Giorgio griffa la divina proporzione



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STUDIO GUASTALLA ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

GIORGIO GRIFFA

LA DIVINA PROPORZIONE



Giorgio Griffa, La Divina Proporzione n. 621, 2010, acrilico su tela, cm 70x95


All’inaugurazione introdurranno la mostra

Gillo Dorfles, Giulio Giorello e Giorgio Griffa
In catalogo, un testo di Giorgio Griffa, e un dialogo tra l’artista e

Giulio Giorello sul rapporto tra arte e scienza
Studio Guastalla Arte Moderna e Contemporanea

Via Senato, 24 20121 MILANO Tel/Fax 02 780918

info@guastalla.com www.guastalla.com

mostra di dipinti e acquerelli di Giorgio Griffa

inaugurazione martedì 26 ottobre 2010 ore 18

Dal 27 ottobre 2010 al 29 gennaio 2011

chiusura dal 24 dicembre al 3 gennaio; orari: dal martedì al sabato 10-13 15-19
Con questa mostra Studio Guastalla Arte Moderna e Contemporanea presenta l’ultimo ciclo di opere di Giorgio Griffa, in cui l’artista si interroga sul tema del rapporto tra arte e scienza; dell’ignoto e del mistero e del modo di sondarli senza togliere loro quel velo senza il quale si dissolverebbero; del ponte che lega la sapienza antica alla nostra condizione odierna. Di questi argomenti Giorgio Griffa discute in un appassionante dialogo con il filosofo Giulio Giorello, pubblicato in catalogo.

La divina proporzione, o rapporto aureo, formalizzata matematicamente da Euclide ma conosciuta già empiricamente dagli assiro-babilonesi, dagli antichi egizi, dai greci dell’epoca classica, è quel calcolo secondo cui dividendo un segmento in due parti, l’intero sta al maggiore come il maggiore sta al minore. Generazioni di artisti, tra cui Piero della Francesca, hanno affidato a questa proporzione la ricerca dell’equilibrio e dell’armonia nelle loro immagini.

Il valore esatto di questa “divina proporzione” è un numero infinito, che i matematici definiscono “irrazionale”, 1,618033988749894848204586834365638117720309179805762862135448622705260462818.......

Un numero che diventa un modo per conoscere l’infinito, lasciandone intatto il mistero, perché

“1 non diventerà mai 2.

1,6 non diventerà mai 1,7. E 1,61 non diverrà mai 1,62.

Il numero non avanza nello spazio neppure di un millimetro.

Se pongo come metro la misura di 1, la misura dei millimetri è 1,618, che non sarà mai 1,619.

Appunto non procede.

Si avvita nell’ignoto”.


Un numero che ricorre in tutte le tele di questo nuovo ciclo, con il suo carico di indeterminazione, di incompiutezza, di apertura all’infinito, con la sua quota di ignoto non svelabile, un numero che procede da 2300 anni senza mai fermarsi, e che ci lega con un filo continuo al nostro passato remoto.

La pittura di Griffa nasce, come racconta l’artista, quando abbandona le figure, divenute ormai superflue, sovrapposizioni della pittura stessa ed ad essa estranee, senza però aderire all’astrattismo o all’informale. Piuttosto, nei dipinti di Griffa è la pittura stessa e la sua memoria millenaria a condurre la mano del pittore in un rapporto paritetico in cui non è l’artista a dominare ma diventa strumento del divenire, anziché imitatore della Creazione.

“E mi sento, seppur eretico, figurativo, astratto e informale, tutto insieme. Figurativo perché sono figure i segni che si inseguono sulla tela narrando il loro divenire, e perché la rappresentazione della natura persiste per metafora, il ritmo, la commistione di tempo e spazio, la intelligenza della materia che si confronta con quella dell’uomo, le società di segni disegnate sulla tela, eguali eppur diversi l’uno dall’altro in analogia del mondo organico e inorganico, uomini o cavalli, foglie o cristalli.”

