Gli uomini-finestra. La liberta’ nell’arte



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GLI UOMINI-FINESTRA. LA LIBERTA’ NELL’ARTE

Domenica, 21 agosto 2005, ore 15.00


Relatori:

Beatrice Buscaroli, Storica dell’arte, Docente di Storia dell’Arte Contemporanea, presso l’Università degli Studi di Bologna-Ravenna; Jean-Pierre Lemaire, Poeta; Daniele Piccini, Poeta e Critico Letterario; Etsuro Sotoo, Scultore.


Moderatore:

Davide Rondoni, Poeta e Scrittore.

Moderatore: Abbiamo voluto costruire questo appuntamento come racconto di esperienze, non come teoria della libertà nell’arte. Attraverso le voci di quattro importanti protagonisti della vita artistica, abbiamo voluto sentire la loro esperienza, secondo il taglio di quello che fanno. Ve li presento brevemente. La prima a parlare sarà Beatrice Buscaroli, professoressa di Storia dell’Arte Moderna e Contemporanea all’Università di Bologna nella sede di Ravenna, che svolge in varie sedi e su vari giornali un’importante attività di critica d’arte, sia sull’arte contemporanea che sull’arte del passato, in particolare sul seicento e su alcuni grandi maestri dell’ottocento e novecento. Poi ci sarà Etsuro Sotoo, che è, adesso non so se la qualifica esatta è quella che dico, però è come se fosse il capo scultore della Sagrada Famiglia di Barcellona, cioè colui che sta portando avanti quel cantiere, che come sapete è aperto da tanto tempo. È scultore ed è venuto in Europa, mi diceva, 25 anni fa per scolpire in Germania, poi è stato assoldato alla Sagrada Famiglia che aveva bisogno di scultori per far procedere il cantiere iniziato da Gaudì, e adesso lui è il capo di questo cantiere, cioè decide cosa si fa in questo cantiere, anche perché, come sentirete, la Sagrada Famiglia è un’opera senza un progetto preciso. Poi c’è Jean-Pierre Lemaire, alla mia sinistra, che è un importante poeta francese, oltre che da qualche tempo un mio caro amico, tra i più noti in Francia, anche tra i più premiati; sta uscendo tra l’altro un suo libretto di poesie qui in Italia che sarà disponibile da domani qui a Rimini. Pierre Lemaire ed io ci siamo conosciuti prima a Parigi poi a Bologna e credo che nella sua poesia, nella sua esperienza ci sia qualcosa che sul tema della libertà sia importante provare ad afferrare. Infine Daniele Piccini, alla mia destra, il signore con la cravatta chiara, il signore più elegante tra noi, che è un buon poeta italiano, un critico letterario, un critico sia militante che accademico, si occupa infatti di letteratura italiana antica in università, di filologia della letteratura italiana del trecento, e poi ha una importante e oramai significativa e riconosciuta quanto discussa, attività di critico sulla poesia contemporanea. E’ andato alle stampe da poco sia un suo libro di poesia molto bello per Jaka Book, sia un’importante antologia di poesia italiana contemporanea del secondo novecento per la Rizzoli.

A loro ho chiesto di dirci, di raccontarci qualche cosa su questo tema: il verso di Jean-Pierre Lemaire “Gli uomini-finestra” è tratto da una sua poesia che troverete, se volete, nel libro di cui ho parlato prima, in cui si dice che attraverso gli incontri con gli uomini finestra, si impara meglio a guardare il mondo, a guardare la realtà e forse guardando questi uomini finestra si diventa anche noi stessi uomini finestra in qualche modo. E questa è un po’ l’esperienza che al Meeting si può fare, anche attraverso l’incontro con gli amici che sono con noi.

Do la parola per prima a Beatrice Buscaroli.
Beatrice Buscaroli: Perdonatemi perché io sono l’unico non artista di questo tavolo, e sono l’unica critica e quindi il mio compito è quello più antipatico, nel senso che come tutti sapete almeno da centocinquanta anni i critici sono forse i peggiori nemici dell’arte, non sono certo quelli che la aiutano. Voglio fare alcune considerazioni che riguardano il tema in generale, che è un tema ovviamente sconfinato, perché riguarda il suo essere o poter essere libertà, libera. È bello poter pensare ad un’arte libera, ma voi sapete bene che un artista non è libero se non è riconosciuto come tale, ossia i romanzi nel cassetto o lo studio pieno di quadri che nessuno ha visto, in realtà non sono arte. Volevo fare alcune piccole considerazioni prendendo due casi, due piccole storie che vi racconterò, lasciando a voi e al breve dibattito che seguirà, la possibilità di tirare le file. Voglio fare due casi di due artisti che non sono italiani, uno è un poeta e uno è un pittore. Siamo negli Stati Uniti anni cinquanta. Il più grande poeta di cultura anglo-americana, o uno dei grandi poeti, è Ezra Pound, un nome conosciuto a tutti i cultori di poesia, ma non soltanto, perché è un nome conosciuto anche per la sua incredibile vicenda biografica. Voi sapete che lui è autore dei “Cantos”, amico e in un certo senso primo maestro di Eliot; che promosse la prima pubblicazione della “Landa desolata” e nessuno o pochi sanno che promosse anche la pubblicazione del primo libro di Hemingway.

