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GIOVANNI FONTANA
LA PERFORMANCE FUTURISTA

TESTO, VOCE, GESTO VERSO LA POESIA TOTALE

Un ampio e significativo settore della poesia del secondo Novecento ha orientato i propri interessi verso la complessità dei rapporti tra la scrittura e le arti, secondo quella prospettiva che negli anni Sessanta è stata individuata come “intermedialità, grazie all’intuizione teorica di Dick Higgins.1 Nella poesia i confini della pagina sono violati e la figura del poeta si colloca di fronte alla necessità di agire nello spazio acustico, visivo e scenico (poi in quello virtuale) per far fronte alle esigenze pressanti di progetti fondati sulle intersezioni linguistiche, sulle contaminazioni, sulla percezione sinestetica, sulla dimensione articolata della performance, sul rapporto con le nuove tecnologie elettroniche. Volgendo lo sguardo al passato, nel '13, osserviamo che Filippo Tommaso Marinetti, indiscusso inventore dell'avanguardia futurista, si proponeva di introdurre nell’ambito testuale un’articolata serie di innovazioni strutturali: “Le metafore condensate. Le immagini telegrafiche. Le somme di vibrazioni. I nodi di pensieri. I ventagli chiusi o aperti di movimenti. Gli scorci di analogie. I bilanci di colore. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocità delle sensazioni. Il tuffo della parola essenziale nell’acqua della sensibilità, senza i cerchi concentrici che la parola produce. I riposi dell’intuizione. I movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi”.2

Le nuove “parole in libertà” sconvolgevano il quadro delle certezze e delle consuetudini letterarie.

Marinetti aveva scagliato la sua prima invettiva rivoluzionaria il 20 febbraio 1909 sulle pagine de Le Figaro3. Sostenuto immediatamente da un nutrito gruppo di artisti (poeti, pittori, musicisti, ecc.), aveva avviato un processo di totale sovvertimento della cultura e dell’arte. Il futurismo si configurava come programma di coordinamento dell’attività artistica e della pratica quotidiana, ponendosi anche come stile di vita, e disegnava quelle prospettive creazioniste concentrate sul dato fisico e materico che avrebbero investito tutti i movimenti di reazione allo spiritualismo simbolistico e avrebbero attraversato tutto il secolo fino ad in-formare le più recenti esperienze artistiche.4 Uno degli aspetti più rilevanti era costituito dal nodo delle teorie e delle pratiche di superamento delle distinzioni tra le varie forme di espressione artistica, che introduceva ad una nuova sensibilità ed operatività poetica. Per Stelio Maria Martini, poeta visivo e studioso delle avanguardie poetiche, “attraverso la rivendicazione dell’uso di scomposizioni, onomatopee, rumori, ma anche della gioia del fare e del comportamento, l’operare estetico viene reinventato già nel senso del superamento dell’opera settoriale e specifica, ed è tutto un convergere verso la materialità del fare poetico”.5 Analizzando il marinettiano Zang Tumb Tuuum (1914), modello esemplare di parole in libertà, Matteo D’Ambrosio osserva che “Siamo più vicini all’obiettivo della fusione delle arti, all’espressione plurale e simultanea del mondo”.6 Quest’opera si aggancia al concetto di “ortografia libera espressiva” e costituisce il primo stadio del paroliberismo. È proprio in questa fase iniziale che Marinetti sente la necessità della declamazione come complemento necessario per caricare la parola di energia.

Lanciate nel 1912 con il Manifesto tecnico della letteratura futurista7 e teorizzate in maniera più ampia nel manifesto dell’11 maggio del 1913, le parole in libertà, unitamente all’ortografia libera espressiva, al lirismo multilineo, alla rivoluzione tipografica, all’accordo onomatopeico e ad altre polemiche e spinte innovazioni tecniche, aprono il campo, in maniera determinante, a nuove forme di poesia, dove la dimensione extraverbale concorre alla formazione di atmosfere decisamente spettacolari.

Scrive Marinetti: “Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, pesi, spessori, analogie. Una di queste linee potrà essere per esempio odorosa, l’altra musicale, l’altra pittorica”.8 Da qui il passaggio al paroliberismo più oltranzista è breve: “le parole in libertà si trasformano naturalmente in autoillustrazioni mediante l’ortografia e tipografia libere espressive, le tavole sinottiche dei valori lirici e le analogie disegnate”;9 esse “rompono i limiti della letteratura marciando verso la pittura, la musica, l’arte dei rumori e gettando un meraviglioso ponte tra la parola e l’oggetto reale”,10 in esse “l’ortografia e la tipografia libere espressive [...] servono per esprimere la mimica facciale e la gesticolazione del narratore”.11 Alle differenti situazioni grafiche e spaziali e ai diversi “spessori” tipografici corrisponderanno i toni, i volumi, i registri della lettura.

