Erasmus Weddigen



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Erasmus Weddigen


Le opere del Tintoretto, cucite, concepite, rappezzate e tagliate.

L'inattendibilità delle misure.

Conferenza universitaria

Venezia

4. febbraio 2008

Parte I

Introduzione
In memoriam di Joyce Plesters (1927-1996)
Piena nefandezza si voleva per mutilare immagini per farli figurare simmetrici ai altri nelle gallerie! (…) Il maestro sente le sue pitture in conformità con le loro limiti materiali ed in riguardo stretto ai loro composizioni; lui solo è autorizzato a considerare e concepire i bordi. Ai costruttori di cornici non sia mai permesso di intervenire oltre le loro dimensioni autentiche.
Jacob Burckhardt1
Storici dell'arte e conservatori sono abituati a percepire gli oggetti del loro studio – le opere mobili su supporto tessile (in genere di canapa o lino2) nel loro stato dimensionale attuale. Tengono perdite sui bordi esposti ad abrasioni e corrosione piuttosto per normali e trascurabili nonostante l'aumento continuo delle lesioni nel percorso dei secoli. Solo all'occasione di foderature e restauri nei laboratori moderni si questionano le strutture originali facendo spesso scoperte spettacolari adatti a figurare nei cataloghi di mostre approfondite: ma raggi x (Tav. 0), analisi a luce radente, di Wood e raggi infrarossi riflettografici (Tav. 0a,b) spesso rimangono dominio riservato dei tecnici. Anzi, lo storico rinuncia generalmente all'arnese grafico e matematico di controllo cosi eccellente. Quando sta davanti ad un disegno quadrettato, invece di verificare le misure reali dell'originale, o i parametri di trasposizione, si interessa solamente alla figurazione (Tav. 0).

I quadri diventati mobili nelle epoche del Rinascimento e del Barocco soffrirono particolarmente delle manipolazioni dimensionali per via dell'aumento dei formati, dei fondi vasti e scuri, delle profondità di prospettive e paesaggi, l'accentuazione di corporalità atmosferica chi permettevano una disciplina diminuita verso le strutture portanti dell'arte pittorica: le grandi collezioni ripresentativi con esposizioni simmetriche, la produzione in massa di voluttuose e costose cornici stracarichi di ornamenti e figure non permettendo nessuna modificazione posteriore, mettevano le tele sulla bilancia perdente quando una società di media cultura ma di importanza finanziaria si procurava i simboli del potere. Le opere d'ogni genere e qualità popolavano le aste di fallimenti e di speculazione (pensiamo all'esempio di Rembrandt). Lo spargimento d'immensi patrimoni come quello dei Gonzaga a Mantova, le guerre, le epidemie, le carestie come nella guerra trentenne, la secolarizzazione di chiese e conventi sminuivano la sensibilità per i valori culturali. D'altra parte, la produzione artistica minacciava diventar inflazionale, non meno aumentava il traffico internazionale, le prede e ricatti di guerra, la decomposizione di patrimoni familiari. Cosi cresceva un sentimento meno conservativo verso l'integralità dell'originale. La trasformazione dell'oggetto sacrale in uno di profano commercio, di presentazione e di vanità aumentava la sconsideratezza del proprietario: interi parti di un'immagine presa per superflue, disturbanti o ideologicamente fuori gusto furono soppressi, sopradipinti, tagliati; in altri casi si aggiungevano parti per considerazioni dimensionali, p.e. se una tela non si accordava ad una cornice preesistente.

La dilapidazione e deportazione del patrimonio artistico veneziano dopo il crollo della Serenissima – narrato così insistentemente da Alvise Zorzi nella sua "Venezia scomparsa3 - era per la terra d'origine della pittura su tela un disastro materiale: migliaia di quadri furono smontate, arrotolati, piegati o smembrati e poi trafficati attraverso alpi e mari, durante estati roventi e sotto umidità invernali su carri coperti, in bauli ammuffiti, in carene salifere, in cantine, conventi e magazzini infestati di roditori, finche arrivano nelle mani degli acquirenti spesso già come rovine.