In queste nuove tele Griffa segue con la sua mano il percorso infinito del numero aureo, cui l’umanità sembra aver affidato una “memoria profonda dell’ignoto, dell’infinito, dell’indicibile”. Un numero che rappresenta questa memoria millenaria.

“Un passo più in là del far di conto, così come la pittura è un passo più in là del disegno di una mela”.

Giorgio Griffa

LA DIVINA PROPORZIONE



Mi chino a spiare i processi segreti,

a obbedire piuttosto che comandare.

Henry Miller

1,618033988749894848204586834365638117720309179805762862135448622705260462818.......

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Il valore esatto del rapporto aureo corrisponde ad un numero che non finisce mai, i matematici parlano di numero irrazionale.



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Euclide ha formalizzato il rapporto aureo, detto anche divina proporzione, dividendo un segmento secondo la proporzione estrema e media, l’intero sta alla parte maggiore come questa sta alla parte minore. Il risultato è appunto un numero interminabile che continua a suscitare meraviglia attraverso i secoli.

Ancor più meraviglia suscita il fatto che gli studiosi hanno trovato robuste presenze del rapporto aureo che risalgono a molto tempo prima di Euclide, alcuni rilievi assiro-babilonesi, la Piramide di Cheope, il Partenone.

Probabilmente Euclide ha dato forma matematica ad un criterio del bello che l’uomo portava da secoli costruendo quell’equilibrio pur senza conoscerne le valenze matematiche oppure avvalendosi di una conoscenza che è stata perduta.

D’altro canto noi pittori costruiamo il rettangolo aureo con una semplicissima operazione geometrica che non ha nessun bisogno di conoscere la intrigante presenza della matematica.

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Il rettangolo aureo è entrato da tempo nella esperienza generale e lo si ritrova di frequente, invece il numero aureo è restato una questione da specialisti.

Eppure ha una valenza simbolica e conoscitiva straordinaria sul piano del sapere comune.

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Sotto il profilo del tempo quel numero procede ormai da circa 2300 anni e andrà avanti nei secoli, nei millenni, nei milioni di millenni, senza fermarsi.



Mai.

Sino alla fine del tempo.

E’ un modo di conoscere l’infinito attraverso la modesta presenza di un piccolo numero.

Se invece ci poniamo dal punto di vista dello spazio emerge un aspetto altrettanto sconcertante.

Nonostante la sequenza infinita il numero non procede, non si avvicina a quello successivo.

1 non diventerà mai 2.

1,6 non diventerà mai 1,7. E 1,61 non diverrà mai 1,62.

Il numero non avanza nello spazio neppure di un millimetro.

Se pongo come metro la misura di 1, la misura dei millimetri è 1,618, che non sarà mai 1,619.

Appunto non procede.

Si avvita nell’ignoto.

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Questo aspetto della sapienza greca è a mio parere una conferma della consapevolezza che in arte risale al tempo di Orfeo: quando la sapienza originaria, sofìa, diviene filosofia cioè percorso di conoscenza, viene affidata alla poesia la conoscenza di quell’ignoto profondo che le scienze non potranno mai conoscere.

Orfeo scende nell’Ade, entra fisicamente nell’ignoto.

I canti orfici raccontano le vite degli dei, scelgono un argomento in cui nessuna scienza potrà dire nulla. E non si tratta di superstizioni. Direi che si tratta piuttosto di una conoscenza per via indiretta, per metafora e per analogia di vari aspetti di quell’ignoto profondo che sta dentro di noi e che non si può conoscere in modo diretto senza privarlo del suo peso.

Portato a galla si dissolverebbe. Orfeo si gira a guardare Euridice ed essa si dissolve. Lo sguardo della ragione oscura l’ignoto, dissolve l’indicibile.

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L’arte moderna ha riportato la attenzione sulle valenze più intime della propria memoria rappresentativa, fra le quali vi è il percorrere quell’itinerario di conoscenza dell’ignoto e dell’ineffabile mediante l’uso delle conoscenze del proprio tempo.



Così Piero della Francesca e la prospettiva nel mondo tolemaico, i veneti e il barocco nel mondo copernicano, Monet, Matisse, eccetera in quello di Einstein.