La qualità sonora del testo balza in primo piano con prepotenza e si scarica sul pubblico attraverso declamazioni cariche di tensioni, dinamiche, ironiche, giocose, talvolta irritanti o addirittura violente. Ma, come la scrittura stessa si carica di tensioni che tendono a riversarsi sul gesto, la declamazione è condizionata dal rapporto con i nuovi testi. In effetti, le parole in libertà e le tavole parolibere esigono, per la loro qualità verbo-visuale, per il loro valore onomatopeico (sonoro e bruitista) uno sconvolgimento del concetto di lettura. Si può finalmente parlare di testo “optofonetico”. Marinetti dirà che la declamazione troverà la sua espressione nelle parole deformate e nella dismisura tipografica corrispondente all’espressione del viso e alla forza del gesto. Le parole in libertà sarebbero diventate così un prolungamento lirico e trasfigurato del nostro magnetismo animale. In una concezione come questa subentra un nuovo concetto di libertà. Marinetti parlerà di “capriccio dell’intuizione”. Egli sa che in questo ambito il caso assume un’importanza fondamentale. Ma questa disponibilità di spirito verso l’improvvisazione, comporta anche la sovversione dei tempi, il controllo del ritmo, il simultaneismo, la dinamica dell’azione, la vitalità della presenza scenica, la capacità di prevedere lo sviluppo delle situazioni: tutti elementi indispensabili.

Giovanni Lista a tal proposito scrive: “Il poema diventava così una manifestazione d’energia in atto, la scrittura non essendo altro che il sismografo dell’azione vissuta e interiorizzata dal poeta, come avverrà appunto con le parole in libertà nella loro forma più spiccatamente marinettiana. Se si tiene conto di questa linea di sviluppo del paroliberismo, nulla è più estraneo a Marinetti che la nozione stessa di “ritmo” ricercato da Mallarmé valorizzando i bianchi della pagina come ‘intervalli’ intimamente associati alla parola poetica”.12

Marinetti condanna la recitazione della tradizione teatrale; egli propone un approccio al testo ben differente. Vuole una recitazione moderna, dinamica, fuori da ogni schema timbrico, tonale e ritmico precostituito, ma soprattutto coerente con la serie di elementi introdotti dalle nuove forme poetiche. Egli vuole “una declamazione intesa come espressione polmonare e labiale dei ritmi plasmati e lanciati con calorie diverse e varietà di toni all’italiana”.13

Lista osserva anche che “con l’abolizione parolibera del modello lineare era proprio la struttura causalista del linguaggio, corrispondente ad una lettura razionale della realtà, che veniva abbandonata. Il poeta rinunciava ad ogni contenuto intellettuale della poesia mettendo a tacere la ragione deduttiva come la passione esegetica, abdicando in definitiva il primato dell’umano sulla materia. L’interiorità del poeta valeva solo come cassa di risonanza istantanea giacché l’azione portava ad epifania anche le forze più incoscienti e più istintive dell’essere. Ma era la parola stessa che doveva far corpo con l’esperienza vitale assimilandone l’intensità e l’immediatezza, se non la stessa materialità. La rivoluzione del linguaggio poetico, intrapresa dalle avanguardie, ha certamente avuto nel paroliberismo futurista la sua espressione più radicale e al tempo stesso più sovversiva nei confronti della poesia stessa di cui erano minate le fondamenta”.14 La qualità sonora del testo balza in scena imperiosamente e si scarica sull’audience con la forza del dinamismo, dell’ironia, della faziosità, risultando talvolta irritante e violenta. La sonorità è alimentata da procedimenti pre-linguistici di vario tipo, ma principalmente dall’onomatopea, che impegna le parole in libertà marinettiane, come impegnerà la “rumoristica plastica” di Giacomo Balla15, la “verbalizzazione astratta” e l’“onomalingua”16 di Fortunato Depero, la “poesia pentagrammata”17 di Francesco Cangiullo, ecc.

