Estetismo e sovversione



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Estetismo e sovversione

nelle Sonatas di Valle-inclán
Dispensa per l’esame di Letteratura spagnola II

AA 17/18



Dip. di Studi umanistici

prof. G. Ferracuti

Estetismo, critica antiborghese e prospettiva

interculturale nel modernismo

Letteratura di decadenza


Accennando alla «letteratura di decadenza», nelle Notes nouvelles sur Edgar Poe, Baudelaire definisce alcuni punti basilari dell’estetica contemporanea, a cui faranno costante riferimento tanto le arti figurative quanto la scrittura: «Letteratura di decadenza! Parole vuote che spesso sentiamo cadere, con la sonorità di uno sbadiglio enfatico, dalla bocca di quelle sfingi senza enigma, che vegliano davanti alle sante porte dell’Estetica classica».i La sfinge richiama alla mente i temi del mondo classico; però il suo essere «senza enigma» sta a indicare che si tratta di una classicità depotenziata e falsa: un classicismo di cartapesta, che copia innocue figure di mostri.

Nella sua critica al classicismo accademico, Baudelaire paragona l’estetica classica e l’estetica decadente a due donne: l’una, «matura, rustica, ripugnante di santità e di virtù», simboleggia una condizione naturale - i suoi prodotti sono il frutto della «simple nature», semplice natura e spontaneità; l’altra, la decadente, è «una di quelle bellezze che dominano e opprimono il ricordo», una bellezza che «unisce al suo fascino [charme] originale tutta leloquenza della toilette, padrona del suo incedere, cosciente e regina di se stessa - con una voce che parla come uno strumento ben accordato e sguardi carichi di pensiero, che lasciano trapelare solo ciò che vogliono».ii Da un lato, dunque, la spontaneità un po’ rustica, dall’altro la raffinatezza e l’artificiosità.

Singolarmente, nella figura della matrona rustica la santità e la virtù risultano ripugnanti - e il motivo si capisce grazie al contrasto con l’altra figura femminile, dove ogni gesto e ogni particolare sono studiati e consapevoli. Credo che sia soprattutto l’elemento della consapevolezza a fare la differenza, perché implica educazione e controllo del gesto. In effetti, restando dentro le immagini proposte da Baudelaire, non sta scritto da nessuna parte che la figura raffinata e decadente non possa essere santa né virtuosa. Ciò che la caratterizza è piuttosto il sapere quali siano le sue doti, l’averle coltivate portandole sino alla loro massima potenzialità: ha uno charme originale (e questo è un elemento naturale) che è stato esaltato dalla toilette, cioè dalla cura e dall’educazione; controlla i suoi movimenti e il tono della voce, soppesa le parole e gli sguardi, con piena padronanza di sé. L’estetica classica è caratterizzata come rozza e primitiva - naturalmente alludendo all’interpretazione che ne dànno le sfingi senza enigma, che si sono assunte l’incarico di custodirne le spoglie. Sono «sfingi pedagogiche» che non comprendono «tutta la vanità, linutilità della loro saggezza».iii

L’inutilità di questa estetica classica (o meglio: classicista) dipende, per Baudelaire, dal fatto che le arti, per la loro peculiare costituzione, evolvono insieme alle idee estetiche, e che questa trasformazione segue un cammino necessario. Contrastarlo è assurdo quanto pretendere che il corso di un fiume si fermi e rifiuti di scendere a valle:





Claude Monet, Gare St. Lazare, 1877, National Gallery, London.


