo di prenderne coscienza: si prende

coscienza, così, di tutta una realtà che sfugge alla coscienza intesa come

ordinamento razionale dei fenomeni. È la categoria dei significanti, infinitamente

più estesa della categoria dei significati, cioè della natura. L'arte è dunque la

coscienza di qualcosa di cui non si può avere altrimenti coscienza: nessun

dubbio che estenda l'esperienza che l'uomo ha della realtà e gli apra nuove

possibilità e modalità di azione. E di che cosa dà coscienza la coscienza che si

realizza nell'operazione artistica? Del fenomeno in quanto fenomeno. La

coscienza "razionale" assume il fenomeno in quanto valore, ma nello stesso

istante lo perde come fenomeno. Lo scopo ultimo di Kandinsky è di portare alla



coscienza il fenomeno come tale, di farlo accadere nella coscienza; e poiché il

fenomeno è esistenza, ciò che si porta e si fa accadere nella coscienza è



l'esistenza stessa. Questa è la funzione insostituibile dell'arte.

È anche una funzione sociale. Se l'arte è comunicazione, e non v'è

comunicazione se non vi sia un ricevente, una opera d'arte funziona soltanto in

quanto colpisce una coscienza. È un altro motivo di divergenza rispetto al

Cubismo: un quadro cubista ha un funzionamento in sé, perfetto ed esemplare, è

un modello di comportamento che lo spettatore può soltanto imitare mentalmente

cercando di ripetere l'operazione "razionale" compiuta dall'artista sulla realtà. Un

quadro di Kandinsky è soltanto uno scarabocchio incomprensibile e insensato

finché non venga a contatto con il tessuto vivo dell'esistenza del "fruitore" (è

allora che si afferma il principio della fruizione e non della contemplazione

dell'opera d'arte) e non gli comunichi il proprio impulso di moto: non è un



modello, è uno stimolo. Non è soltanto per il gusto della sperimentazione che

Kandinsky, nel 1910, si libera da tutti gli apparati, i sistemi di rappresentazione di

cui pure s'era servito nella precedente attività figurativa: è chiaro che vuol

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mettersi nella condizione di chi non sa nulla degli espedienti e dei procedimenti

dell'arte, non ne possiede il codice. Il quadro non è una trasmissione di forme,

ma una trasmissione di forze: è l'esistenza dell'artista che si collega direttamente

con quella degli altri. La pittura che Kandinsky fa tra il 1910 ed il '20 non esige

che una certa destrezza d'occhio e di mano, una capacità di fare il movimento

giusto senza esitare e confondersi: non sono queste le qualità che il lavoro

industriale sviluppa o dovrebbe sviluppare nell'individuo, ed invece mortifica e

reprime? La coscienza a cui Kandinsky indirizza i suoi stimoli visivi non è una

coscienza in assoluto o in astratto: è la coscienza tipica dell'uomo moderno, e

questa coscienza non riflette sull'agito, è azione cosciente. E si giunge alla

conclusione: la scoperta sensazionale di Kandinsky consiste nell'avere eliminato

l'arte come disciplina o dottrina istituzionalizzata, storica, e nell'averle sostituito la

pura operazione estetica, il modo estetico come modo dell'esistere e dell'agire.

Spesso si considera il periodo delle Improvisations come il più libero, il più

felicemente creativo dell'opera di Kandinsky; ed il periodo successivo

dell'insegnamento nella Bauhaus, come un periodo di ripiegamento, in cui

l'artista rinuncia a produrre il segno allo stato nascente e ricorre a morfemi

facilmente riconoscibili come circoli, triangoli, rette, curve, spirali. È il solito

pregiudizio romantico per cui dove c'è un ordine non c'è arte. Ora, quella ricerca

geometrica può certamente essere stata favorita dal desiderio d'ordine e di

chiarezza che pervade tutta l'arte europea del primo dopoguerra, ma costituisce

tuttavia lo sviluppo necessario della poetica delle Improvisations. Dalla fase della

tabula rasa, in cui non c'è ancora forma né immagine ma solo un vivace agitarsi

di embrioni segnici, Kandinsky passa a considerare una fase più adulta, in cui la

coscienza è già piena di simboli formali, che certamente hanno perduto il loro

significato originario, ma proprio perciò rimangono disponibili come significanti.

La problematica di Kandinsky si fa sempre più specificamente linguistica: non si

crea dal nulla un linguaggio ogni volta che si ha qualcosa da dire, ma la struttura

del linguaggio muta continuamente perché le vecchie ed ormai inespressive

parole vengono riprese nel flusso dell'esistenza. Triangoli, circoli, rette, curve e

spirali sono "immagini concettuali" che si rifanno fenomeni in quanto vengono

date in quella grandezza, in quel colore, in quel punto del quadro, in quel

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rapporto con gli altri segni. Così un linguaggio generale o comune, sociale, si rifà



individuale e specifico; ed i grandi simboli o temi dell'essere si traducono nel

"presente" fenomenico dell'esistere.