“Le parole in libertà orchestrano i colori, i rumori e i suoni, combinano i materiali della lingua e dei dialetti, le formule aritmetiche e geometriche, i segni musicali, le parole vecchie, deformate o nuove, i gridi degli animali, delle belve e dei motori”.18 Ma in relazione agli equilibri interni tra le componenti acustiche e quelle visive e al rispettivo peso specifico nella composizione, le parole in libertà daranno luogo alle “tavole parolibere”, che potranno essere considerate “vere partiture musicali e rumoriste che esigono un declamatore”,19 o alle cosiddette “poesie murali”, “cioè veri quadri da guardare, anziché composizioni letterarie da leggere o da declamare”.20

La proposizione spettacolare delle tavole parolibere si attua attraverso La declamazione dinamica e sinottica, di cui al marinettiano manifesto del 1916, nel quale, tra l’altro, si specifica che il declamatore futurista deve essere inventore e creatore instancabile e deve decidere “istintivamente ad ogni istante il punto in cui l’aggettivo-tono e l’aggettivo atmosfera deve essere pronunciato e ripetuto. Non essendovi, nelle parole in libertà, nessuna indicazione precisa, egli deve seguire in ciò soltanto il suo fiuto, preoccupandosi di raggiungere il massimo splendore geometrico e la massima sensibilità numerica. Così egli collaborerà coll’autore parolibero, gettando intuitivamente nuove leggi e creando nuovi orizzonti imprevisti nelle parole in libertà che egli interpreta”.21 Pertanto le “parole in libertà” costituiscono una sorta di partitura labile, non rigorosa, ma da leggere amplificando la carica di libertà che vi è contenuta, o meglio liberando fonicamente le vibrazioni e il dinamismo del testo.

Insomma, la rivoluzione tipografica, che aveva sconvolto i testi stampati rendendone più complicata la lettura, in realtà, aveva introdotto un sistema di notazioni tutto da decodificare, che rendeva più vivo il rapporto tra la pagina e il declamatore; oggi diremmo tra la pagina e il performer.

La poesia è per Marinetti un momento vitale estremamente importante. La dimensione fonatoria, il gesto, la dimensione teatrale diventano le cerniere della poesia che si trasforma in poesia d’azione, anticipando la “poésie-action” della seconda metà del Novecento. Passo per passo, la nuova declamazione si trasforma in autentica “performing-art”. E la voce carica la parola poetica di nuove energie. Il rapporto con il pubblico si fa aggressivo e provocatorio così come sarà nell’ambito di tanta avanguardia degli anni Sessanta e Settanta. Ma il peso dell’invenzione marinettiana non resterà circoscritto all’ambito della ricerca poetica; le “parole in libertà” estenderanno ben presto la loro influenza sull’universo musicale. Anche se in casa futurista verranno recepiti maggiormente i dati rumoristici ed onomatopeici, piuttosto che quelli legati agli aspetti grafici, che tanta importanza avranno in seguito nel rinnovamento della scrittura musicale!22 Già Ferruccio Busoni, in una lettera indirizzata alla moglie datata 30 marzo 1911, scriveva: “…sono riuscito quasi a spiegarmi l’onnipresenza del tempo ma non ho trovato perché noi uomini concepiamo il tempo come una linea che parte da un punto dietro di noi e procede in avanti, mentre esso deve espandersi in tutte le direzioni, come tutto nel sistema cosmico…”.23 Giustamente, Daniele Lombardi sottolinea che le parole in libertà “sono il fondamento di una linea di ricerca musicale che apriva a itinerari labirintici nei quali la scelta rendeva dinamico il materiale congelato nella notazione creando un’importante variabile estemporanea. Questa mobilità del progetto rendeva l’interprete co-autore e al tempo stesso favoriva una consapevole partecipazione del destinatario, nel caso fosse spettatore-ascoltatore dell’evento”.24

Non a caso, dopo l’incontro con Marinetti, avvenuto a Mosca nel 1914, Arthur Vincent Lourié scrisse Formes en l’air, prima composizione del Novecento in cui lo sviluppo lineare del pentagramma viene infranto a favore di isole sonore disperse nel bianco della pagina. L’esecutore si trova di fronte ad “azioni sonore” da dimensionare estemporaneamente. “Siamo di fronte a una suggestione di fonostereometria cubofuturista, caso unico nella storia della musica pianistica fino agli anni Sessanta”.25 Osserva Lombardi che la composizione di Lourié ha anticipato di trentacinque anni le esperienze di Earle Brown, John Cage e Morton Feldman, autori che “hanno visualizzato il tempo della musica con artifici spaziali”.