Se i quadri d'altare della Venezia secolarizzata soffrivano le forbici in primo rango, si spiega per il fatto che già da decenni erano sottomessi a guai climatici e trascuratezza dalla parte dei proprietari spesso di ceti popolari o conventuali poveri.


Non trascuriamo i danni procurati nel 20mo secolo: Il rinascere del commercio artistico e del mestiere del restauratore dopo le guerre mondiali con le loro espropriazioni e distruzioni, il nuovo turismo dei prestiti fra musei a scopo di esposizioni lucrativi, l'avidità di scoperte, pubblicazioni, 'sponsorismo' ecc. furono spesso più distruttivi che conservativi. La mania della foderatura4 e dell'impregnatura preventiva per rendere i pazienti presumibilmente trasportabili e facilmente curabili, incoraggiavano i curatori ad una tecnologicazione ed accelerazione d'interventi standard nei laboratori (al nord s'impregnava fatalmente alla cera, nel sud si continua di "foderare alla pasta e ferro da stiro"). I procedimenti con alta e bassa pressione creavano una mentalità del l'art pour l'art del restauro facendo dimenticare che il paziente sulla tavola operativa aveva un diritto sull' incolumità: In ambedue emisferi si sacrificavano i preziosi testimoni di una storia tecnica con forbici e scalpello, eliminando bordi corrosi e cuciture, materiale di montaggio, telai originali tenendole erroneamente per troppo deboli (si pensa alle famigerate ma fatali "doppie foderature" sempre in uso). Con la supposizione dei telai si eliminava ogni possibilità d'analisi dendrocronologica, fisiologica o tipologica; infine per arrivare ad una perfetta pianezza del retro a scopo di foderatura si distruggevano gli indizi di cucitura ed altre particolarità d'uso nelle botteghe dell'epoca. I raggi x non procurano mai più gli specifici semplici o doppi nodi, le pieghe con larghezze personalizzate.

Legioni sono i casi di pendants i quali separati fra loro subivano dei sorti talmente differenti che la loro omogeneità iniziale non si riconosce più, perché formato e stato di conservazione differivano con ogni nuovo intervento. Sola l'analisi materiale di fibre e colori o documenti storici provano la loro appartenenza ad una concezione identica.

La ricerca materiale e tecnologica può aiutare di chiarire economia, tradizioni e cronologie di uno studio. Joyce Plesters era una delle poche pioniere che fornivano alla "scheda" d'ogni quadro sempre i dettagli minutissimi dell'osservazione tecnica – un'abitudine che dovrebbe appartenere allo standard d'oggi: il diagramma direzionale delle tele, la loro connessione ad orlo o voltato, le ghirlande di tensione, il materiale di cucitura ecc. sono indizi preziosi a chiarire tradizioni, epoca di fattura o magari gli autori. (Tav. 0)

Il congiungere delle tele è stato un mestiere laborioso, chiedendo massima precisione e conoscenza del comportamento di tensione, di portata direzionale e di qualità delle fibre. Una cucitura chiedeva ortogonalità massima e disturbo estetico minimo. Il procedere doveva essere economico ed in armonia con esigenze compositive. Una conoscenza delle qualità sul mercato e la fiducia nei fornitori spesso esteri erano nei tempi poco sicuri del 16mo secolo non meno importanti per la stima di una bottega che i loro materiali pittorici.