L’espressione letteratura di decadenza implica che esista una scala di letterature, una neonata, una puerile, una adolescente, ecc. Voglio dire: questo termine presuppone qualcosa di fatale e di provvidenziale, una sorta di decreto ineluttabile, ed è del tutto ingiusto rimproverarci di adempiere a una legge misteriosa.iv
Nella sostanza, Baudelaire capovolge il punto di vista dei classicisti. Se per costoro ha valore solo l’estetica classica, con cui le altre forme di arte non possono competere, per Baudelaire esistono, con piena legittimità, diverse forme di arte, diverse concezioni estetiche, ciascuna suscettibile di ispirare capolavori. Non si tratta qui di un semplice soggettivismo del giudizio estetico, ma della constatazione che non può esistere una sola estetica, valida per ogni tempo e per ogni luogo. Volendo semplificare: il mutamento delle estetiche e della concezione della bellezza dipende dal mutamento della realtà, dalle trasformazioni storiche, dalle nuove immagini che, a ogni generazione, la società offre all’occhio dell’artista, e dal cambiamento nella sensibilità dell’individuo. Se nell’Ottocento compare per la prima volta l’oggetto «treno», tale oggetto può essere rappresentato in un’opera d’arte e, nel caso, con quali criteri estetici?v Si tratta di un esempio banale, per introdurre una felice metafora baudelairiana, che contiene un’eccellente chiave di lettura dell’arte contemporanea:
Questo sole che, qualche ora fa, schiacciava ogni cosa con la sua luce diritta e bianca, ora va a inondare l’orizzonte occidentale di vari colori. Nei giochi di questo sole agonizzante, certi spiriti poetici troveranno delizie nuove; vi scopriranno colonnati abbaglianti, cascate di metallo fuso, paradisi di fuoco, uno splendore triste, la voluttà del rimpianto, tutte le magie del sogno, tutti i ricordi dell’oppio. E il tramonto del sole apparirà loro come la meravigliosa allegoria di un’anima carica di vita, che scende dietro l’orizzonte con una magnifica provvista di pensieri e di sogni.vi
Paragonare l’arte della decadenza al tramonto, e relazionarla all’estetica classica rappresentata come luce meridiana, è più di una metafora. Se, infatti, esiste un rapporto tra l’opera d’arte e la realtà, si dovrà tener conto del fatto che la realtà cambia: nell’esempio, cambia di aspetto a seconda della luce. Se lo stesso oggetto appare con colori e forme diverse a mezzogiorno e al tramonto, può essere rappresentato in una varietà di immagini, diverse nei colori e nei giochi di luce. La pluralità delle concezioni estetiche è inevitabilmente imposta dalla realtà.vii Esistono sensazioni che appartengono solo al tramonto e che non potranno mai essere espresse con l’estetica classicista del pieno sole. Naturalmente si tratta di una metafora (anche nella Grecia antica, culla dell’arte che chiamiamo classica, il sole tramontava). Dobbiamo estendere il paragone alla totalità delle forme di vita di ogni epoca storica: la vita complessiva del nostro tempo, in tutti i suoi innumerevoli aspetti, può seriamente essere rappresentata in un’arte i cui valori estetici si presumono formulati nel primo millennio a. C.?

Nell’analisi di Baudelaire, il presupposto del classicismo sta proprio nell’universalità e nell’intemporalità attribuite al modello classico: il classicismo afferma l’esistenza un’idea di Bellezza unica, immune dal mutamento storico. Invece, per Baudelaire, la bellezza, almeno in una certa misura, è un prodotto storico: non è solo la bellezza della natura, che ognuno si trova dinanzi, senza alcuna fatica, ma è la bellezza dellimmagine (un quadro, una poesia...) con cui viene rappresentata la natura.

Notare la presenza di un albero di fronte a noi non comporta alcuno sforzo da parte nostra; invece il dipinto di tale albero presuppone una complessa serie di atti. Occorre saper dipingere, poi occorre avvertire che quell’albero reale può essere il soggetto di un quadro, poi immaginare la disposizione delle figure del quadro, scegliere e accostare i colori sulla tela... insomma, almeno in una certa misura, occorre concepire l’opera prima ancora di iniziare a realizzarla. Per questa concezione, il ruolo della natura, per quanta importanza le si voglia assegnare, non è sufficiente a produrre l’opera d’arte: questa è, piuttosto, il risultato di un atto creativo dell’immaginazione.