Scrive Arrigo Lora Totino che “nella tavola parolibera, la parola – scomposta e ricomposta da leggi di accentuazione fonica – si fissa in organizzazione dinamico ottica equivalente ad una dinamica fonica, in tavola audiovisuale di plastica splendidamente geometrica”.26 Lora Totino è un convinto assertore della predominanza delle valenze optofoniche rispetto al contenuto meramente visivo delle tavole parolibere. E, a tal proposito, Matteo D’Ambrosio aggiunge : “Il testo tipografico non è il poema, ma solo la sua partitura. Se è vero che Zang Tumb Tumb è anche incunabolo della poesia visuale e concreta, tale aspetto è senz’altro secondario. La forma optofonetica dello spartito doveva essere necessariamente visuale, ma essenzialmente in funzione di trampolino di lancio per la declamazione…”.27 E la declamazione dovrà esplodere in tutta la sua fisicità: protagonisti il gesto, la presenza scenica, la forza dell’impatto con il pubblico, la dinamica del movimento, la presenza della voce come affermazione del corpo, l’esplosione dei suoni fondati in prevalenza sulla materia linguistica frantumata e aspra, nella quale svolgono un ruolo di primo piano le consonanti in evoluzioni onomatopeiche.

Nel suo manifesto La declamazione dinamica e sinottica28 Marinetti scrive che il poeta deve “metallizzare, liquefare, vegetalizzare, pietrificare ed elettrizzare la voce, fondendola con le vibrazioni stesse della materia, espresse dalle parole in libertà”; deve “avere una gesticolazione geometrica, dando così alle braccia delle rigidità taglienti di semafori e di raggi di fari per indicare le direzioni delle forze, o di stantuffi e di ruote, per esprimere il dinamismo delle parole in libertà”; egli deve servirsi degli strumenti più strani, deve utilizzare lavagne per disegnare rapidamente di fronte al pubblico teoremi, equazioni, tavole sinottiche di valori lirici, deve conquistare lo spazio con il movimento, ma soprattutto deve essere inventore e creatore infaticabile. Gli effetti spettacolari si possono moltiplicare utilizzando luci, oggetti, o applicando alla declamazione tecniche particolari come il simultaneismo.

La prima declamazione dinamica e sinottica di Marinetti si tenne a Roma, presso la Galleria Sprovieri, il 29 marzo 1914, quando, “con voce ferma, acciaccata, martellante, viso raccolto in una contrazione di energia e di violenza, sagoma imperiosa”29 il poeta declamò Piedigrotta,30 di Francesco Cangiullo, accompagnato da strumentazioni e voci di sostegno. Tra queste c’erano quelle di Balla, Depero, Sironi e dello stesso Sprovieri. L’atmosfera era convulsiva e festosa.



