Germano celant



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22.05.2018
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GERMANO CELANT

Curatore della mostra
Dal Collage al Décollage

La strada che porta alle avanguardie del Novecento coincide con l’invenzione del collage (dal verbo francese coller: incollare) che entra già dal 1912 nel repertorio del fare arte. È un processo che consiste nell’applicare su una stessa superficie, mediante colla, pezzi di materiali diversi, come carte, stoffe, sugheri, legni, metalli, fotografie e giornali in modo da produrre innesti e combinazioni d’immagini. È introdotto in Francia da Pablo Picasso e da George Braque e in Russia da poeti come Aleksei Kruchenykh e Vladimir Majakovskij, per stabilire un’interazione tra il territorio espressivo-visivo e il contesto reale1 e per superare l’aspetto illusionista della pittura e la connotazione ideale delle poesia mettendo al posto della “rappresentazione”, dipinta o scritta, l’oggetto già fatto e la parola già stampata o una sua porzione. Un discorso sul vero e sul falso, sull’high e sul low del prodotto culturale e industriale che si è sviluppato attraverso i contributi linguistici, sia in arte che nel cinema, nella fotografia che nel teatro, del Futurismo e del Costruttivismo, del Dadaismo e del Surrealismo, da Umberto Boccioni a Vladimir Tatlin, da Kurt Schwitters a Hannah Höch, da Filippo Tommaso Marinetti a David Burliuk. L’attitudine a ricorrere alla realtà stessa così da evitare il processo mimetico ha portato tuttavia a un’altra rappresentazione, quella che evidenzia le proiezioni immaginarie e gli investimenti psicologici dell’artista. La cosa costruita e messa insieme alludono a un altrove che è energetico e dinamico per i futuristi, politico e ideologico per i costruttivisti, critico e dirompente per i dadaisti, funzionale e logico per i neoplastici, sognato e nevrotico per i surrealisti.

Il décollage, come i suoi relativi papier collé e photomontage, è una questione di ritaglio, di articolazione e di accostamento. È un insieme frammentario che totalizza le sue componenti per rinviare ad un concetto o ad un racconto, ad un soggetto o ad un problema di un mondo possibile, ma nascosto e sotterraneo. Tale linguaggio di una profondità e di una località altra è servito fino agli anni cinquanta a praticare una sorta di scavo intuitivo da residui manifesti o superficiali. Ha funzionato come strumento di ricerca e d’interrogazione sui sintomi del pensare e dell’agire, sull’inconscio rispetto a se stesso e gli altri: l’uso di una somiglianza tra le cose e l’artista, dove gli scarti servono a enunciare una parte nascosta del reale e del soggetto.

Dal 1945 quest’archeologia dell’immaginario che intrecciava soggetto e oggetto, viene messa in crisi dal rivolgimento prodotto dalla tragedia della seconda guerra mondiale, in cui la realtà ha avuto la meglio, drammaticamente, su qualsiasi aspetto fantastico e sognato, artistico e poetico. A questo punto le avanguardie sono superate dal processo della storia che si rivela più sorprendente e dirompente che qualsiasi pensiero anticipatorio e immaginario. Avviene un profondo rivolgimento per cui l’arte è spinta a connettersi direttamente e immediatamente con la vita. Lo fa identificandosi con la gestualità diretta del suo esecutore o con la società di massa. Si affida al parossismo di un’azione diretta sulle materie, dall’Action painting all’Espressionismo astratto, da Jackson Pollock a Willem de Kooning, da Wols a Jean Fautrier, da Lucio Fontana ad Alberto Burri. Cerca di avere una presa diretta sugli elementi fisici e segnici, formali o informali, del suo fare oppure si lascia travolgere dagli oggetti e da Idola messi in circolazione dalla cultura del consumo, come succede con il new dada e fluxus, da Robert Rauschenberg a Jasper Johns, da Ed Kienholz a Eduardo Paolozzi e a Wolf Vostell. Di fatto si dichiara inadeguata a fornire un orientamento o una risposta su un ipotetico altrove, capace di aprire nuovi spazi, divergenti dal mondo reale. Mutano i rapporti di forza e l’arte, rendendosi conto della sua avvenuta impotenza, si lascia travolgere dall’irrealtà delle immagini e dei prodotti di massa.