Nello scritto su Poe, Baudelaire assegna all’immaginazione il compito fondamentale. Per Poe, dice, «lImmaginazione è la regina delle facoltà». Nel saggio l’Immaginazione viene accuratamente distinta dalla semplice fantasia e dalla sensibilità: «LImmaginazione è una facoltà quasi divina che percepisce con immediatezza, fuori dai metodi filosofici, i rapporti intimi e segreti tra le cose, le corrispondenze e le analogie».viii Diversamente dalla contemplazione passiva della natura, l’Immaginazione mette in connessione elementi diversi, il cui legame non è evidente allo sguardo ordinario. La connessione tra le figure o le parti che compongono un quadro, o tra le immagini contenute in una poesia, non è filosofica e può essere del tutto irrazionale - tuttavia è artistica, e ha prodotto il quadro o il componimento. Ciò che giustifica la disposizione degli elementi presenti in un’opera d’arte non è dunque la natura, o qualche caratteristica del reale, bensì la bellezza della disposizione stessa - verso, immagine, o altro. Ed è chiaro, per usare ancora la metafora della luce, che nel tramonto l’Immaginazione ha stimoli molto diversi dall’illuminazione in pieno sole. Se non tutte le epoche storiche sono classiche, e ve ne sono alcune che, per la loro diversità, sono considerate di decadenza, deve necessariamente esistere un’arte di tali epoche, la quale non può adeguarsi a un’estetica classica.