Nei giornali dell’epoca si è parlato di questa soirée come di un evento esilarante. La sala era illuminata da lampade rosse che esaltavano i valori dinamici di un fondale dipinto da Balla. La troupe degli artisti aveva fantastici cappelli di carta. Ammiratissimo era il vascello variopinto che Balla portava sulla testa. Ciascun artista suonava uno strumento della tradizione napoletana [tofa, putipù, triccheballacche, scetavajasse], mentre Cangiullo si siedeva di tanto in tanto al pianoforte. Un anonimo redattore di Lacerba scrisse che i futuristi andavano moltiplicando nella loro sede romana “spettacoli di gaia e strabiliante poesia”; tra le più originali poneva “la Discussione di due critici sudanesi sul Futurismo, improvvisata attorno ad un pianoforte stonato, da Marinetti, Cangiullo e Balla”.31 Il quotidiano Il giornale d’Italia si esprimeva in questi termini: “E la caotica orchestra di suoni, di colori, di forme, di odori, di sapori, di contatti, di convulsioni di riso, di gioia esplodente e ribollente e lapillante e fiammeggiante cresce, cresce, cresce, mentre ad ora ad ora le signorine Tofa, Putipù, Triccaballacche, Scetavajasse escono dalla loro bolgia infernale e danno, per mezzo dei loro suoni, le sensazioni vive della tripudiante, folleggiante, ubriacante, accecante, soffocante, rumoreggiante ed assordante festa di Piedigrotta”.32 È una performance collettiva dove le voci “amorose, e triviali, e richiamanti, e ammonenti, e rauche, perché vinose, e rissanti, e rantolanti, e ribellanti si alternano, s’incrociano e si fondono in un vertiginoso caos”.33 Qui, l’azione d’insieme sembra essere la sola cosa che conta. Del resto Marinetti scrive : “il declamatore deve […] sparire, in qualche modo, nella manifestazione dinamica e sinottica delle parole in libertà”.34 Ma, malgrado queste affermazioni, egli concentra su di sé l’attenzione. Pietro Sgabelloni sottolinea la sua “voce ferma, acciaiata, martellante, viso raccolto in una contrazione di energia e di violenza, sagoma imperiosa”. Seguirono molte altre serate organizzate da folte schiere di futuristi, dai già ricordati Balla, Depero e Cangiullo, a Luciano Folgore “impareggiabile nella declamazione di parodie o di versi improvvisati”,35 Armando Mazza “che aveva voce possente”,36 Remo Chiti che “aveva una magnifica voce rotonda, toscana, con la quale recitava poesie e manifesti”,37 Farfa “che recitava inni bacchici… coronato di pampini”,38 Vladimiro Miletti, che si appoggiava ad una formazione jazz, e ancora Auro D’Alba, Guglielmo Jannelli e tanti altri giovani artisti. Il denominatore comune era la provocazione, la rissosità, la verve dinamica, l’ironia, il gusto per il simultaneismo delle voci e delle situazioni. Il passo dalle “declamazioni dinamiche e sinottiche” verso il “Teatro Sintetico” atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico, irreale, fu breve.39 Qualche anno dopo, con Il Teatro della sorpresa, 40 recuperando in parte lo spirito che aveva animato il manifesto Il Teatro di Varietà,41 Marinetti e Cangiullo introducevano innovazioni non solo nel senso dell’imprevedibilità dell’azione e della continua ricerca della trovata per stupire il pubblico, ma ponevano attenzione anche all’aspetto sonoro-gestuale, auspicando la compenetrazione delle declamazioni con la danza, la sceneggiatura dei poemi paroliberi e innescando “discussioni musicali improvvisate tra pianoforti, pianoforte e canto, libere improvvisazioni dell’orchestra, ecc.”.

Il percorso conduce verso l’opera totale: tema fondamentale nel dibattito novecentesco, area di ricerca viva e vivificante, banco di prova delle più interessanti personalità, laboratorio della temerarietà, dell’azzardo. Ai progetti più rivoluzionari, tendenti alla definizione polidimensionale dell’opera d’arte in un’ottica di generale rinnovamento, lavorano, su vari fronti, uomini di diversa estrazione.

L’idea dell’opera totale già si affaccia verso la fine dell’Ottocento nelle teorizzazioni wagneriane,42 che tanto successo riscuotono in ambiente simbolista, se non altro per le affinità con la teoria delle “corrispondenze”, secondo cui l’essenzialità è raggiungibile avvicinando la parola al suono e al colore. Anche sulla scorta di queste premesse, nell’ambito teatrale si moltiplicano gli esperimenti di trasposizione in termini spaziali della “poesia” della parola e della musica. L’attività spettacolare sembra costituire, infatti, la molla più efficace per la realizzazione della “sintesi delle arti”. L’idea di un’arte polivalente ed interdisciplinare serpeggia nei teatri europei e riesce a condizionare le esperienze specifiche di molti: da Appia a Craig, da Mejerchol’d a Piscator, da Fortunato Depero a Prampolini, da Anton Giulio Bragaglia a Oscar Schlemmer e compagni, nei laboratori del Bauhaus. La fusione di parola, suono e colore nell’opera drammatica, per esempio, è vista da Wassily Kandinsky in termini di fluidità astratta con valenze esattamente opposte a quelle del progetto wagneriano.43 Ma gli stessi obiettivi vengono prefissati anche in altri ambiti. Walter Gropius ritiene che una sintesi equilibrata si possa realizzare solo nell’architettura, Laszlo Moholy-Nagy invece confida nei nuovi orizzonti della scienza e delle tecnologie.

In letteratura, a partire dai primi manifesti marinettiani e poi via via tramite il contributo essenziale delle nuove avanguardie, si accreditano e si sviluppano le tecniche di scrittura verbo-visiva, dove l’universo della parola e quello dell’immagine si attraggono, si intersecano, si scontrano, si sovrappongono, individuando e amplificando la dimensione fonetica, sonora, rumoristica attraverso tipologie scritturali che spesso assumono valore di vera e propria notazione.