È quanto succede a Mimmo Rotella che dopo alcune esperienze d’investimento nelle forme nei colori, dal 1946 al 1952, entra in crisi perché capisce che non è più possibile vivere sulle proiezioni e le identificazioni con un linguaggio profondo ma astratto, fuori del reale, e non volendo regredire ad un ritorno alla rappresentazione figurale dello stesso, come proposta dal realismo socialista, attua un cambio di segno ed entra nel campo del nemico, la realtà. Fuori di qualsiasi discorso idealista e spiritualista, mette in atto una discontinuità in cui l’opera esclude il fare privato e passivo per pervenire ad un fare pubblico e sociale.

Entra in dialogo diretto con la “società”, in questo caso, la città, la strada e le sue manifestazioni mediatiche, e ne esalta l’autorità discorsiva, che non è quella della persona Rotella, ma delle immagini frammentarie urbane. In tal senso fa esplodere il discorso convenzionale, regolato dal produrre e del costruire nuove “figure”, come avviene nel collage, cubista o surrealista, da Juan Gris a Max Ernst, e adegua il suo pensiero e il suo procedere alla derealizzazione2 attuata dai media del comunicare, produce il décollage. Il termine è polemico, tanto che appare già nel 1924 in clima dadaista, ma qui Rotella lo usa come provocazione che può apparire negativa, nel senso di distruggere, di dissociare e di disarticolare le cose, ma anche funzionare come primo passo di una nuova costruzione del percepire e del vedere il reale, oramai dominato dall’irrealtà mediatica della pubblicità e dei nuovi strumenti del comunicare, dalla radio al cinema e alla televisione. Il décollage sottende anche l’essere scollato e quindi l’essere lacerato, non costruito ma decostruito con la conseguente distruzione dell’immagine. È la condizione necessaria per identificare in futuro il soggetto da analizzare: a partire dal 1958, la comunicazione su carta del linguaggio cinematografico e della promozione pubblicitaria.

All’inizio questo processo dello staccare, accogliendo il frammento nel proprio linguaggio visivo, è un metodo per evitare qualsiasi montaggio, è una costruzione che trasforma la materia in qualcosa d’altro. Lo spostamento di un elemento da un posto a un successivo, dalla strada all’arte, riflette il tipico muoversi duchampiano, ma Rotella non inventa una nuova funzione dell’oggetto, né mette in scena qualcosa che non c’era, evidenzia solo un labirinto di tracce3 che determina il cammino della cultura di massa. Attua quasi un rilevamento antropologico dei luoghi attraversati, da Roma a Milano. S’interroga sulle argomentazioni comuni al linguaggio della pubblicità cinematografica, che riflettono una piena rassomiglianza con i desideri del pubblico. Di fatto mette in cornice, con sguardo distaccato, la molteplicità del nostro “noi”. Con il massimo atteggiamento di apertura e di disponibilità illustra, in sequenza, i momenti distintivi di una pulsione a guardar e a lasciarsi sedurre, attraverso una memoria che si nutre delle tradizioni popolari o degli stimoli erotici. Coltiva plurimi approcci, cercando sempre di collocarsi all’interno e di far propria la cultura del mito iconico.

Dove nasce la sua strategia d’investigazione sul funzionamento autonomo dell’arte, quale messa a fuoco di una spersonalizzazione del tentativo di creare uno spazio altro a favore dell’oggettivazione dello spazio del reale? A ben vedere il percorso iniziale, dal 1945 al 1949, è infatti all’interno del grembo rassicurante della pittura e del disegno. Qui la ricerca visiva è ancora basata sull’inquadramento della scena sconosciuta, di quell’altrove, che è percepito da Rotella attraverso la finestra del dipinto, che si apre su un paesaggio astratto-concreto. Il colore e le forme sono la conseguenza di voler affermare un suo modo di “raccontare” per segni. È ancora una manifestazione di un lirismo, personale e soggettivo, che non attesta alcuna rottura e alcuna discontinuità con la tradizione modernista, da Georges Vantongerloo ad Alberto Magnelli. La materia cromatica è usata per affermare una costellazione, tra l’organico e l’astratto, che cerca di far emergere un suo pensiero e un suo discorso autoreferenziale. Quasi un desiderio di integrarsi in un sistema del comunicare artistico che era allora ancora dominante.