Il ruolo dell’Immaginazione è approfondito da Baudelaire in uno scritto intitolato Le gouvernement de limagination, inserito nei saggi scritti per il Salon del 1859.ix Vi ribadisce che l’arte non può prescindere in assoluto dalla realtà, e tuttavia il reale, di per sé, non ha valore artistico: un albero, con la sua bellezza naturale, non è un’opera d’arte. Per analogia, si può considerare l’universo come l’immensa opera d’arte di Dio, la cui creazione è assoluta: diversamente da Dio, l’artista, creatura finita, non crea dal nulla, anche se, dentro i limiti della sua finitezza, esperimenta una forma limitata e condizionata di attività creatrice: «Un buon quadro, fedele ed uguale al sogno (rêve) che l’ha generato, deve essere prodotto come un mondo».x Qualunque sia il soggetto del quadro - anche una scena dal vero - alla sua radice sta il rêve; questo è l’elemento che trasforma l’idea di realismo nell’arte contemporanea: una rappresentazione artistica che ci sembra realistica non presenta direttamente la realtà, bensì l’organizzazione di elementi tratti dalla realtà e disposti secondo il rêve. Inoltre gli elementi che compongono il quadro sono articolati tra loro, in maniera coerente, come un mondo - cioè un cosmos e non un caos. La nota di colore su un certo punto della tela non è indipendente dal resto, ma contribuisce con il resto a produrre l’unità del quadro; la stessa cosa vale per una parola, o anche solo per il suo suono, in un testo letterario. Si vedono e si copiano pezzi di natura, ma l’unità del quadro la si immagina (e, nei limiti umani, la si crea).xi Come scriveva Eugène Delacroix, «L’immaginazione nell’artista non si limita a rappresentare tali o talaltri oggetti: li combina per il fine che egli vuole ottenere; fa dei quadri, delle immagini che egli compone a suo gusto».xii Ciò premesso, Baudelaire formula quello che considera il principio fondamentale dell’estetica:
Tutto l’universo visibile non è altro che un magazzino di immagini e di segni a cui l’immaginazione darà un posto e un valore [=all’interno dell’opera]: è una sorta di nutrimento che l’immaginazione deve digerire e trasformare. Tutte le facoltà dell’anima umana devono essere subordinate all’immaginazione, che le requisisce tutte.xiii
Uno degli aspetti importanti di questa formula è il superamento dell’abituale contrapposizione tra arte realista e arte idealista: in altri termini, viene proposto un nuovo modo di affrontare la questione del realismo nell’arte. Gli artisti, dice, si possono raggruppare in due grandi campi:
L’immensa categoria degli artisti, cioè di coloro che si sono votati all’espressione dell’arte, si può dividere in due campi ben distinti: quello che si definisce realista, parola ambigua, il cui significato non è ben definito, e che noi, per caratterizzarne meglio l’errore, chiameremo positivista, dice: «Io voglio rappresentare le cose così come sono, o meglio come sarebbero se io non esistessi». L’universo senza l’uomo. L’altro, il campo immaginativo, dice: «Io voglio illuminare le cose con il mio spirito e proiettarne il riflesso sugli altri spiriti».xiv
Di per sé l’estetica realista non nasce con il proposito di riprodurre la natura o, come dicevano i teorici classicisti criticati da Baudelaire, di copiarla. Copiare la natura è il contrario dell’arte e, nell’atteggiamento giustamente definito positivista, è del tutto impossibile: non c’è alcuna possibilità di rappresentare le cose «come sarebbero se io non esistessi». Le cose appaiono, si presentano, solo dentro una prospettiva, una veduta, che richiede un punto di osservazione e un osservatore: l’albero mi appare e così, perché io sono qui. Solo con un atto di astrazione intellettuale, cioè un atto dell’immaginazione, è possibile concepire le cose indipendentemente da un osservatore: il realismo è il tentativo di creare l’illusione di realtà, cioè l’impressione che una scena descritta sembri vera.xv Ancora dai testi del Salon del 1859, in un brano intitolato La reine des facultés, Baudelaire scrive:
L’artista, il vero artista, il vero poeta, deve dipingere solo ciò che vede e sente. Deve essere realmente fedele alla propria natura. Deve evitare come la peste di prendere in prestito gli occhi e i sentimenti di un altro uomo, per grande che sia, perché allora le opere che ci darebbe sarebbero, rispetto a lui, menzogne e non realtà.xvi
Indipendentemente da considerazioni scientifiche o filosofiche, l’uomo conosce la natura perché ne ha l’esperienza; in questa esperienza (ad esempio, vedere un albero) non si produce solo un’immagine del mondo esterno nella mente, ma anche un’esperienza intima, un sentire, un’emozione: l’artista deve dipingere ciò che «vede e sente» - l’immagine del mondo esterno e la sua emozione interiore. Copiare la natura è un modo ingenuo di concepire il realismo: si riproduce l’immagine del mondo esterno, la superficie del reale osservata a occhio nudo, insomma ciò che è semplicemente visibile; la sincerità a cui allude Baudelaire fa invece riferimento a un fenomeno più ampio e complesso: oggetto dell’arte è sia il mondo cosiddetto esterno all’individuo, sia la sua risonanza interiore, l’emozione dell’artista. L’unione di queste due dimensioni - la realtà esterna, sensibile, cioè portata alla coscienza attraverso i sensi, e l’emozione interiore - costituisce la base su cui opera l’immaginazione per elaborare i suoi progetti artistici:
L’immaginazione, invero, ha insegnato all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, coi materiali raccolti e disposti secondo regole di cui non si può trovare l’origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo.xvii
Immaginazione, quindi, non significa invenzione di storie fantastiche o elaborazione di immagini arbitrarie. L’idea di un asino che vola è certamente un parto dell’immaginazione, così come lo è la mappa di una città, che consente di muoversi senza conoscere le strade. Esiste anche un’immaginazione esatta: il poligono geometrico, la retta, che ha lunghezza ma non spessore, il punto geometrico, che non ha dimensioni... e, nell’arte, il ritratto della Gioconda. Baudelaire, che scrive in maniera poetica, ma usa sempre immagini molto precise, dice che l’immaginazione insegna il senso morale del colore e del suono, vale a dire la capacità di accostare colori o suoni in modo che creino bellezza - capacità che non è un senso fisico, come il gusto e il tatto, ma è pur sempre senso: senso estetico. Per la percezione di un suono è sufficiente un orecchio, ma l’accostamento di due suoni in modo che producano un insieme bello è frutto di un’intuizione che dipende dal gusto e dall’educazione, più che dal timpano: appunto un senso, ma senso morale. L’accostamento di un suono e un colore è, invece, prodotto dall’immaginazione che trova tra i due una corrispondenza, e con tale accostamento ottiene due risultati simultaneamente: produce un’immagine bella e comunica con precisione un’impressione di realtà (l’esperienza del mondo e sterno e la sua risonanza emotiva).