Certamente fenomeni di interferenza e interrelazione nelle arti erano già stati ampiamente osservati in passato, ma la reale consapevolezza dell’enorme potenzialità dell’interconnessione di significanti di diversa estrazione sul piano dei linguaggi estetici è una conquista delle avanguardie novecentesche. I testi escono dai libri, subiscono gli effetti dei codici gestuali, spaziali, musicali, si offrono a sensazioni tattili, olfattive, gustative, assumono connotazioni nuove in situazioni spettacolari; per dirla con una sigla che stava a cuore allo scomparso poeta Adriano Spatola, si procedeva “verso la poesia totale”.44


1 D. Higgins, Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1987.

2 F. T. Marinetti, Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà [11 maggio 1913], originariamente pubblicato in due parti sui numeri 12 e 22 di Lacerba, giugno e novembre 1913, poi più volte riproposto. Crf. F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Verona, Mondadori, 1968.

3 Ripubblicato su Poesia, V, n. 1-2, febbraio – marzo 1909. Per un’ampia visione delle teorie futuriste si consulti L. Caruso (a cura di), Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909 – 1944, 4 voll., Firenze, Spes-Salimbeni, 1980.

4 Cfr. M. Calvesi, Importanza di Marinetti, in Le due avanguardie, Milano, Lerici, 1966.

5 S. M. Martini, Breve storia dell’avanguardia, Marano (Na), Nuove Edizioni, 1988.

6 M. D’Ambrosio, Futurismo e altre avanguardie, Napoli, Liguori Editore, 1999.

7 Manifesto tecnico della Letteratura futurista [11 maggio 1912], apparso per la prima volta come introduzione all’antologia I poeti futuristi. Marinetti già vi introduce “il lirismo essenziale e sintetico, l’immaginazione senza fili e le parole in libertà”. Crf. F. T. Marinetti, Teoria e invenzione ..., cit.

8 F. T. Marinetti, Distruzione della sintassi…, cit.

9 F. T. Marinetti, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica [18 marzo 1914], pubblicato in due puntate su Lacerba, n°6 e n°7, marzo e aprile 1914. Cfr. F. T. Marinetti, Teoria e invenzione ..., cit.

10 F. T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti, La cinematografia futurista, in L’Italia Futurista, n° 10, 1916.

11 F. T. Marinetti, Lo splendore geometrico ... cit.

12 G. Lista, Le livre futuriste, Modena, Edizioni Panini, 1984.

13 Cit. in Lista, cit.

14 Lista, cit.

15 Per Giacomo Balla l’onomatopea era uno strumento per organizzare parole-suono e parole-rumore, ma anche per inventare nonsense che proponeva con grande ironia e spiccate doti di declamatore e strumentista (spesso si accompagnava con la chitarra). La sua opera “sonora”, respirando in pieno l’atmosfera del manifesto della Ricostruzione futurista dell’universo, firmato con Depero nel 1915, è sempre consapevolmente alimentata da un’articolata dimensione interdisciplinare, tanto che le sue tavole si fanno apprezzare sia per la qualità visuale (figurale, plastica, materica, calligrafica), sia per il valore di partitura (fonetica, rumoristica, gestuale). Si vedano le orchestrazioni onomatopeico-calligrafiche di “Paesaggio + temporale” e di “Macchina tipografica” (utilizzata per creare un vero e proprio balletto fondato sugli effetti ritmici di una geometria macchinica) o “Rumoristica plastica Baltrrr” (1914), che l’artista amava declamare in apertura delle mostre futuriste e che si deve considerare sia come “poesia murale”, sia come sintetico gioco narrativo, sia come partitura sonora, sia come piano coreutico. Cfr.: M. Fagiolo Dell’Arco, Balla: ricostruzione futurista dell’universo, Roma, Bulzoni, 1968; G. Antonucci, Lo spettacolo futurista in Italia, Roma, Ed. Studium, 1974; L. Ballerini, La piramide capovolta, Venezia, Marsilio, 1975; M. D’Ambrosio, cit.

