Gli artisti, le cui opere abbiamo qui riunito, appartengono per molteplici aspetti a un contesto comune



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09.01.2018
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Gli artisti, le cui opere abbiamo qui riunito, appartengono per molteplici aspetti a un contesto comune.

Anzitutto, alla nuova cultura artistica che emerge nel dopoguerra, a cavallo tra gli anni quaranta e cinquanta. Cultura che riceve il nome, Informale, con il quale più ampiamente la si definisce e riconosce, dal critico francese Michel Tapié: la sua attività, impegnata nell’apertura di un orizzonte internazionale in grado di mettere in collegamento tra loro non solo gli artisti dei paesi europei, ma anche degli Stati Uniti e del Giappone, riavvia potentemente il tema della ricerca nell’ambito del linguaggio astratto.

Negli anni trenta e quaranta, da un lato il ritorno alla rappresentazione, dall’altro in parte, sul versante d’avanguardia, il Surrealismo, con la sua preminente accentuazione anti-estetica, avevano contribuito a un sostanziale ristagno dell’esperienza astratta sulle soluzioni di fondo, tanto nuove, varie e ricche di intuizioni che si erano susseguite e intrecciate nei primi tre decenni del secolo, sostenute dal circuito comunicante dei gruppi artistici delle diverse nazioni del vecchio continente.

L’iniziativa di Tapié si inseriva tra le tante dei giovani artisti del dopoguerra che avvertivano il bisogno insieme di conoscere meglio quanto era stato fatto dalle avanguardie e di aprire una nuova stagione di lavoro e d’espressione. In Italia, in varie città (Torino, Milano, Venezia, Firenze, Roma, Napoli), attorno al tema dell’astrazione si moltiplicano le riflessioni teorico-critiche, l’organizzazione di mostre, la nascita di riviste, la pubblicazione di manifesti. Ricordiamo a Roma, tra le altre iniziative, il manifesto del gruppo Forma Uno nel 1947, la mostra Arte astratta e concreta in Italia - 1951 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e nel medesimo anno il manifesto del gruppo Origine, tra i cui firmatari è Alberto Burri.

Uno dei meriti del discorso sviluppato da Tapié era di recuperare dall’esperienza delle avanguardie lo spirito anti-formalista del Dadaismo e dell’Espressionismo, derivandone la rivendicazione dell’individualità assoluta dell’artista e sul piano estetico il riconoscimento del ruolo del segno. Questi due motivi in effetti si saldavano insieme, risultando essere il segno, rispetto alla tradizionale idea di forma, una manifestazione estetica immediatamente collegata all’individualità dell’artista, all’atto - al gesto - attraverso cui egli realizza l’opera. «L’occidentale - scrive Tapié nel suo testo-manifesto del ’52, Un art autre - scopre infine il Segno, ed esplode nella veemenza di una calligrafia trascendentale, di un’ipersignificazione ebbra della crudele vertigine di un divenire allo stato puro».

Ma questi aspetti si diffondono rapidamente, non rimangono esclusivi di un orientamento critico ristretto, e insieme a quanto al segno necessariamente si correla, ovvero all’utilizzo come mezzo concreto per l’esecuzione dell’opera d’arte di materie che dall’intervento dell’artista sono sempre in qualche modo provate nella loro fisicità precipua, siano esse i tradizionali colori siano più spesso materiali alieni, generano una ricerca astratta che si rivela capace di sondare direzioni espressive nuovissime, vitali, ricche delle peculiarità di tanti e forti talenti.

Edgardo Mannucci, Luigi Boille, Achille Pace e Pasquale Santoro a questa cultura sono legati; ma lo sono diversamente l’uno dall’altro, per più ragioni.

Mannucci, che è scomparso nel 1986, ed era originario di Fabriano nelle Marche (nato nel 1904), aveva iniziato la sua attività artistica a Roma negli anni trenta, da scultore, nell’ambito di quel ritorno alla figura e al passato che proprio a Roma agli inizi degli anni venti aveva ricevuto impulso dal gruppo di “Valori Plastici” e che in scultura trovava un rappresentante grandissimo in Arturo Martini.

Nel dopoguerra Mannucci trasforma il suo linguaggio, concepisce una nuova poetica sotto l’impressione dell’energia atomica, si rivela come una personalità vera e profonda dell’Informale. La forma nella sua compatta unitarietà viene lacerata: ne risultano brani di materia aggrumata, che distesi con esistenziale irregolarità articolano organismi plastici attraversati dall’aria, ricettori dello spazio; nascono poi organismi con svolgimento a spirale che non soltanto si proiettano nello spazio, ma in rapporto all’elasticità della materia vi si flettono, reagendo all’ambiente circostante.

Non è però una secca perdita del proprio passato la condizione di questa svolta. Allo slancio della materia nello spazio in forma d’energia, che ne consuma corpo e densità, fa da fondo equilibrante proprio quella primitiva esperienza della massa plastica, che riesce a salvaguardare la percezione della solida fisicità; qualità, come si può vedere in questa mostra, che viene anche esaltata in alcune opere, nelle quali è proprio questa antica consistenza del metallo a prendere il sopravvento.