Infine, l’ultimo punto su cui mi interessa soffermarmi. Se viviamo in un’epoca di decadenza, illuminata dalla luce obliqua del tramonto, l’immaginazione elaborerà immagini correlate a questa epoca e non ad altre. Dunque l’immaginazione opera sempre in direzione di una creatività artistica contemporanea, mentre il classicismo tende a produrre opere ancorate a moduli del passato, cioè repliche, imitazioni e, alla fine, caricature. Con ciò l’estetica proposta da Baudelaire non si contrappone pregiudizialmente al realismo, e anzi vedremo che lo accetta, elaborandolo e approfondendolo.

In un saggio intitolato Le peintre de la vie moderne, Baudelaire affronta una questione che, a mio parere, dà concretezza a tutte le sue straordinarie intuizioni: nella misura in cui l’arte e la letteratura esprimono e rappresentano la realtà, esse rappresentano il proprio tempo. Qualunque realtà è in grado di suscitare emozioni, proprio perché è presente. Perciò dare forma artistica a queste emozioni equivale a dare forma artistica al mondo contemporaneo. Senza nulla togliere alla bellezza del passato (Baudelaire critica i classicisti, non i classici), il poeta scrive: «Il piacere che ricaviamo dalla rappresentazione del presente non deriva solo dalla bellezza di cui esso può essere rivestito, ma anche dalla sua qualità essenziale di presente».xviii In altri termini, e a dispetto delle nostalgie classiciste, anche il presente può essere bello - può avere la sua bellezza, che non ha ancora avuto rappresentazione artistica. Il legame di questa idea con il tema della decadenza è evidente: l’espressione artistica del mondo contemporaneo non può che seguire un’estetica del contemporaneo - ovvero, occorre guardare esteticamente il mondo di oggi e non quello del passato. Guardare esteticamente un oggetto come la locomotiva a vapore, che in precedenza non esisteva, significa scoprire la sua forma di bellezza, l’emozione che suscita, e costruirci un quadro: con la forma e con l’emozione.

Decadente o meno che sia, il presente ha una dimensione di bellezza. Commentando i disegni di abiti di moda del passato - che, dice, fanno sorridere molte persone - Baudelaire vi ritrova «la morale e lestetica del tempo». Torna di nuovo l’idea che il bello e il senso estetico siano realtà storiche, e dunque mutevoli:


Ecco una bella occasione, a dire il vero, per stabilire una teoria razionale e storica del bello, in opposizione alla teoria di una bellezza unica e assoluta, per mostrare che il bello è sempre, inevitabilmente, una composizione duplice, anche se l’impressione che produce è unitaria; perché la difficoltà di discernere gli elementi variabili del bello nell’unità dell’impressione non inficia affatto la necessità della varietà della sua composizione. Il bello è fatto di un elemento esterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, circostanziale, che sarà, se si vuole, di volta in volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione. Senza questo secondo elemento, che è come l’involucro piacevole, stuzzicante, stimolante, del dolce divino, il primo elemento sarebbe indigesto, inapprezzabile, non adatto e non appropriato alla natura umana.xix
La bellezza di un capolavoro dell’arte rinascimentale appare intatta ancora oggi, nonostante siano scomparsi dalla vita sociale tutti gli elementi - vestiti, mode, valori - vigenti in quell’epoca ed espressi esteticamente nel tal capolavoro. Dunque c’è un ingrediente di bellezza che si sottrae al tempo e all’usura, nella raffigurazione delle forme, delle mode e dei valori dell’epoca. Grazie a questo, l’opera rinascimentale è classica (non classicista): è l’espressione compiuta del tempo in cui è stata realizzata e ne incarna pienamente gli ideali estetici e morali.