16 Il manifesto dell’ Onomalingua reca la data del 1916. In esso Depero dichiara che l’onomalingua costituisce “la lingua più indovinata per la scena e specialmente per le esagerazioni più esilaranti. Con l’onomalingua si può parlare ed intendersi efficacemente con gli elementi dell’universo, con gli animali e con le macchine. L’onomalingua è il linguaggio poetico di comprensione universale per il quale non sono necessari traduttori”. Le liriche onomatopeiche venivano manoscritte su grandi fogli di carta per essere contemporaneamente esposte e declamate. I concetti espressi sinteticamente nel manifesto del '16, riprodotto nel “libromacchina imbullonato” Depero Futurista, Milano 1927, sono estesi e specificati in Chiarezza di stile, pubblicato in Dismisura n. 67/74, 1984 (La gola e l’eco), con una nota di L. Caruso.

17 “… la Poesia pentagrammata, dando la simultaneità grafica della Poesia e della sua Musica naturale, in essa naturalmente contenuta, aggiunge una nuova smisurata estensione di terreno vergine al campo poetico…”, F. Cangiullo, Poesia pentagrammata, Napoli, Gaspare Casella Editore, 1923. La tecnica messa a punto da Cangiullo verrà ripresa in diverse occasioni dai poeti visuali italiani; basti citare Libro di musica / Litogrammi (1971-1975) di Luciano Caruso. Si veda a tal proposito G. Anceschi, Le pietre musicali di Luciano Caruso, in Il Verri, n° 19, 1981.

18 F.T. Marinetti, Introduzione a I nuovi poeti futuristi, Roma, Edizioni futuriste di Poesia, 1925.

19 F. T. Marinetti, Tavole parolibere, volantino, 1919, in L. Caruso (a cura di), Manifesti, cit.

20 Ivi.

21 F.T. Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica, in F. Cangiullo, Piedigrotta, Roma, Edizioni Futuriste di Poesia, 1916.

22 Le necessità del rinnovamento musicale vengono dichiarate in prima battuta nei seguenti manifesti: B. Pratella, Manifesto dei musicisti futuristi (1910); B. Pratella, La musica futurista - Manifesto tecnico (1911); B. Pratella, La distruzione della quadratura (1912); L. Russolo, L’arte dei rumori (1913); tutti riprodotti in S. Bianchi, La musica futurista - Ricerche e documenti, Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1995.

23 Riferito da D. Lombardi, Il suono veloce, Milano, Centro Di, 1996.

24 D. Lombardi, cit.

25 D. Lombardi, Futurpiano, CD Icarus, 1995.

26 A. Lora Totino, Poesia da ascoltare, in Poesia Concreta. Indirizzi concreti visuali e fonetici, a cura di D. Malhow e A. Lora Totino, Venezia, La Biennale, 1969.

27 M. D’Ambrosio, Poesia Sonora, Napoli, Spazio Libero, 1979.

28 F.T. Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica, cit.

29 P. Sgabelloni, Come le signorine Tofa, Putipù, Triccaballacche e Scetavajasse si produssero nel putiferio del putiputipù, in Il Giornale d’Italia, 31 marzo 1914; poi nell’edizione anastatica di Piedigrotta, di F. Cangiullo, Firenze, Salimbeni, 1978 (con un testo di L. Caruso).

30 Piedigrotta costituisce una delle più originali, articolate, brillanti, estrose e dinamiche composizioni parolibere. Scritta nel 1913, eseguita nel '14, è pubblicata nel 1916 dalle Edizioni Futuriste di Poesia (Milano). Nel 1921 Cangiullo chiede al compositore Franco Casavola di musicare l’opera. Casavola anticipa i procedimenti di scrittura aleatoria lasciando libertà inventiva agli interpreti. Si veda a proposito S. Colazzo, Franco Casavola musicista futurista, in AA.VV., Verso le avanguardie. Gli anni del futurismo in Puglia 1909-1944 (a cura di G. Appella), Bari, Mario Adda Editore, 1998. Il saggio, ampiamente illustrato, contiene l’intera partitura.