Ma qualsiasi strappo si avvera soltanto attraverso la negazione della materia e del linguaggio, per cui nel 1949 l’artista s’impegna nella produzione di un esprimersi sempre astratto, anzi immateriale, quello della poesia epistaltica e fonetica. Passa al suono e a una percezione allargata, a un territorio sensoriale, che arriva a interagire con l’ambiente e la situazione. Di fatto è un primo trasferimento dell’attenzione dal soggetto al suo paesaggio che è condotta attraverso l’elemento sonoro che arriva ad abbracciare il tutto contestuale. È un primo luogo di svelamento del processo di ampliamento e di trasferimento dell’immagine, qui sonora, ma sempre relativa a una scrittura visiva, che si rifà alle esperienze del futurismo italiano: al teatro della vita. Le poesie di Rotella deambulano nel vuoto di uno spazio espositivo, quanto attraverso le onde della radio e come tali sono una riflessione e una ricognizione sugli effetti del prodotto artistico nell’architettura e nei media. Rispetto alla pittura subalterna ai luoghi espositivi, la forma sonora diventa evento, si manifesta e si diffonde in relazione ai muri materiali e immateriali della città.

Il triennio dal 1949 al 1951 è anche il periodo storico in cui emerge tutta la potenza dirompente dell’action painting americano e dell’astrazione informale europea che si trovano a convivere, nel 1950 tra i padiglioni della XXV Biennale di Venezia, attraverso le opere di Pollock, de Kooning e Arshile Gorky da una parte e di Emilio Vedova e Giulio Turcato dall’altra4. È l’affermarsi di un linguaggio visivo che vuole far coincidere la dimensione concreta della pittura con la concretezza gestuale ed emotiva dell’individuo, per creare un orizzonte dialettico tra il luogo virtuale dell’arte e quello reale della persona tanto che, nella famosa fotografia di Hans Namuth, l’artista Pollock entra nella tela e la calpesta, con il suo piede, mentre sparge il suo dripping di colore puro su essa. Tale fusione e confusione tra oggetto e soggetto, se minaccia la perdita di entrambi nelle braccia dell’altro, ne afferma al tempo stesso l’autonoma esistenza. Bisogna ricordare che accanto a questa spinta linguistica, nel 1952, al ritorno dalla sua residenza con una borsa di studio Fulbright all’Università di Kansas City, Rotella trova il clima artistico italiano e romano totalmente proteso a una visione internazionale, dovuta alle mostre e ai soggiorni newyorkesi di Afro, quanto alla spinta informativa prodotta da Piero Dorazio e da Antonio Virduzzo. Inoltre, dal 1950 al 1952 Roma registra il passaggio e la visita di critici e artisti americani, da Milton Gendel a Robert Rauschenberg e Cy Twombly, mentre si diffondono riviste come “Art News” a New York e “Arti visive” a Roma che iniziano a fornire informazioni sui nuovi linguaggi dell’informe americano e europeo5. Pertanto si capisce la necessità di Rotella, che inizia a esporre per la prima volta nella Galleria Chiurazzi a Roma nel 1951, di uscire dal linguaggio tradizionale del dipingere e di manifestarsi attraverso il suo corpo e la sua voce, così da rendere riducibile ad oggetto la sua creatività e viceversa, al fine di soddisfare l’esigenza di trovare un valore autonomo ed esemplare all’oggetto stesso e del suo autore, un processo di polarizzazione che troverà in Piero Manzoni la massima attuazione. Tale procedere è proteso a cancellare ogni valore narrativo dell’arte, quanto ad annullarne la sua trasformazione in illusione metaforica di un altrove. Nelle sperimentazioni fonetiche si presenta l’autonomia della sonorità corporale, che si fa evento gestuale e musicale, così da generare un eco ambientale del frammento di vita.

Con questo fare Rotella si stacca dalla rappresentazione per entrare nella presentazione di entità e di elementi autoreferenziali. È un momento cruciale che permette all’artista di citare se stesso come oggetto e il segno come riverbero e risonanza nel e dell’ambiente. È un tentativo di rivolgersi al pubblico, osservatore e auditore, quindi un essere multi-sensorio, evitando l’univocità e la rigidità del dipinto o del murale. La consapevolezza di queste emergenze vitali e ambientali in arte, che fanno trasparire la fragilità del suo destino progressivo, tuttavia dal 1952 al 1953 lo mette in crisi, per cui sospende ogni produzione e manifestazione espositiva6. Sente forse il vuoto di un immaginario pittorico che si è ridotto a niente e al nulla rispetto al terreno del reale. È, al tempo stesso, sottoposto all’irruzione d’immagini e di oggetti urbani la cui violenza provocatoria è capace di travolgere e deformare qualsiasi progetto utopico o sognato verso una dimensione altra. La negazione del racconto per immagini in città è costante. Non esistono gerarchie e valori, tutto si accumula nelle strade e sui muri. Simile terreno di singolarità infinite può allora funzionare come modello o fonte dell’arte e Rotella ne scopre la ricchezza, quella delle immagini e dei materiali gettati sui suoi muri: i manifesti.
Dal frammento al tutto

