Gianfranco maraniello



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02.01.2018
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biennale



MEMORY AND CONTEMPORANEITY

Evento collaterale della 57. Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia

GIANFRANCO MARANIELLO

Curatore della mostra
Il contesto della Biennale di Venezia appare condizione ideale per proporre questioni identitarie in relazione al farsi dell’arte. Laddove la scena planetaria si dà cadenzato appuntamento articolando la propria struttura generale nella logica dei padiglioni nazionali, l’allargamento delle coordinate in cui osservare il territorio del contemporaneo rende incerti i confini e problematica la specificità per pratiche che debordano e dimenticano latitudini e longitudini della geopolitica. Una simile considerazione trova riscontro nella storia delle esposizioni e nelle riflessioni di magistrali interpreti del tema, ricordando come caso esemplare il rinnovato conferimento all’arte dello statuto di luogo “aperto” che Harald Szeemann pose in modo decisivo in Laguna nel 1999. E, proprio in quell’edizione di fine millennio che non prevedeva un Padiglione della Repubblica Popolare Cinese, un’asse ancora euro-statunitense accertò il superamento della propria miopia culturale nella necessità di allargare i propri spazi all’Arsenale ed esibendo la coscienza di un esercizio critico dell’istituzione già nel testo in catalogo del direttore come premessa di un discorso non esaustivo, ma necessariamente indiziario per una mappa impossibilitata alla folle volontà di rappresentazione olistica del mondo. Non si può, infatti, raccogliere la totalità dell’universo, ma se ne possono seguire tracce attraverso scritture e gesti che, nel caso di Szeemann, si declinarono anche in un’introduzione in catalogo dal carattere aforistico e frammentario, evocativo e consono alla contingenza del processo stesso di costruzione di una mostra che propose continui sconfinamenti da intendersi come metafora dell’eccedenza costitutiva dell’arte alla categorizzazione. Distante dalla compiutezza sistematica di un saggio, nessun soggetto precedeva il lungo elenco di definizioni, nessun nome era il riferimento di predicati che richiamavano corrispondenze all’esposizione quando si poteva leggere, ad esempio:

“…

is the flying-carpet floating



is fluctuating and bursting

is hardship and deliverance of peasant of clay areas

is Majestic Splendor

is inside and outside

is the gateway to the Orient

is raising the question of national pavilions

…”

E in questa porta d’Oriente che sollevava “la questione dei padiglioni nazionali” proprio la presenza di artisti cinesi fu diffusamente notata come contributo fondamentale all’energia creativa dirompente di una mostra che ha inaugurato un incessante interesse per l’arte prodotta in una nazione che è immensa e irriducibile a sommarie posizioni interpretative se non a quella di essere, come in un racconto di Borges, immagine stessa della dismisura.



Di tale incommensurabilità è simbolo il Palace Museum di Pechino, istituzione sorta nell’antica residenza imperiale che provoca smarrimento per le sue dimensioni, per la distribuzione delle vie, per la magnificenza delle alte mura e gli itinerari obbligati che suggeriscono una continua approssimazione a un centro mai davvero conseguibile. L’incanto di ciò che è visibile consegna la coscienza all’emozione di quel che ancora rimane ignoto. La meta si rivela sempre transitoria perché la Città Proibita è analogia di ogni mitico labirinto, simbolo dell’imperscrutabilità di disegni divini in un luogo terrestre, allegoria della tensione all’impossibile della conoscenza ultima dell’universo. L’apertura alla scena contemporanea a partire da un simile contesto obbliga alla destituzione di storiografie che certifichino le nuove sperimentazioni nei modernismi e nella convenzionalità a cui irriflessivamente si assiste nel circuito planetario dell’omologante ratificazione del senso dell’arte.