31 Lacerba, n° 7, aprile 1914.

32 P. Sgabelloni, Come le signorine Tofa, Putipù ...cit.

33 Ivi

34 F.T. Marinetti, La declamazione…, cit.

35 M. Verdone, Teatro del tempo futurista, Roma, Lerici, 1969.

36 Ivi

37 Ivi

38 Ivi

39 Marinetti firmerà il manifesto de Il teatro futurista sintetico nel 1915, con Settimelli e Corra. Tale teatro dovrà proporre “le battute in libertà, la simultaneità, la compenetrazione, il poemetto animato, la sensazione sceneggiata, l’ilarità dialogata, l’atto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la deformazione sintetica, lo spiraglio scientifico, la coincidenza, la vetrina”. Nel 1913, sul Daily Mail, Marinetti aveva esaltato gli “effetti di comicità, di eccitazione erotica o di stupore immaginativo” nel manifesto Il teatro di varietà, individuando in esso una sorta di spirito generatore del “meraviglioso futurista”, fatto, tra l’altro, “di caricature possenti, abissi di ridicolo, ironie impalpabili e deliziose, simboli avviluppanti e definitivi, cascate d’ilarità irrefrenabili, analogie profonde fra l’umanità, il mondo animale, il mondo vegetale e il mondo meccanico, scorci di cinismo rivelatore, intrecci di motti spiritosi, di bisticci e d’indovinelli che servono ad aerare gradevolmente l’intelligenza, tutta la gamma del riso e del sorriso per distendere i nervi, tutta la gamma della stupidaggine, dell’imbecillità, della balordaggine e dell’assurdità, che spingono insensibilmente l’intelligenza fino all’orlo della pazzia, tutte le nuove significazioni della luce, del suono, del rumore e della parola, coi loro prolungamenti misteriosi e inesplicabili nella parte più inesplorata della nostra sensibilità”.

40 Il manifesto Il Teatro della sorpresa, redatto nel 1921 da Marinetti e Cangiullo, fu pubblicato sulla rivista Il Futurismo l’11 gennaio 1922.

41 F.T. Marinetti, Il Teatro di Varietà, fu pubblicato dal Daily-Mail il 21 novembre 1913.

42 Si rifletteva con Arrigo Lora Totino sugli innumerevoli esempi di opere “totalizzanti” presenti nelle culture extraeuropee, come il concerto classico indiano, dove la poesia (canti dal Mahabharata o dal Ramayana), la musica, la danza, la gestualità mimica sono perfettamente integrati, o come il teatro di Bali, l’opera classica cinese, il teatro giapponese, per non parlare dei riti amerindi e di altri sontuosi cerimoniali di tante culture del passato.

43 La stagione dell’utopia totalizzante ha avuto nel Novecento alterne vicende oscillando tra un polo caratterizzato dall’accumulo di elementi interagenti ed un altro legato alle risorse dell’essenzialità come dato che riveli la molteplicità degli aspetti di un unico elemento. In Il teatro totale come metodo sottrattivo Carmelo Bene scrive: “Il visivo sulla scena è un silenzio musicale (lungo o breve spazio di tempo) della voce. Si tratta allora di rivedere l’idea di «teatro totale» al filtro di un rigoroso metodo sottrattivo. La fallimentare additività wagneriana e il pur profondo ripensamento di Schőnberg che, nonostante le splendide ricerche (e risultati) sull’impatto parola - luce - musica, continuano a tollerare la connivenza scenica di mimi e corpi di ballo […] denunciano l’urgenza indiscutibile d’una totalità innocente e profonda che seriamente comprometta ogni possibile «rappresentazione teatrale», instaurando un senso visivo che non si mostri complementare alla voce. Quindi, non può il concorso simultaneo o no di più «mezzi espressivi» meritare la «totalità» artistica (dovunque così la si ricerchi ne risulta un pasticcio insensato) […]. Operando, ad esempio, sulle temperature della luce (in rapporto alla rètina dell’ascoltatore), al neoclassicismo «presbite» del momento stravinskiano in scena, è da sostituire immediatamente una miopia cangiante (così prossima all’occhio che non si può che udirla), a scongiurare l’equivoco mimetico visivo, sollecitato sempre dalla peregrina illusione che l’assemblaggio in scena di differenti «mezzi espressivi» realizzi il «totale» a teatro, quando ha da sempre, più o meno squallidamente, illustrato la kermesse idiosincratica delle elucubrazioni, convocate a celebrare il trionfalismo della musica co(a)rredata, del retrobottega didascalico-dialettico-ideologico-comunicativo. Riprendendo dal conflitto schőnberghiano tra azione e musica (dissidio più religioso che teatrale in Schőnberg), è necessaria tutta la sfiducia, ecc… Totale ha da esser puntualmente la degenerazione (de-stabilizzazione del genere)…”. C. Bene, Marlowe, da La voce di Narciso, in Opere, Milano, Bompiani, 1995.

44 A. Spatola, Verso la poesia totale, Salerno, Rumma 1969, poi Torino, Paravia 1979




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