La scoperta di un luogo saturo d’immagini, quale la strada, lo conduce a capovolgere l’idea di un’arte che è costituita dal nuovo e dal diverso rispetto alla realtà. Inizia a trovare più interessanti le immagini o le materie trovate poiché gettate e recuperabili in un territorio urbano. Sono entità eterogenee ma bidimensionali come il suo dipingere, che essendo avvenute fuori del pensiero artistico possono trovare un nuovo senso. Inoltre, con la loro casualità e il loro transito, si avvicinano fattualmente al flusso dei segni accumulati sulla tela dagli informali e dagli espressionisti astratti. Testimoniano una vitalità diretta della città, che le accumula sulla sua superficie muraria, arrivando a comporre insiemi caotici e partecipativi. Il recupero del manifesto e dei suoi frammenti, che si sviluppa in Rotella dal 1953, così da anticipare nel 1954 pubblicamente7 l’uso dell’affiche - come sarà sviluppato in seguito anche dai protagonisti del Nouveau Réalisme, come Jacques Mahé de la Villeglé, Raymond Hains e François Dufrêne, dal 1957, seguendo un pensiero più grafico-letterario che artistico, tipico della poesia lettrista8 - comporta il transito da un’attività svolta dentro gli specifici tradizionali del fare arte a una registrazione del fatto. Così da opporre una sensibilità quasi antropologica e archeologica, rivolta allo studio della comunicazione esterna e urbana, a un sentire personale e quasi biografico. I residui prelevati dalla strada sono già arte, tagliarli e incollarli con un gesto rapido su una superficie di cartone o di tela grezza significa assumerli e riconoscerne la presenza, seguire sino in fondo l’affermazione, datata 1913, di Guillaume Apollinaire “Non si sceglie cosa è moderno, lo si accetta”. Ma cosa distingue il procedere dei bricoleur storici con i loro collages dal fare di Rotella con i suoi décollages? I primi giungono a un punto critico di confusione tra pittura e frammento del reale, mentre il secondo prende il materiale ai margini del sociale, già usato e trovato, e lo immette nel circuito dell’arte. Segnala un’elasticità immaginaria e un valore estetico del frammento cartaceo ma lo inscrive direttamente nel territorio del visivo. Non lo modifica, ma lo risveglia altrove. Rispetto ai beguinage di Prampolini o alle costruzioni materiche di Burri che portano a formali congiunzioni e articolazioni dei resti e dei residui, Rotella trasporta i brandelli di manifesto e lo fa cadere, così com’è trovato, nell’arte.

Tuttavia questo transito e tale spostamento non avvengono immediatamente, passano attraverso un’integrazione nella complessità del suo fare pittura. La materia trovata in città è prima riletta all’interno di un gioco d’influssi e di reti che sono in rapporto con la sua storia di pittore. Alcuni lavori del 1953, come Naturalistico utilizzano frammenti di carta, provenienti dalla “natura urbana”, ma formalmente si rifanno con la loro articolazione, sotto porzioni di vetro, alle composizioni astratte fino all’anno 1951. Incorporano, sulla superficie grezza, il residuo e lo articolano sulla superficie, riflettendo il metodo delle composizioni concrete e astratte. Lo stesso si può dire per Senza titolo 1953 dove il mondo delle immagini cartacee prodotte “fuori” della pittura è affogato e immerso in un magma materico, come lo erano i riquadri o le forme lineari sul fondo bianco o monocromatico delle Composizioni, prodotte dal 1949 al 1950. È interessante notare tuttavia che i frammenti di vetro + carta sono appoggiati e incollati su tela grezza, quindi non si tratta di un costruire, ma di un mostrare. Investire di senso un’entità trovata, per cui si può dire che il décollage è una maniera di stabilire un rapporto tra il soggetto e l’oggetto. Appropriandosene, Rotella gli conferisce il senso di una rivelazione d’autonomia, al punto che interviene minimamente sulla sua trovata identità. Non ne intralcia il funzionamento preesistente, ne evidenzia solo la ricchezza segnica e visiva, come appare nei Senza titolo, realizzati nel 1954 in cui le porzioni ridotte delle porzioni cartacee, immerse in un maga di gesso e di colla colorati, indicano il desiderio testimoniare non un pensiero soggettivo e personale, ma un’attitudine a reagire all’eterogeneo urbano e testimoniarne la presenza storico-sociologica nell’universo delle immagini.