Attraverso la lente prospettica della Città Proibita e il confronto costante con le autorità culturali che ne indirizzano le attività e gli intendimenti diviene evidente che nel desiderio di scoperta di un territorio presto riconosciuto come senza confini non ci si trova solo al cospetto di un luogo o di una collezione, ma soprattutto di un immaginario che permea gesti e pratiche di alcuni straordinari artisti nella declinazione del loro operare. Li si osserva nella fedeltà alle tecniche tradizionali, alla confuciana centralità dello studiare e al tentativo di armonizzare anziché distruggere la propria provenienza come invece le avanguardie europee hanno generalmente proposto o esplicitamente dichiarato nel teatro conflittuale di un’Occidente che faceva dell’ideologia del nuovo il paradigma della storia. La contemporaneità è un’eccedenza rispetto all’incedere lineare di un andamento cronologico che superi il passato. Memoria è il contenere origine e destino in azioni che non siano solo strumentali o motivati da intenzioni scisse dalla concretezza della pratica. Il fare e la sua coscienza sono un’insistenza non disgiunta nell’operare artistico in Cina. La stesura calligrafica dell’inchiostro, la sensibilità nella manipolazione della carta, il plasmare la terra nella preparazione della ceramica, la continuità tra la natura del riso, della seta o della foglia di tè rispetto ai supporti materiali per rappresentare e disegnare non hanno di mira contenuti indifferenti al modo di realizzazione di tali manufatti. Non si assiste a significati astratti dalle tecniche e dai gesti della loro significazione.



Naturalmente le parole di un testo denunciano i propri limiti nel narrare l’incontro con pratiche culturali che non appaiono compromesse da una prospettiva concettuale e che non necessitano della scrittura del critico come forma ausiliaria di una qualsivoglia strategia operativa dell’artista. Eppure la logica di una mostra ci obbliga alla proposta di un avvicinamento a una simile esperienza ben sapendo che sarebbero più convenienti la capacità e l’autorevolezza di un maestro zen che bastoni il corpo dei discepoli quando ritengano di aver conseguito e fatta propria la conoscenza. Non possiamo che praticare la contraddizione della lingua nel tentativo di condividere la commozione nell’osservare un artista toccare le pareti di un muro della Città Proibita, saggiarne con la mano una piccola porzione di immensità per farne il modello di tavole e matrici (Leng Bing Chuan) o di immagini fotografiche (Li Ming Wei), o seguire la costruzione di paesaggi attraverso il maneggiare materiali di risulta dietro un delicato schermo nel modo di una tradizionale e preziosa iconografia pittorica con stupefacente effetto mimetico dove è ora il residuale della vita, l’ombra di tali oggetti, a proiettarsi armonicamente sulla superficie dell’opera (Xu Bing), o constatare la fiducia nel pensare alla china come materia scivolosa e necessitante di una tecnica di bilanciamento per fare coesistere figura e sfondo lasciando emergere immagini sulla pagina (Song Ling) o lo sperimentare varie tecniche mediali affinché la natura del mondo e la sua coscienza trovino equilibrio (Zhang Qikai).