Anche per Klee, come per Kandinsky, l'arte è operazione estetica e l'operazione

estetica comunicazione intersoggettiva, con una precisa funzione formativa o

educativa. Tutta la sua opera si direbbe ispirata, anche nei suoi evidenti aspetti

ludici o di gioco, all'idea dell'educazione estetica come educazione alla libertà di

quel grande romantico che fu Schiller. Anche per Klee è fondamentale il ricorso

all'attività grafica dell'infanzia, che documenta i primi atti di un'auto-educazione

estetica. Ma quella della prima infanzia non è affatto una condizione di primitività

assoluta, di non-esperienza; su ogni vita che nasce molte vite vissute hanno

lasciato l'impronta delle loro esperienze. Klee è stato certamente il primo artista

che si sia addentrato, conservando tuttavia una grande chiarezza di coscienza e

una straordinaria limpidezza espressiva, in quella sconfinata regione

dell'inconscio che Freud e Jung avevano da poco aperta alla ricerca: una regione

in cui nulla si dà come rappresentazione o concettoe tutto si dà per immagini e

segni. Presa nel suo complesso (un complesso che è piuttosto un continuo:

migliaia di piccoli dipinti ad olio, all'acquerello, a tempera, e un'infinità di disegni,

schizzi, incisioni) l'opera di Klee è una specie di diario della propria vita interiore

o profonda: di tutto ciò che è rimasto allo stato di impulso o motivo, e non si è

tradotto in causa di determinati effetti, non ha fatto storia. In questo senso Klee

può considerarsi, in pittura, un parallelo di Joyce: e come in Joyce le parole e le

frasi, così in Klee le immagini si scompongono, ricompongono e combinano

secondo nessi alogici e asintattici, ma vitali e sensibili come legamenti nervosi.

Sulla sua formazione, come su quella di Macke, di cui fu amicissimo, ha avuto

una grande influenza Delaunay, con la sua strutturazione dell'immagine fondata

sulla legge ottica dei contrasti simultanei; e Klee ammirò sempre Picasso, così

lontano dalla sua indole, per la straordinaria facoltà, che possedeva, di esplicitare

l'immagine, farne una cosa viva nello spazio della vita. L'interesse per l'ottica dei

colori, come quello per le tecniche dell'arte, non è affatto in contrasto con la

concezione, fermissima in Klee come in Kandinsky, dell'assoluta soggettività

dell'arte. La sua mira non è di rappresentare, ma di visualizzare; la visualità

segue le leggi della percezione. Si rappresenta qualcosa che ha già una forma

nel mondo esterno o nell'immaginazione dell'artista; si visualizza qualcosa che,

prima di essere visualizzata, non aveva un'esistenza fenomenica. L'operazione

artistica, per Klee, è simile a quella del ricercatore che, ricorrendo a certi mezzi

tecnici, rende visibili (ma non rappresenta) i microrganismi che certamente ci

sono, ma non sarebbero altrimenti visibili. Klee opera sui microrganismi che

popolano le regioni profonde della memoria inconscia; ed essi cominciano ad

esistere, come fenomeni, solo nello istante in cui vengono rivelati. Ciò che li

rivela, tuttavia, non è un'introspezione penetrante, ma l'operazione artistica, i

cauti moti dell'occhio, del braccio, della mano, di tutto l'essere dell'artista che si

fa sensibile agli impulsi che vengono dal profondo. Se studia e pratica tutte le

tecniche non è per disporre di più efficaci mezzi di rilevamento e di trascrizione,

ma per poter somministrare all'immagine che si va tramando la materia più

adatta al suo farsi reale.

Questo legame intrinseco, quasi fisico, dell'immagine con la realtà della vita

vissuta spiega come Klee abbia potuto dedicarsi con tanto impegno

all'insegnamento nella Bauhaus (1920-31): una scuola che mirava a impegnare

l'arte nella soluzione dei problemi concreti, pratici della vita sociale, e soprattutto

a fare dell'educazione estetica l'asse del sistema educativo di una società

democratica. Nella Bauhaus trasforma la sua poetica in teoria, la teoria in

metodo didattico: la struttura della forma non può essere altro che il processo del

formarsi (Gestaltung). La sua concezione dello spazio come ambiente fisicopsichico

dell'esistenza, intimamente legato alle persone e alle cose, si

sovrappone agevolmente, senza sconvolgerlo, allo spazio rigorosamente

geometrico dell'architettura "razionale": che altro è la geometria, che altro la

prospettiva, se non fragili strutture mentali che si tramano nello spazio

dell'esperienza o della vita? I globi luminosi con cui i tecnici della Bauhaus

sconvolgono i sistemi tradizionali (e, in fondo, naturalistici) dell'illuminazione degli

ambienti hanno il loro precedente, e forse il loro modello, in certe forme che nei

dipinti di Klee esaltavano la luminosità dei colori. Il più lucido designer uscito

dalla Bauhaus, Breuer, deve in parte all'insegnamento di Klee la famosa

invenzione della sedia di tubo d'acciaio cromato: costruzione rarefatta, filiforme,

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di linee in tensione, che percorre lo spazio invece di occuparlo, anima l'ambiente

con l'agilità del suo ritmo grafico, sostituisce alla consistenza massiccia



dell'oggetto la quasi-immaterialità del segno.




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