È palese che in Rotella le prime esperienze di décollage entrino in un processo di reintegrazione della materia nel pattern visivo astratto, per cui il residuo del manifesto è assunto per la sua elasticità a divenire altra forma com’era già successo nei ritagli di figure danzanti neri, cut-outs, di Henri Matisse, come Oceania, The Sky, 1946 o nei drippings di Pollock, dove la stessa tecnica produce inserti che si mescolano con il magma cromatico, Cut Out 1948-1950 a Out of the Web (Number 7), 1949 fino ad arrivare alla stratificazione di ritagli in Conrad Marca-Relli. Lo spostamento da un’immagine dipinta a una trovata, quindi fuori testo, richiede psicologicamente un’appropriazione che non è soltanto formale ma anche gestuale, così che possa dichiararsi interna all’esperienza dell’artista. In tale senso Rotella la annette e la “marca”, rendendola un suo oggetto. Tale processo di significazione avviene ricorrendo a un raschietto appuntito, che può richiamare lo strumento del pennello ma è più industriale e impersonale, con cui traccia dei tagli a spirale sui frammenti cartacei: Senza titolo, 1954. Le ferite e gli strappi immessi sulla pelle della porzione di manifesto Senza titolo, 1954 rimandano all’immagine del vortice mercuriale futurista, quello presente in Balla, che fino al 1958 è una presenza importante a Roma, quanto riflettono l’incorporamento del gesto dell’artista, tipico dell’action painting, nell’oggetto.

L’enunciazione di un’equivalenza tra arte e oggetto, rivelatore di una situazione esterna al soggetto, viene a intralciare o a mettere in discussione il funzionamento dei sistemi immaginari esistenti. La tradizionale postura frontale dell’immagine si arricchisce di una spazialità “tridimensionale”, tipica degli oggetti fabbricati o trovati. In essi si pone un equilibrio tra entità scollata o decostruita così da conferirle un valore estetico circolare, in conseguenza, Rotella abolisce la differenza tra davanti e dietro, presenta allo stesso tempo come opera d’arte il materiale iconico e materico, informe o figurale, del manifesto: il suo retro. Intuisce ironicamente che questa presenza, provenendo da un territorio a lungo nascosto, può apparire un viaggio nel rito e nella memoria del dipingere, come nell’incollare l’immagine al muro, per cui dà ai suoi retro d’affiches titoli quali Prearcaico, 1953-1954, e Come un animale, 1954, oppure 3000 anni avanti Cristo, 1954, Religioso, 1954 e Muro romano con macchie e bruciature, 1956, a sottolineare il lungo tragitto archeologico nel tempo e nella storia. La convivenza tra décollage e retro d’affiche tende affermare la definitiva caduta di una logica gerarchizzante che, dopo avere parificato cosa ed arte, ora rende equivalenti e spettacolari il recto e il verso della pittura: Caro grafico, 1954.