Alla nostra modernità appartiene il principio di indeterminazione di Heisenberg, per cui non possiamo conoscere di una particella che si muove nello spazio il luogo in cui si trova e la velocità a cui procede, perché l’energia che usiamo per esaminare uno dei due aspetti influisce sull’altro e lo rende appunto indeterminabile.

Ciò significa per un lato che noi facciamo parte del fenomeno che osserviamo, non guardiamo il mondo dalla finestra ma ci siamo dentro e la nostra osservazione lo modifica. Per altro lato la scienza riconosce che c’è una parte dell’ignoto che non è svelabile.

Ed il teorema di incompletezza di Godel, se ho ben capito, ribadisce l’esistenza di una quota di ignoto non svelabile, posizioni o teoremi non decidibili all’interno di ogni sistema.

Indeterminazione.

Incompletezza.

Direi che attraverso i millenni si è delineato un disegno secondo il quale l’ignoto tende ad emigrare dalla sua dimora abituale, la metafisica, per insediarsi anche nella fisica.

In tale disegno si rispecchiano arte e poesia, appunto quali strumenti di conoscenza dell’ignoto non esorcizzabile con le parole e non traducibile nelle scienze.

E il numero aureo, tuffandosi nell’ignoto, pone un solido ponte fra la sapienza antica e la nostra condizione odierna.

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Cerco di capire le ragioni che mi hanno portato a questo ciclo di lavori.

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Io sono convinto che le immagini della pittura, analogamente a quelle della musica e della poesia, in forza del viluppo inestricabile di intelletto e sensi da cui nascono hanno una felice ambiguità in grazia della quale continuano ad essere vive oltre al loro tempo, non divengono semplici reperti del passato.

Esse sono storia e conoscenza secondo il loro tempo, ma sono anche conoscenza diversa da epoca a epoca e da una persona all’altra, eppur sempre simile, di quell’ignoto che sta nel profondo e, conosciuto, resta indicibile.

Ciascuno di noi ritrova in quelle immagini se stesso, il proprio essere più intimo.

Dunque debbo scegliere un approccio diverso dalla lettura inevitabilmente personale delle opere, debbo guardare a ciò che sta prima di esse.

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Il mio apprendistato di pittore fu rigorosamente figurativo, non scelsi le opzioni dell’astratto e dell’informale anche se riconosco che ne sono figlio, un figlio pieno di gratitudine.



Semplicemente mi accadde che le figure divennero superflue, sovrapposte alla pittura e ad essa estranee, e non mi restò che abbandonarle.

La mia pittura nacque soltanto allora.

Oggi mi rendo conto che probabilmente, quando all’inizio degli anni ’70 mi presentai con la frase “io non rappresento nulla, io dipingo”, ciò fu dovuto al fatto che avevo abbandonato la rappresentazione figurativa e non avevo optato per la rappresentazione astratta dell’utopia né per quella emotiva dell’informale.

Col tempo, credo in grazia del fatto che non ho mai abbandonato la scelta di non rappresentare, mi sono reso conto che è la pittura stessa a portare in sé questi aspetti, rappresentazione, intelletto, emozione, nella sua memoria, senza alcun bisogno che io sovrapponga una mia memoria.

E mi ritengo un pittore tradizionale appunto in quanto abbandono la mia mano in quella memoria millenaria. Negli anni ’80 feci una mostra col titolo “30mila anni di memoria”.

E mi sento, seppur eretico, figurativo, astratto e informale, tutto insieme.

Figurativo perché sono figure i segni che si inseguono sulla tela narrando il loro divenire, e perché la rappresentazione della natura persiste per metafora, il ritmo, la commistione di tempo e spazio, la intelligenza della materia che si confronta con quella dell’uomo, le società di segni disegnate sulla tela, eguali eppur diversi l’uno dall’altro in analogia del mondo organico e inorganico, uomini o cavalli, foglie o cristalli.

E mi sento anche ovviamente figlio dell’astratto e dell’informale, perché i miei segni non passano attraverso la soglia della figura.