Boille, Pace e Santoro sono tutti artisti più giovani, che si affacciano all’arte tra gli inizi degli anni cinquanta e la fine del decennio. Risiedono a Roma; ma Boille nasce a Pordenone nel ‘26 e fino a otto anni è a Venezia; Pace a Termoli nel ’23 e giunge a Roma nel ’35; Santoro è lucano, di Ferrandina, dove nasce nel ’33, ma subito la famiglia si trasferisce a Roma.

Sia Boille che Santoro fanno importanti esperienze a Parigi. Boille risiedendovi dal ‘51 circa al ’65. Messi da parte gli studi conclusi di architettura, si dedica alla pittura e prende posto tra gli artisti della cerchia di Tapié, cominciando ad esporre nel ’54 ed entrando nel circuito internazionale del movimento. Santoro vi giunge invece nel 1957, rimanendovi fino al ’63, e frequenta L’Atelier 17 del grande pittore e incisore inglese Stanley William Hayter. L’Atelier 17 non era soltanto un luogo avanzatissimo nella sperimentazione dell’incisione, ma una viva memoria dell’esperienza surrealista, attraversata ora anche dagli sviluppi dell’Informale. La formazione di Santoro ne risulta segnata, tanto per il ruolo fondamentale che la pratica dell’incisione avrà nel complesso della sua attività che per l’assimilazione dei segni dell’incisione nel cuore del suo linguaggio, sia di pittore che di scultore.

Pace soggiorna nel ’55 in Svizzera, dove studia in particolar modo Klee, e se nella seconda metà degli anni cinquanta si dedica a sperimentare sulla linea delle improvvisazioni astratte gestuali, dal ’59 dà inizio a un suo originale indirizzo di ricerca che della materialità aliena dell’Informale conserva solo un’essenza, il filo, il quale diviene l’elemento variabile e costruttivo, in rapporto al fondo del dipinto, di un linguaggio che si colloca fin dall’inizio nella tematica che a cavallo tra anni cinquanta e sessanta si affaccia nel dibattito artistico: l’oltrepassamento dell’Informale.

Pace e Santoro saranno partecipi della formazione nel ’62 a Roma del Gruppo 1, insieme a Biggi, Carrino, Frascà e Uncini, gruppo che si costituisce in rapporto alla riflessione storico-critico-teorica di una personalità centrale per gli studi dell’arte e dell’arte contemporanea a Roma e in Italia in quegli anni, Giulio Carlo Argan. Il gruppo si orienta programmaticamente nel senso di una razionalizzazione dei caratteri esistenziali e segnici proposti dall’Informale. Ma non dura più di qualche anno e Santoro e Pace se ne allontanano rapidamente.

Intanto i tempi di evoluzione della situazione artistica divengono velocissimi e sia in Italia che in Europa e negli Stati Uniti l’esperienza informale viene superata di netto in varie direzioni (Pop Art, Nouveau Réalisme, Minimal, Concettuale). Il tema di fondo che aveva animato l’Informale, cioè l’adesione immediata nell’operazione dell’artista di esistenza e opera, di esistenza e linguaggio, è abbandonato; e anche quando, forse soprattutto in Italia, di questa sensibilità qualcosa rimane e a volte anzi essa sembra riproporsi con forza, si pensi per esempio prima a Manzoni, poi a Pascali e anche a Kounellis, quel rapporto ora può vivere solo girando sul perno di una mediazione concettuale che mette fuori gioco la centralità nell’opera della manifattura estetica, recuperando e rendendo sistematica l’antica idea duchampiana di un’arte anestetica.

Proprio a fronte di questi sviluppi, la mostra evidenzia e propone all’attenzione l’altro motivo di fondo che accomuna il lavoro dei nostri artisti: al contrario, loro tutti sono artisti-artefici, artisti-artigiani: manipolano, costruiscono, giocano nell’esecuzione l’identità dell’opera. È chiaro che non sono mossi da un virtuosismo estetico; c’è un “contenuto interiore”, diverso in ognuno, che ne muove le ricerche, ma sempre facendo tutt’uno con la natura insieme estetica e fisica peculiare di ciascun linguaggio.

Grazie a queste caratteristiche, la mostra, che presentando in sostanza quattro antologiche documenta in modo ampio il percorso degli artisti, mette a confronto e cerca di far dialogare linguaggi che si rivelano molto diversi l’uno dall’altro.

I quadri di Boille all’inizio appaiono vicini alle cose di Mannucci e così i quadri degli inizi di Santoro e Pace manifestano un’essenzialità affine. Ma seguendo lo sviluppo dell’attività di ciascuno, emergono sempre più le differenze; la conoscenza delle distinte personalità, umane ed artistiche, si approfondisce. Si può osservare l’articolarsi nel tempo del lavoro.

E per rendere possibile un avvicinamento più diretto all’esperienza fatta dai nostri artisti, l’organizzazione della mostra si è impegnata nella realizzazione di colloqui filmati con Boille, Pace e Santoro, sia in un incontro collettivo, sia in visite condotte nei rispettivi studi. Colloqui che sono a disposizione nel catalogo e nella saletta audiovisiva al termine del percorso, dove si può vedere anche un filmato con Mannucci.

Stefano Gallo











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