Le schede degli apparati critici e filologici delle opere comportano ancora oggi magri indici sulla tipologia delle tele e la loro composizione. La ricerca è resa difficile da superfici appianate, dalla moltitudine di verniciature, da ritocchi e stuccature, mancando di solito la vista del retro per via delle foderature. La consultazione di vecchie fotografie monocrome, sotto luce "inefficiente", è spesso più eloquente dell'immagine "immacolata" di un fotografo d'oggi. Infine un ammonimento agli editori e riproduttori chi rendono dura la vita alla ricerca per le loro mutilazioni opportunistiche dell'immagine stampata: le loro deformazioni editoriali falsificano un giudizio su foggia, proporzione o composizione – un grave handicap anche per il presente saggio.
Adesso svoltiamoci su Jacomo Tintoretto.
Gli ultimi decenni moltiplicavano gli studi su colore, tecnica pittorica, le imprimiture e velature, il disegno preparativo e i pentimenti dell'opera del maestro, ma non sulla materialità e taglio delle sue tele sottostanti. La ragione di questa mancanza rimane nella complessità e la contrarietà del problema. Una composizione profana e privata, una pala d'altare, un decoro di scuola come quelli grandi di San Marco e San Rocco o minore come della Trinità, forniscono sconcertanti differenze strutturali: In un caso il taglio della tela è rettilineo, discreto e orientato sulla composizione, in un altro la tela si trova spezzettata, storta e poco accurata, siccome si doveva adoperare l'ultimo resto di stoffa nello studio. Qui si ammira la conformità di qualità, direzionalità o tipo del filo di cucitura, ma poi si mescolano tessuti normali con stoffe a spina di pesce, tessuti di differente larghezza dovuti al formato del telaio o di grossezza disuguale, di filo o di larghezza di maglia. Non è stato studiato fin adesso se queste irregolarità sono tributarie alla congiuntura sociale del momento, alla trascuratezza degli assistenti, alle condizioni del commercio, la liquidità dello studio o del committente. Neanche esistono considerazioni sugli sviluppi cronologici, sulle abitudini e particolarità delle botteghe, malgrado molti cicli decorativi con certezze storiche precise sono ancora reperibili in situ. Speriamo che la documentazione del restauro del decoro nella Scuola Grande di San Rocco fornirà nel futuro una fonte inesauribile di ricerca su questi argomenti affascinanti5.
La suggestività delle cuciture
Quando fra 1964 e 1969 una certa presunzione o ingenuità mi spingeva a disertare a Roma e Venezia sul Tintoretto l'occhio mio contemporaneamente formato nell'Istituto Centrale del Restauro, si stupiva dal poco peso che la storia dell'arte di adesso attribuiva all'apparenza materiale delle opere antiche in generale e di Tintoretto in particolare, malgrado che nella luce radente "disturbante" dell'illuminazione dei musei di allora si distinguevano ad occhio nudo benissimo i pentimenti, gli appezzamenti, le cuciture, le ghirlande di tensione! (Tav. 0) Mi precipitò ad analizzare l'"Adultera Chigi" della Galleria di Palazzo Barberini (Tav. 0)6 e fin oggi non smettevo di riguardare un quadro sotto un'illuminazione sfavorevole per questionare meglio la sua genesi materiale. I miei risultati di misurazioni e d'osservazioni in tanti Musei d'Europa finivano ormai in cassetti polverosi, ma all'occasione dell'esposizione sul Tintoretto al Prado di Madrid nel 2007 le consultavo di nuovo dopo una trentina d'anni, e le considero ancora utili a intimare una discussione di base sul argomento tela, proprio nel momento dove si comincia a richiamare una revisione dell' opera completa e della sua cronologia. Le mie considerazioni (Tav. 0) sono ipotetiche e mancano di sistematicità o di correttezza dovuta alla loro anzianità ma servono forse al perfezionamento del metodo di ricerca. Lo scopo di questa sarà la ricostruzione di un aspetto ipotetico dell'integralità d'ogni opera studiata, con la ripercussione grafica conseguente sulla genesi della composizione stessa. Spero che la nuova generazione di studiosi apporterà in futuro dei risultati e ricerche più precisi a questa pretesa.