Non è solo l’occasione di osservare i lavori di alcuni dei più interessanti artisti cinesi della scena recente: Memoria e Contemporaneità è il tentativo di considerare più profonde radici in una tradizione culturale che, a partire dall’immaginario del Palace Museum, si apra a valori non usuali per l’arte contemporanea, apparentemente anacronistici perché non piegati alla logica effimera del progresso. In tale ottica occorre osservare tanto la tenacia tecnica nella lavorazione del rame per costruire forme metalliche che costituiscano una continuità con paesaggi e forme vegetali e, insieme, con i luoghi della Città Proibita (Zhu Bing Ren) sia il reimpiego di oggetti con cui edificare sculture di impianto architettonico, con elementi lignei, telai di finestre o di letti e lampade che si dispongono in una sfida all’impermanenza anche nei raddoppiamenti e nei riflessi di specchi che, tra i pieni e i vuoti delle strutture portanti, rivelano e deviano immagini di infinito (Song Dong), così come aerea diviene la monumentalità di ambienti ispirati a pagode o edifici imponenti nella spettralità di vestigia umane quali sono i capelli raccolti in ogni parte del mondo e consegnati all’abile intreccio per la realizzazione di peculiari bandiere che siano gli elementi compositivi di un gigantesco e volatile palazzo dell’intera umanità (Wenda Gu). L’attenzione ai materiali offre l’opportunità di richiamare la memoria anche di luoghi e territori (Shang Yang) o di storie antiche, evocate dall’animazione di figure in ceramica che, accompagnate dalla ritmica di musiche tradizionali, sembrano dotate di spirito e muovono la loro fragile rigidità contro ogni aspettativa in avvincenti e inquietanti azioni presentate in un sofisticato film (Geng Xue). Sulla partitura di specifiche tecniche delle discipline artistiche cinesi si esercita diffusamente l’elaborazione personale di ricordi in relazione a grandi narrazioni, ad altri artisti e scrittori, a biografie e romanzi che ispirano una sapiente corrispondenza e dislocazione tra intimità ed epica (Peng Wei). Proprio l’analisi del mezzo o del materiale adottato crea una sorta di cortocircuito nella pratica espressiva, ossia un’attenzione alla possibilità che l’opera faccia sempre ritorno a se stessa, alla propria autonomia, al valore di ciò che non sia mero oggetto della rappresentazione, ma sostanza stessa del lavoro così che i temi di una certa eredità iconografica siano realmente presenti in composizioni che incorporano tè, seta e silhouette di frammenti di una natura che si rivela contingente e non solo ideale (Jiang Ji’an). Al tempo stesso la presenza, il qui e ora dell’opera, è anche la manifestazione di una decisione, di un istante, di una percezione temporanea di ciò che potrebbe comunque avere altra affermazione di sé, altra possibilità di darsi o altra figura da assumere in relazione al tempo che scorre in una capacità metamorfica dell’arte sia quando ci si trovi al cospetto di sculture concepite per avere molteplici modi di presentazione (Li Hongbo) sia quando i dipinti si compongono di una tale quantità di pigmento da non asciugare in tempi facilmente prevedibili e la densità della pittura diviene metafora stessa della memoria, veicolo di un’impressione iconica che sfuma nella stratificazione di materia che è potenzialmente sempre malleabile, portatrice di un’immagine in superficie, ma agita da una costante e produttiva vita latente, pronta, però, a manifestare il proprio peso e la propria energia (Li Songsong). Nell’abdicare alla riconoscibilità dell’immagine, l’arte manifesta il tentativo di intrattenersi sulla soglia inaugurale del proprio gesto e scopre attraverso l’astrazione il luogo più vicino al mantenimento del desiderio di cogliere l’attimo in cui la tela si faccia espressione dell’universo, chieda alla dinamica interna delle sfumature nella monocromia di non cedere allo specifico di un soggetto, ma di svelare una condizione spirituale trattenuta nella mancanza di risoluzione in un singolo referente a favore della tensione permanentemente rivolta alla totalità del quadro (Feng Lian Hong).

In modo analogo la scultura si fissa sui propri gesti fondativi, sull’impasto di terra presa e lasciata seccare originando il negativo dell’afferrare, una produzione derivata da una mano che stringe e plasma il mondo, da un artista che compie un tale atto senza guardare, in una cecità che accoglie l’esistente senza investirlo della propria coscienza progettuale o di determinate intenzioni, generando forme primarie e arcaiche, che siano in primo luogo incontri e azzardi solo successivamente affidati alla sperimentazione di diverse tecniche di fusione e alla rielaborazione scalare delle dimensioni dell’oggetto che continua a testimoniare il momento inaugurale della propria creazione (Sui Jian Guo). E di una simile tensione ad abbracciare la dismisura, l’eccedenza di spazio e tempo secondo una titanica intenzione olistica, l’arte può darsi come prova e felice contraddizione nella propria natura di essere cosa nel mondo e sempre al di là di esso, anche quando sembra contenere l’universo in un’immagine, in una sua mappa e, proprio in questa visione, ci accompagna già altrove, nell’essere altro del mondo alluso da questa sua effimera modellizzazione (Qiu Zhi Jie). Raggiunte dalla notizia di non riuscire a ritrovare le opere qui evocate nella disponibilità e nell’organizzazione immaginata per il piano della mostra veneziana, le parole acquistano loro malgrado il compito di testimoniare un auspicio, un’intenzione che probabilmente non sarà seguita dall’occasione di cui intendevano essere complemento o comunque non secondo le modalità programmate. Il progetto espositivo Memoria e Contemporaneità sconta l’imprevisto di un disgraziato evento in mare, costringe i lavori degli artisti a un’inimmaginabile Odissea e a confidare su rotte che ci invitano a una nostalgia non priva di azione. Decidiamo di corrispondere alla necessità del simbolico, alla produzione di narrazioni che marcheranno l’attesa, alla volontà di ritrovare e accogliere l’arte nel tempo prima ancora che nello spazio, inventando nuove organizzazioni nel dispositivo di una mostra che procederà per stratificazioni e impensate forme di ospitalità. Altre parole saranno antecedenti e conseguenti rispetto a questo stesso testo, risulteranno più urgenti e consone. Adegueranno la propria aleatorietà agli eventi di cui saranno memori e contemporanee.



Venezia, 11 maggio 2017


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