Una volta reso eccitabile visualmente l’uso dell’immagine anteriore e posteriore del manifesto, così da mettere fuori strada i sistemi di attesa e di riconoscimento, Rotella cerca altri sbocchi e altre latenze espressive. Avendo evidenziato l’indifferenza a una supremazia di un elemento sull’altro e di una postura sull’altra, si mette alla ricerca di unicità che derivano dal manifesto stesso: dal suo carattere effimero e iconico, poetico e letterario. Comincia a tematizzare i frammenti che si trovano, in positivo o in negativo, nella città. Innanzitutto l’irruzione e la stratificazione della materia, per cui il manifesto e le sue sovrapposizioni evidenziano una sua serialità temporale. È qualcosa che si evolve e si concretizza come sommaria. Nell’assumerla, Rotella sembra evidenziare una forte analogia con la stratificazione performativa e sonora dei suoi poemi epistaltici che procedono per frammenti di parole e per numeri. È un procedere per vivisezioni e smembramenti, ottenuti con lo strappo interno o con la lacerazione mediante il raschietto, dove l’artista saggia empiricamente il grado di visualità determinata dalla stratificazione, della cromaticità e della matericità dell’oggetto: Corto y derecho, 1953-1954, Macchie, 1955, Informale 2, 1956 e Cool, 1956. Altrove l’artista va alla ricerca di una specificità letteraria e iconica. Fa prevalere la scrittura o l’elemento tipografico, A Bologna, 1954 e Prado, 1956, Tal, 1957 e Avviso importante, 1958 quasi volesse sottolinearne la potenzialità poetica, oppure lascia emergere la figura, Una casetta ideale, 1957 e Una pelliccia di visone, 1958, Veduta parziale, 1958 e Scotch Brandy, 1958-1959 per lasciare esprimere un possibile racconto per immagini.



A questo punto il residuo urbano vale poiché indicazione di uno spazio concreto e reale. Rotella ne fa circolare la forza produttiva e comunicativa, così da confondere i territori tra arte e prodotto visivo quotidiano. Si avvicina quindi a collegare l’arte con i sintomi di un percepire di massa, quello connesso alla pubblicità e alla comunicazione mediatica. Insiste sul mondo, non sull’arte. In tal modo si distanzia, ricevendo anche le feroci critiche dei suoi protagonisti, definitivamente dalla composizione informale. Non accetta l’ambivalenza ma esalta il concetto di alterità e di autonomia della cosa che diventa arte. Si ritaglia un ambito che è limitrofo ai campi dello scrivere e del fare plastico, ma non lo gestisce con la trascrizione bensì con la citazione e il riporto diretti. Per tutto il periodo dal 1953 al 1958 l’artista esplora i diversi significati neutri del materiale strappato dai muri della città. Li fa precipitare nel territorio dell’arte, cercando di decifrarne le analogie con le ricerche visive dell’epoca. Sino al 1959 le possibilità estetiche di un’epidermide materica, recto e verso, sono indagate al massimo dell’astrazione e dell’informe, come se l’arte fosse per Rotella un tessuto autofecondante, che condivide l’albero genealogico della pittura e della scultura, dopo le esperienze dada, informali e neodada, dai merz di Schwitters ai montaggi gestuali di Pollock e Lee Krasner e agli assemblaggi di Joseph Cornell fino a Bruce Conner ma se ne distacca attingendo al frammento, cartaceo, trovato per strada, senza manipolarlo, soltanto mettendolo in parentesi o collocandolo su una superficie: Roma capovolta, 1958. E siccome il processo di integrazione di Rotella procede con la stessa accelerazione con cui l’informazione pubblicitaria si manifesta sui muri della città, tanto da mutare quasi giornalmente, l’artista dal 1959 capisce che è necessario non solo appropriarsi nei frammenti ma di tutta l’immagine del manifesto. Inizia ad allargare il suo invaso così da accogliere grandi porzioni, da Divertitevi a dare,1959-1960 a Le cachet, 1960 e da Vota comunista, 1960 a Coca-Cola, 1961 arrivando nel 1961 ad appropriarsi del tutto iconografico, prodotto dal mondo dell’informazione cinematografica e della pubblicità, da La dolce vita, 1962, a The Hot Marylin, 1962-1963 da Il punto e mezzo, 1962 ad Arachidina, 1963 da Ritz, 1963 a Il Carabiniere a cavallo, 1963. Con l’accettazione e l’assunzione di questo mondo, reso oramai familiare dalla società di massa, si appropria del simulacro corporale dell’attore e dell’attrice, dell’aspetto grafico delle scritte e dei titoli, ma anche delle immagini da circo La tigre, 1962 o delle campagne pubblicitarie sui prodotti di consumo, come Birra!, 1962, o delle tragedie politiche L’ultimo Kennedy, 1963. Al pari di artisti come Yves Klein e Jean Tinguely, César e Martial Raysse, che formano il Nouveau Réalisme, teorizzato nel 1960 da Pierre Restany, a cui Rotella aderirà subito dopo nel novembre dello stesso anno o come Jasper Johns e Rauschenberg, Andy Warhol e Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg e Tom Wesselmann che si identificano con una visione pop, l’artista italiano si immerge nel vortice dell’iconografia comunicazionale e popolare. Facendo coincidere lo schermo del dipinto con lo schermo del manifesto, Rotella passa dal frammento al tutto e si pone in sintonia con un procedere figurale che - rispetto alle proposte di progettazione visuale, promosse dalle ricerche neoggettuali e ottiche, da Salvatore Scarpitta a Enrico Castellani - vede l’epurazione dell’arte nella vita e nelle sue manifestazioni mediatiche. Entra in relazione con l’affermazione di Johns “I am interested in things which suggest the world, rather than suggest personality”9, così da eseguire un trasporto in scala reale del manifesto. Si avvicina a un processo quasi neutro e impersonale, inespressionistico, in sintonia con Michelangelo Pistoletto, del fare arte come registrazione del reale. Offre immagini inerti che si appoggiano su supporti dichiaratamente neutri oppure arriva a far coincidere l’opera con la dimensione del muro, da Rexona, 1963 a Senza titolo, 1964, quasi un calco di una porzione di territorio urbano. È il momento in cui la massima trasgressione coincide con l’osmosi totale con il reale.