Il cucire di bordi di tessitura era una necessità imperativa non solo per la solidità e quasi invisibilità del procedere, ma garantiva una rettilinearità con un minimo di disturbo ottico od estetico. In poi si combinavano facilmente tessuti di diverso orientamento, grossezza o larghezza dei nodi. I bordi intatti si fissavano meglio e senza perdita sulle aste dei telai e gli orli erano intrecciati rapidamente con un unico o doppio filo. Giunture perpendicolari richiedevano bordi ripiegati e solidi ma con perdite di tessuto da uno a due centimetri per pezzo e finivano spesso irregolari7 appena montati sotto tensione. Le giunture irregolari si piazzavano preferibilmente in zone secondarie o furono integrati o dissimulati nelle strutture della composizione come appaiono nella "Madonna dei Tesorieri"8 (Tav. 0) del 1567 (già palazzo dei Camerlenghi, oggi Gallerie dell'Accademia), dove mancano probabilmente pochi centimetri sul bordo superiore risultando dalla ricostruzione grafica e le proporzioni dei piedi veneziani.

L'interazione fra le giunture della tela, l'uso sistematico delle misure veneziane del piede e braccio, la composizione artistica con implicazioni iconografiche ed un canone costruttivo di geometrie semplici fu moneta comune di un artista come il Tintoretto. L'interdipendenza strutturale e materiale con l'intenzione figurativa si osserva bene nel paragonare composizioni simili come la "Nascita del Battista"9 (Tav. 0) dell'Ermitage di San Pietroburgo di formato largo e lo stesso soggetto di formato alto in San Zaccaria10 (Tav. 0) dove i loro gruppi delle donne col nascituro appaiono invertiti. La cucitura mediana orizzontale del primo esempio attraversa sì il corpino del nascituro, ma rimane decisamente di sotto il gruppo delle donne - la giunta verticale del secondo separa le protagoniste in modo diligente. In ambedue le tele i diagonali, le divisioni e la rete dei piedi rivestono una parte importante. L'osservazione di queste interazioni prova un'unità di vista del maestro sui preparativi per la struttura materiale, il formato e la composizione.11

Una cucitura mediana verticale, ultrastretta di un significato quasi esoterico, si trova nel "Capriccio de'Sogni"12 (Tav. 0) di Casa Barbo, oggi nel Institute of Arts a Detroit. La composizione filosoficamente ed astrologicamente molto ispirata segue un filo direzionale e simbolico fra terra e cielo rispecchiandosi nella sua struttura concettuale e materiale. A parte dalla giuntura mediana precisa la tela e formata da divisioni, diagonali e cerchi culminando nel globo di cristallo sul quale barcolla l'uomo esposto alla volontà delle Deità13.

Molti delle tele del giovane Tintoretto si compongono su asse prospettiche centrali come la "Cena in Emmaus"14 di Budapest o la discussa "Crocifissione"15 del Museo Civico di Padova, dove il centro della composizione nasce nel chiodo pedaneo del Crocifisso e la cucitura orizzontale è formata da due precisi teli normali. Di centralità perfetta sono anche la "Disputà"16 (Tav. 0) di Milano, la "Pala di San Gallo"17, e l'arcaica "Presentazione"18 (Tav. 0) dei Carmini di 1541-42.

La fotografia a luce radente della "Adultera Chigi"19 già fatta vedere e la radiografia (Tav. 0) del 1964 portavano alla comprensione dello sviluppo evolutivo, riproposta nel 2000 (Tav. 0); la "Entrata in Gerusalemme"20 (Tav. 0) Fiorentina si rivelava assai contigua in strutture e materiale.