Se un artista odierno si ispira alle opere del passato, trasformandosi in classicista, compie una falsificazione, perché rinuncia agli elementi del proprio tempo (abiti, oggetti, forme) - senza i quali non può rappresentare alcuna forma di bellezza contemporanea. Nota Baudelaire:


Se diamo un’occhiata alle mostre di pittura moderna, siamo colpiti dalla tendenza generale degli artisti ad abbigliare tutti i loro soggetti con costumi antichi. Quasi tutti si servono di mode e mobili del Rinascimento [...]. È il segno evidente di una grande pigrizia; perché è molto più comodo dichiarare che tutto è assolutamente brutto negli abiti di un’epoca, piuttosto che applicarsi a estrarre la bellezza misteriosa che essi possono contenere, per quanto minima e lieve possa essere.xx
Questa pigrizia è, per Baudelaire, una fuga dal presente, un vero e proprio tradimento della missione di portare la bellezza artistica nel mondo. E continua la sua riflessione con estrema chiarezza:
La modernità è il transitorio, il fugace, il contingente, la metà dell’arte, la cui altra metà è l’eterno e l’immutabile. È esistita una modernità per ogni pittore antico; la maggior parte dei bei ritratti che ci restano delle epoche passate è rivestita dei costumi della propria epoca. Tali ritratti sono perfettamente armoniosi, perché il costume, l’acconciatura e persino il gesto, lo sguardo, il sorriso (ogni epoca ha il suo portamento, il suo sguardo e il suo sorriso) formano una totalità pienamente vitale. Questo elemento transitorio, fugace, le cui metamorfosi sono così frequenti, voi non avete il diritto di disprezzarlo o ignorarlo. Sopprimendolo, voi cadete forzatamente nel vuoto di una bellezza astratta e indefinibile, come quella dell’unica donna prima del primo peccato. Se al costume dell’epoca, che si impone di necessità, ne sostituite un altro, fate un controsenso che può essere giustificato solo nel caso di una mascherata voluta dalla moda.xxi
L’arte decadente, dunque, è tale per due motivi: per la sua estetica anticlassicista e antiaccademica (ovvero il rifiuto di un’idea unica e universale di bellezza), e per i suoi temi, che sono tratti dal presente (una locomotiva a vapore, l’interno di un caffè...). È una pittura della vita moderna: questo è il senso ultimo della parola modernismo.xxii

Realismo, simbolismo


Francisco de Goya è uno dei padri nobili dell’arte contemporanea e la sua opera è generalmente ammirata da scrittori e artisti figurativi che, dalla metà del XIX secolo, lavorano a rivoluzionari cambiamenti nell’arte e nel suo ruolo sociale. Ciò che più suscita ammirazione in Goya è il suo modo di trattare il tema del mostruoso e dell’abnorme, considerandolo un tema d’arte come qualunque altro, suscettibile di dar vita a immagini belle.i Rispetto all’atteggiamento classicista del rinascimento, al rapporto tra arte e morale nel barocco più direttamente influenzato dalla controriforma, e al classicismo benpensante del Settecento, bisogna convenire che l’estetica dell’abnorme di Goya rappresenta una vera e propria rivoluzione.

All’interno di una concezione classicista, l’orrido, il mostruoso, l’abnorme, nel senso letterale di ciò che fuoriesce da ogni norma, hanno una presenza giustificata quando sono illustrazioni di una storia o una realtà crudele: la crudeltà, infatti, esiste nel mondo perché esiste il male, ma la sua essenza è appunto quella di essere male e malvagità: non un elemento dell’ordine morale dell’universo, bensì la sua sovversione. Rappresentarla è dunque legittimo esteticamente solo se serve a mostrare o condannare l’illecito, il maleficio, a fini educativi: il mostruoso presenta realisticamente figure o fatti condannabili sul piano morale, ed è proprio questa condanna morale a renderne lecita la rappresentazione artistica. Ciò implica che una certa tradizione classicista occidentale subordini l’arte alla morale e le assegni un compito e uno scopo extra-artistici.




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