Milano, 12 giugno 2014



Dal catalogo della mostra Mimmo Rotella. Décollages e retro d’affiches. Skira, Milano, 2014
© Germano Celant, 2014

1 H. Janis, R. Blesh, Collage, Personalities, Concepts, Techniques, Chilton Company, Philadelphia-New York, 1982; H. Wescher, Collage, Harry N. Abrams inc. New York, 1968; Collage.Critical Views, (ed Katherine Hoffman), U.M.I. Research Press, Anna Arbor / London, 1989; B. Taylor, Collage. The Making of Modern Art, Thames & Hudson, London, 2004.

2 M. Perniola, La società dei simulacri, Cappelli Editore, Bologna, 1980.

3 J. Derrida, Adesso l’Architettura, Libri Scheiwiller, Milano, 2008, pag. 89.

4 G. Celant, L’inferno dell’Arte Italiana, Materiali 1946-1964, Edizioni Costa & Nolan, Genova, 1990.

5 G. Celant , Anna Costantini, Roma-New York, Charta edizioni, Milano,1994.

6 Pierre Restany, Rotella: Dal Decollage alla Nuova Immagine, Edizioni Apollinaire, Milano, 1963; Tommaso Trini, Rotella, Giampaolo Prearo Editore, Milano, 1974; Rotella Décollages 1954-1964 , Electa, Milano, 1986; Germano Celant, Mimmo Rotella, Skira, Milano, 2007.

7 “Avevo inventato i décollages a Roma nel 1953, ma il mostrai al pubblico la prima volta nel febbraio del 1954. Fu il filologo e critico Emilio Villa che scoprì per primo le affiches lacerées”, in Mimmo Rotella, Autorotella. Autobiografia di un artista, Sugar, Milano, 1972, pag. 17.

8 Nella storia del moderno e del contemporaneo il tentativo degli artisti, da Giorgio De Chirico a Mario Merz, di creare un precedente retrospettivo alla loro ricerca, basandolo però su un documento a dimensione privata, quindi non dichiarato e messo in evidenza mediante esposizione pubblica, è quasi costante. Per il caso Hains-Villeglé e la loro preveggenza operativa sulle affiches lacerate, affidata al prelievo ACH ALMA MANETRO, 1949, rimasto un risultato privato e personale sino al 1957 anno della prima apparizione in pubblico dei lavori di questi artisti, si è già accennato in Germano Celant, op. cit, 2007, pp. 34-37. Bisogna però dire che anche Rotella, desideroso di controbilanciare questa pre-datazione propone, presentandoli nel 1997, i pre-décollages che portano date tra il 1947 e il 1950. Sono lavori realizzati in gesso e colla a volta con graffi e buchi che, a nostro giudizio, seppur portino il nome o la scritta autografa dell’artista, sono databili invece intorno al 1958: una identificazione temporale data dal carattere della firma, dai documenti di modificazione della datazione e dal confronto stilistico e linguistico con opere dello stesso periodo sia di artisti come Jean Dubuffet e Jean Fautrier, quanto di Rotella stesso.

9 David Silvester, Jasper Johns at Whitechapel, BBC Terzo Programma, London, 12 Dicembre 1964.







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