In questo periodo il punto focale si muove sempre di più fuori del centro dell'immagine: evidente p.e. in "Salomo e la regina di Saba"21a Venezia, Chenonçeau22 (Tav. 0) e Greenville23, nell'"Adultera" d'Amsterdam24 (Tav. 0) e altri. In quasi tutti i casi, si adoperavano teli normali di larghezza standard di tre piedi, piazzandoli nella parte alta della composizione. L'"Adultera"25 (Tav. 0) di Dresda del 1547 ca. dimostra la quintessenza di questo sviluppo giungendo due teli normali identiche in lunghezza. Il disegno delle mattonelle, il braccio con il movimento eloquente di Gesù nasconde la giuntura, ma dirige anche lo sguardo del mendicante inginocchiato a sinistra. Contemporaneamente sono coordinati l'altezza di visione degli antistanti ed il punto focale, il centro della composizione rimane nel vuoto del panno tunicale giallo dell'oratore proprio sopra lo scritto esplicativo per terra – una summa di configurazione saggia26. Quanto differente la più tardiva ma atmosferica e ritrattistica "Adultera Copenhagen"27 (Tav. 0) di intima bottega, dove basandosi sulle caratteristiche della tela si può pretendere una proporzione originale di 4per7 piedi.

Persino in assenza d'architettura o prospettiva dominanti come nella primissima e cataclismica "Conversione di Saulo"28 (Tav. 0) a Washington, parte da un centro vuoto o indefinito una composizione con riferimenti geometrici stabilizzanti che si rivelano solo con mezzi grafici analitici, adoperabili anche su un quadro tardo tumultuoso come il "Ratto d'Elena"29 (Tav. 0) del Prado ultimamente analizzato per la mostra di Madrid nel 2007.

Michael Matile dimostrava ultimamente30 che la "Cena" (Tav. 0)31 in situ a San Marcuola dal 1547 non poteva essere un "pendant" della "Lavanda dei Piedi"32 (Tav. 0a) un tipico laterale poco prima del 1550 ed oggi pezzo da parata del Prado. Questo viene anche provato dalla diversa qualità di tela e delle giunture dissimili: sia la versione del Prado, sia la seguente variante quasi identica di Newcastle upon Tyne33, (b) è composta di due teli normali inferiori ed una striscia rimanente superiore. La cucitura di quest'ultima attraversa le zone d'architettura e del cielo senza disturbo ottico.

La precedente (qualificazione recentemente revocata da più studiosi) più piccola "Lavanda"34 (Tav. 0a) di Toronto sembra tagliata in alto ed usa similmente l'elemento del bordo di tavola per nascondere la cucitura. Questo procedere era provato già nella "Lavanda"35 (b) di Wilton House, prima di coordinare la prospettiva con un arco antichizzante (l'idea nasceva a Toronto ancora come "rovina" - visibile in pentimento).

La "Lavanda" del Prado, perso la sua funzione di laterale per causa del rifacimento della chiesa e la dislocazione dell'altare del sacramento, stupisce per la sua eccentricità di prospettiva ed il disegno del piastrellato "serlionesco" ottagonale esercitato e provato già nell'"Adultera Chigi"; la sua genesi partendo da semplici quadretti basati su misure di bracci (due piedi o 69,5cm) sul orlo della tela, è identica a quella. L'"Ultima Cena" ancora impregnata da simbolismi eucharistici, invece insiste sul suolo a scacchiera semplice di 13 unità36 di piedi culminando in un punto focale centrale e fuori quadro. La cesura compositiva delle due opere di San Marcuola accenna un punto di non ritorno nello sviluppo artistico di Jacomo: la crisi si accennava proprio nell'evoluzione delle sue "Adultere".
Le tele diagonali
L'opera del Tintoretto giovane si caratterizza a parte le tavole e la pittura murale, dall'utilizzo di semplici ed economici tessuti di struttura ortogonale per quadri di inizialmente piuttosto piccolo formato. Nonostante riscontriamo già nel 1540 (in stretta egualianza materiale della "Presentazione" dei Carmini!), sotto la "Sacra Conservazione Molin"37 (Tav. 0), una tela diagonale più solida, con una preparazione accurata, presumendo un committente importante ed esigente, familiare col linguaggio manieristico tosco-romano. Il telo superiore misura ancora 117cm dello standard di 120cm per tessuti diagonali (Tav. 0); la cucitura attraversa quasi invisibilmente la cintura del San Francesco e il mozzo della ruota di Santa Caterina. Secondo una delle proporzioni classiche corrisponde ai 5x7 piedi. La tela fu divisa in quattro parti e compassata per contenere le teste dei santi. Ci stupisce la centralità assoluta dell'ombelico del Gesù Bambino, premeditato forse nella piccola "Presentazione al Tempio"38 di Verona.