Ma la loro differenza col mio lavoro è sostanziale.

Vi è stato un rovesciamento.

Là era ancora un rapporto gerarchico di dominazione, la pittura al servizio del pittore, materia più o meno bruta a cui l’artista doveva dare vita.

Qui invece il rapporto è paritetico, la mano del pittore al servizio della pittura, della sua intelligenza fisica e della memoria millenaria che l’uomo le ha donato, l’opera nasce dalla loro collaborazione, il pittore strumento anch’egli del divenire, semplice strumento anziché emulo del Creatore.

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Da questa condizione sono derivati vari cicli di lavoro, che continuano a convivere l’uno accanto all’altro perché non sono passaggi da una fase che muore ad una fase che nasce, non sono progresso, sono semplicemente aspetti diversi del divenire.



E sono arrivati anche i numeri.

Il numero è un segno, una immagine usata al servizio di altro da sé, similmente a quanto accade alla pittura. Ma non è pittura e quindi non potevo usare i numeri al di fuori delle loro funzioni, sarebbero divenuti un orpello decorativo insopportabile nel mio lavoro, in cui la decorazione è considerata nel suo valore creativo anziché ornamentale.

Così nel ciclo “tre linee con arabesco” ho usato i numeri per collocare, catalogare le singole opere all’interno di quel ciclo, il numero 1 era la prima opera, il 2 la seconda, e così di seguito.

Invece nel ciclo delle numerazioni i numeri indicano in ciascun lavoro l’ordine in cui i segni o i colori sono stati posati nella tela, l’uno dopo l’altro nello spazio e nel tempo.

Ecco, forse posso dire che il ciclo della sezione aurea ovvero della divina proporzione è nato dalla consapevolezza che l’umanità ha affidato a questo numero una memoria profonda dell’ignoto, dell’infinito, dell’indicibile, e questo numero appunto rappresenta tale memoria.

Un passo più in là del far di conto, così come la pittura è un passo più in là del disegno di una mela.