La citata "Ultima Cena" (Tav. 0)39 di San Marcuola ancora apparentata all'"Adultera" di Dresda utilizza un telo intero diagonale nella parte superiore per non disturbare la zona dei visi dei apostoli. La giuntura restante corre all'altezza dei polpacci di "Fides" e "Caritas" e si dissimula nel bordo della seconda fila di scacchiere sul suolo. Il telo superiore misura solo 117,2 dello standard di 120cm e si trova raccorciato di ca. 5cm, mancando evidentemente alla composizione squilibrata in alto. Ma è possibile che qui manca anzi una terza striscia equilibrando il vuoto incomprensibile del bordo inferiore: le ombre di un porticato40 nel fondo nella tradizione delle "Cene" di un Santacroce, Bonifacio, Bordone o Bassano finanzi un Tiziano nel Prado sarebbe concepibile. L'integrazione della tela in un decoro del sec. 18. poteva aver mozzato quel resto o fu tolto all'occasione del "restauro" nel 1936.

La pala affascinante degli Incurabili col "Viaggio di Sant'Orsola e le Compagne"41 (Tav. 0) oggi in San Lazzaro dei Mendicanti (1554 incirca) è composta di un telo diagonale mediano verticale (122cm) e due strisce di diversa larghezza sui lati: una sola cucitura centrale avrebbe disturbato il flusso della composizione a zigzag. La spartizione geometrica parte dalla metà del corpo dell'angelo, tocca l'albero della nave ed infine il pastorale leggermente inclinato del vescovo. Possibili mancanze su tutti lati sono da supporre, specialmente nel cerchio absidale oggi troppo appiattito dovuto ad un'alterazione barocca. Se la pala dei Mendicanti è un chiaro omaggio di Jacomo al fantasmagorico Carpaccio, la pala d'altare di Vicenza, "Sant'Agostino appare agli storpi"42 (Tav. 0) sta nel concorso alle forme volumetriche scultorei di Michelangelo. Le tele si assomigliano in qualità e taglio, comparabile all'altare di "Sant'Agnese"43 (Tav. 0) della Madonna dell'Orto, ma non nella preparazione più densa e le pastosità più rimarcabili di quest'ultima. Le datazioni discusse dovrebbero forse avvicinarsi…

La larga "Purificazione di Maria"44 (Tav. 0) già dei Crociferi (1554/55; Accademia) quasi intatta, composta di due teli diagonali orizzontali (117/122cm) nasconde la sua cucitura nel orlo della tovaglia d'altare il quale accenna nello stesso momento la divisione verticale dell'immagine. Una rete di divisioni a quarti, piedi e geometrie diagonali accentua il racconto. Infine l'emblema dei botteri, la piccola botta sullo scalinato, si trova nel medio perfetto.

Quattro teli diagonali di larghezza standard (120cm) formano orizzontalmente la grande "Crocifissione"45 (Tav. 0) del 1565 in situ nella Scuola Grande di San Rocco; un resto la completa sul bordo superiore. La complicata composizione non permetteva di rispettare le cuciture del telone: così l'inferiore attraversa proprio il naso della Maria svanita. Invece la centrale inchiodatura del piede del Crocefisso segna un punto importante di una composizione a cerchi, simile in diverse altre Crocifissioni del maestro.

Il telo più fino ma rigato ed a spina di pesce della "Tentazione di S. Antonio"46 (Tav. 0) a San Trovaso (ca. 1577) contiene una giuntura verticale (M. Volpin) chi traversa il pollice destro di Cristo. La stampa precisa del Carracci di 1582 fa presumere, che tutti lati abbiano sofferto un po' e che il formato originale fu di 8,5x5 piedi.

Il laterale dell'"Ultima Cena"47 (Tav. 0a) sempre nella stessa cappella del Sacramento nella Chiesa di San Trovaso, ma piazzato nel lato sbagliato (falsificando la vista obliqua secondo Matile) dimostra una cucitura mediana orizzontale all'altezza dell'orecchio del S. Giovanni addormentato. La giuntura salda due teli diagonali di quali il superiore sembra raccorciato di seguito.

Il dossale di Banco della scuola del Sacramento di San Polo, la caritativa "Ultima Cena"48 (b) del 1574 incirca, si trova sul luogo originale e non sembra molto alterata. Tintoretto adoperava un tessuto finora raro a spina di pesce di approssimativamente un metro di larghezza in due bande orizzontali (con un resto di ca. 30cm), il quale diventa di seguito uno dei teli standard nella Scuola Grande di San Rocco.


Tessuti misti e patchwork
Joyce Plesters analizzava a Londra la "Lavanda"49 (Tav. 0) di San Trovaso, un laterale (datato da Gould 1556 incirca) trovando un patchwork raro di un telo diagonale orizzontale in basso e quattro appezzamenti perpendicolari in alto della stessa qualità (tre intatti ed un resto a sinistra). Per via dell'inusitato appezzamento si manderebbe l'origine del quadro piuttosto nell'anni sessanta, non troppo lontano dalla "Cena di San Polo".

Nel 1977 la stessa ricercatrice50 trattava la tecnica e l'economia dei teloni giganti nel coro della Madonna dell'Orto. Per la prima volta s'insegnava che tessuti di differente fattura, direzionalità e densità si potevano rincontrare nella stessa pittura, una prassi riscontrabile già in opere di Paris Bordone. Si concludeva che inizialmente pezzi rimanenti furono adoperato fino ad esaurimento, prima che si continuava a preparare tele più regolari con lunghe strisce di formato standard (del tipo normale a un metro di larghezza e diagonale di ca. 120cm) assemblati in lunghezza con lo scopo di permettere giunture quasi invisibili. Di regola furono appezzamenti in altezze meno visibili dallo spettatore. Giunture posteriori o inserti – originali od apocrifi – sono di regola più ruvidi o bombati per le pieghe di stoffa orlata ed i fili necessariamente più compatti e fitti. Formati non combaciando interi teli usavano strisce restanti in vicinanza dei bordi (p. e."Presentazione del modello di fusione del Vitello d'oro"51 (Tav. 0a) nella Madonna dell'Orto sul lato delle cinque strisce a 110cm) per non sprecare materiale di orlatura per l'inchiodatura sul chassis. In certi casi si mescolavano teli standard di struttura e larghezza differente per riempire esattamente una misura determinata dal telaio (come nell'apocalittico "Giudizio"52 (b) ivi, con larghezze di 120, 120, 115, 115, 110cm). Joyce Plesters constatava già nel 1976 che i pendants giganteschi contenevano qualità differenti di tessuti. Le ragioni per questo fatto rimanevano nonostante non sufficientemente chiariti. Probabilmente "La Presentazione del Modello per il vitello d'oro" era così arricchita di ritratti (della cerchia dell'artista stesso) che una visione avvicinata ed un fondo più liscio nel primo piano della rappresentazione erano consigliati in confronto col cataclisma turbolento del "Giudizio" quale permetteva un'impressione più complessiva di visione da lontano su un suo supporto più ruvido e "veloce". Gli unici ritratti inglobati dei donatori di famiglia Contarini furono eseguiti, infatti, su pezzetti di stoffa fina, montati postfactum in un'altezza già irrilevante.