BIOGRAFIA

Giorgio Griffa nasce a Torino nel 1936. Inizia a dipingere bambino con pittori tradizionali. Nel 1958 si laurea in giurisprudenza e inizia l’attività di avvocato. Nel 1960 sente la necessità di un nuovo apprendistato e diviene allievo nella scuola privata di Filippo Scroppo, astrattista torinese che ha fatto parte del MAC. Per tre anni segue le lezioni, sviluppando peraltro un’esperienza strettamente figurativa. Negli anni successivi procede a una progressiva spoliazione degli elementi rappresentativi, senza passare per le opzioni dell’astrattismo, sino a giungere ai primi lavori non rapppresentativi, il ciclo dei lavori intitolato Quasi dipinto. In quel ciclo si precisa la scelta del non finito che diverrà un carattere costante del suo lavoro. Espone quei lavori nel 1968 alla galleria Martano di Torino. Nel 1969 inizia la collaborazione con la galleria Sperone sempre a Torino e nel 1970 espone nelle gallerie di lIeana Sonnabend a New York e Parigi. È di quegli anni la vicinanza agli artisti dell’ arte povera, che ricorderà in una mostra del 2000 (galleria Salzano, Torino) con queste parole: “ .... L’intelligenza della materia non veniva usata quale strumento di nuove sintesi formali, peraltro inevitabili, ma diveniva protagonista dell’opera, la mano dell’artista posta al suo servizio. Analogamente, essendo io convinto dell’intelligenza della pittura, ponevo la mia mano al servizio dei colori che incontravano la tela, limitavo il mio intervento al gesto semplice di appoggiare il pennello”. Per circa due anni, fra il 1973 e il 1975, esegue quasi esclusivamente linee orizzontali, composte da una linea continua che si ripete, ovvero da segni di pennello ordinati l’uno accanto all’altro in sequenze oriz-zontali. Negli anni successivi iniziano a convivere sulla tela sequenze di segni differenti. Inizia il ciclo che egli definisce delle Connessioni o Contaminazioni, modifica fisiologica del precedente ciclo dei Segni Primari. Sono gli anni in cui si avverte come la riflessione di tipo minimalista apra le porte a una nuova considerazione dell’imponente carico di memoria di pittura e scultura. Griffa non è un minimalista, Paolo Fossati ha puntualizzato la differenza del lavoro di Griffa dal minimalismo, ma il clima è quello. E così nel 1979 dipinge il trittico, intitolato non a caso Riflessione, composto di tre grandi tele dedicate rispettivamente a Matisse, Klee, Yves Klein. Quel trittico, esposto nel 1980 alla galleria Martano di Torino (e in seguito da Lorenzelli Arte a Milano), costituisce il primo passo di un altro ciclo, che troverà negli anni duemila il titolo di Alter Ego. In esso ogni lavoro è dedicato ad artisti di ogni epoca. Proseguirà, con larghe pause, per trent’anni. Gli anni ottanta vedono un ampio sviluppo del ciclo delle Contaminazioni. Ai segni spesso si affiancano campiture di colore più o meno ampie, un racconto indeterminato fra le memorie della pittura. All’inizio degli anni novanta sopraggiunge il ciclo Tre linee con arabesco in cui ogni lavoro, tela, disegno, acquerello, incisione, contiene appunto, fra gli altri segni, tre linee e un arabesco. Questi lavori sono numerati secondo l’ordine in cui vengono eseguiti, il primo col numero 1, il secondo col numero 2 e così di seguito (sin’ora sono arrivati al n. 1661). La numerazione mira a fissare la posizione dei singoli individui all’interno del gruppo e nel contempo ricordare la loro appartenenza al gruppo. Nel seguito degli anni novanta inizia un altro ciclo che si avvale dei numeri. È il ciclo delle Numerazioni. Qui i numeri indicano su ciascuna tela l’ordine in cui sono posati i vari segni e colori che la compongono. I numeri mirano a sottolineare per un lato l’ordine in cui si svolge l’evento pittura e per l’altro lo svilupparsi dell’evento, un segno dopo l’altro sia nel tempo sia nello spazio. Si deve notare che fra un ciclo e l’altro non vi è alcuna ipotesi di sviluppo o progresso. Vi è soltanto, semplicemente, la presenza di aspetti diversi del divenire. Pertanto i cicli non si susseguono l’un l’altro, ma si accavallano, si incrociano, convivono l’uno accanto all’altro, magari restano sospesi per anni e poi riprendono. I cicli che emergono negli anni duemila confermano quest’aspetto. Infatti, la loro origine risale a vent’anni prima, alla fine degli anni settanta. Il ciclo Alter Ego, con i suoi riferimenti ad altri artisti, di volta in volta Piero della Francesca o Tintoretto, Beuys o Merz, nasce da quel trittico del 1979 intitolato Riflessione, passa attraverso vari lavori degli anni ottanta e novanta e precisa la sua identità con un gruppo di lavori degli anni duemila. A sua volta il ciclo Sezione Aurea, che guarda a quel numero irrazionale senza fine che ne caratterizza l’aspetto matematico, si avvale delle trasparenze della tela tarlatana che già erano del grande lavoro Dioniso del 1980, esposto alla Biennale di Venezia di quell’anno. Giorgio Griffa ha anche pubblicato vari testi: Non c’è rosa senza spine nel 1975; Cani Sciolti Antichisti nel 1980; Drugstore Parnassus nel 1981; In nascita di Cibera nel 1989; Il principio di indeterminazione nel 1994; di Segno in Segno (con Martina Corgnati) nel 1995; Come un dialogo nel 1997; Approdo a Gilania nel 1998; Intelligenza della materia nel 2000; Nelle orme dei Cantos nel 2001; Intervista a cura di Flavia Barbaro, GAM Torino nel 2003; Nota sulla rappresentazione dello spazio nel 2003; Post scriptum nel 2005; Graceful (con F. Melquiot) nel 2007; Sezione Aurea - 1,61803398 nel 2008.



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