Una mescolanza di tessuti normali e diagonali si accenna per la prima volta nel ciclo del Vecchio Testamento per la Scuola della Trinità53 (Tav. 0abcd) (1550-53, Gallerie dell'Accademia ed Uffizi), dove un telo diagonale di 113cm verosimilmente oggi raccorciato forma una cucitura orizzontale nella "Creazione degli Animali" (a) piazzato nella parte superiore, e due volte nella parte inferiore: "Il Peccato Originale" (c) con la cuciture sull'altezza del mento di Eva e "Caino ed Abele" (b) traversando l'occhio destro di Caino. Il frammento di Firenze col "Ammonimento d'Adamo ed Eva" (d) sembra di non contenere una giuntura, ma dovrebbe trovarsi nella parte alta della ricostruzione. Solo nel primo quadro della serie la cucitura correva in modo favorevole per la composizione. Il decoro di una scuola minore o meno abbiente sembra aver provocato non più la massima attenzione della bottega! Tuttavia le giunture rispettano certe divisioni geometriche…

Secondo l'ultimo rapporto di restauro (M. Volpin) la Pala della "Resurrezione di Cristo"54 (Tav. 0) di San Cassiano è composta di due teli diagonali verticali (la mediana tutto altro che ortogonale!) ed una normale (98/117/15cm). Sembra un patchwork poco estetico, ma almeno due bordi sani si uniscono...

Nonostante la semplicità delle strutture della bellissima tela di "Cristo in Casa di Marta e Maria"55 (Tav. 0) di Monaco in Baviera, la disposizione è basata su una rete precisa di piedi e la divisione centrale. L'Appezzamento di teli misti segue un'economia stretta, ma non evita la figura prominente di Marta, segno di una fabbricazione tarda.

Nella metà degli anni 50 Tintoretto creava la grande "Crocifissione"56 (Tav. 0) per la Scuola del Santissimo Sacramento di San Severo (oggi nell'Accademia) con appezzamenti orizzontali insoliti di diversa larghezza (dall'alto in basso 48,48,68… cm). Per quest'incarico di scuola minore un telo composto di resti era forse una necessità economica, mentre per l'"Adorazione dei Pastori"57 (Tav. 0) della sala superiore della Scuola Grande di San Rocco piuttosto una facilità di usare pezzi disomogenei per via delle strutture architettoniche multiple della stalla a due piani. Non meno irregolari sono le giunte leggermente incurvate delle due tele strette per le due "Marie"58 (Tavv. 0a/b) nella sala terrena ivi, malgrado identiche misure: l'appezzamento di tela standard diagonale di 119cm viene composto di resti orizzontali; una cucitura di striscia verticale attraversa proprio la testa della solitaria protagonista. Qui una certa negligenza si spiega forse dal poco illuminato posto di minore importanza, o le pitture furono tenuti per "telleri" puramente decorativi.

Le quattro "Mitologie"59 (Tav. 0a/b/c/d) di stato di media grandezza per l'Atrio quadrato di Palazzo Ducale erano una commissione prominente esigendo una giuria ragguardevole (Veronese e Palma Giovane), nonostante stupisce il loro appezzamento irregolare ed disomogeneo con due a quattro pezzi di telo! Sembra che la bottega nel 1578 stava meno sotto la sorveglianza solitamente ambiziosa del maestro, chi ancora nei anni 50 diligentemente coordinava artigianato, economia, responsabilità e virtuosità artistica. Anche l'ultima manifestazione di Jacomo, lasciando alla bottega le finiture nella sua "Deposizione"60 (Tav. 0) di San Giorgio Maggiore prova una separazione degli interventi materiali dal concetto pittorico.




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