Pound. per una serie di ragioni che è lungo dire e che sono state studiate in moltissime pubblicazioni anche molto recenti, venne in Italia dove visse tra Rapallo e Venezia, e si innamorò in un certo modo suo della possibilità che lo stato fascista poteva consentire, della possibilità burocratica, economica, e fece delle trasmissioni alla radio. Queste trasmissioni alla radio, fatte tra il ’43 e il ’44 da radio Roma, gli causarono da parte degli Stati Uniti, suo paese natale dove lui era nato nel 1880, un’accusa di alto tradimento. Considerate che lui fu l’unico uomo accusato di alto tradimento dagli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale.

Benché lui avesse cercato di rientrare negli Stati Uniti, quando gli Stati Uniti si misero in guerra con l’Italia, non gli fu accordato il permesso e non gli fu rinnovato il passaporto. Dunque nel 1945 Pound sente alla radio, da Rapallo da cui non era potuto partire, sente alla BBC di essere stato accusato di alto tradimento. Si consegna autonomamente alla autorità militare americana e viene incarcerato nel carcere di Pisa. Nel carcere di Pisa viene fabbricata apposta una gabbia per lui in acciaio, dove rimane diversi mesi. Tutti i prigionieri e i guardiani del carcere di Pisa si stavano chiedendo chi dovesse arrivare, perché il carcere di Pisa è un carcere di altissima sicurezza, generalmente usato per reati comuni da parte dell’esercito americano.

Pound rimase in questa gabbia per diversi mesi all’aperto, dormendo e passando giornate intere sotto i raggi del sole o comunque all’aperto. Poi venne trasferito negli Stati Uniti e rimase undici anni in un manicomio criminale.

Il dibattito su questi fatti è ancora aperto, perché in realtà non si capisce perché un poeta che tutta la vita proclamò il suo essere poeta, e tutta la vita sottolineò il suo essere in buona fede e che, prima di intraprendere quelle trasmissioni a radio Roma, aveva chiesto una sorta di permesso alle autorità americane dicendo che non avrebbe parlato dell’America, ma di una sua idea di stato e di politica, - non si capisce perché questa sua forma di libera fiducia nello stato fascista che poi come tutta l’Europa fallì, gli sia dovuto costare dodici anni di manicomio. Lui fu messo in manicomio perché le sue teorie politiche furono accusate di pazzia. Se lui fosse stato riconosciuto sano, sarebbe stato processato e probabilmente ucciso come nemico degli Stati Uniti.

Considerate che in questo manicomio di Saint Elizabet dove rimase undici anni, riceveva regolarmente le visite di Eliot, le visite dei poeti della Beat Generation, le visite dei poeti che a noi oggi sembrerebbe incredibile pensare che avevano avuto e mantenuto questo culto per questo personaggio.

Lui invece rimase incarcerato, probabilmente perché l’America lo elesse come simbolo di una colpa che in quel modo doveva essere pagata e a un certo punto fu pagata nella persona di Pound. Uscì dal manicomio fiaccato soprattutto da questo senso di ingiustizia e pensava che la sua buona fede e la buona fede dei suoi discorsi prima o poi sarebbe stata svelata. Questo invece naturalmente non successe.

In questi mesi, e qui chiudo la parentesi di Pound che riaprirò solo alla fine, è uscito un libro molto interessante sempre negli Stati Uniti, che si chiama la guerra fredda culturale. È un libro che ha analizzato molti documenti, in particolare documenti degli archivi della CIA e della FBI americana, infatti, il sottotitolo è “La CIA e il mondo delle lettere e delle arti”, dove voi incredibilmente trovate che negli stessi anni in cui Pound come colpa esemplare di una certa Europa viene tenuto in manicomio in condizioni inenarrabili, negli Stati Uniti il movimento dell’espressionismo astratto, il cui rappresentante più importante è Jackson Pollock, viene scelto dall’Intellighenzia politica americana, come il movimento che deve essere appoggiato in funzione anti-comunista e anti-stalinista, come simbolo dell’America liberale e dell’America nuova del dopoguerra.

Gli studiosi si sono chiesti perché proprio l’espressionismo astratto, dato che la maggior parte dei suoi rappresentanti che sono Cline, Rosko e soprattutto Pollock, erano tendenzialmente di sinistra, di quella sinistra molto simile a quella di cui oggi fanno parte molti artisti, cioè sostenitrice di quell’idea di libertà un po’ generica e un po’, diremmo oggi, politically correct.

Ad un certo punto si vede che la CIA, d’accordo con i principali finanziatori del Museum Modern Art di New York, cioè uno dei più grandi meccanismi di promozione dell’arte contemporanea allora esistenti, fondato da Nelson Rockefeller, individua nell’espressionismo astratto il movimento da sostenere per diffondere l’idea americana di cultura. E’ infatti un movimento libero, ha pochi rapporti con l’Europa rispetto a tutti gli altri movimenti, il suo rappresentante principale è un americano, Jackson Pollock, che è il classico americano bello, libero, bello dicono come James Dean, che ama bere come gli americani degli anni cinquanta ed ha una cultura molto più americana che europea.

Anche qui per fortuna vostra devo saltare alcuni particolari, però vi voglio citare solo una frase di un critico d’arte importante americano che si chiama Philip Dod, che dice che la cosa straordinaria dei politici quando si occupano di arte è che significa qualcosa per loro. Si può così arrivare alla tesi veramente perversa secondo cui la CIA fu il miglior critico d’arte d’America negli anni cinquanta, perché venne in contatto con opere che avrebbero potuto essere considerate opposte alla sua visione, realizzate da artisti della vecchia sinistra derivata dal socialismo europeo, ma riconobbe il valore potenziale di quel tipo di arte e la sostenne. Era l’arte più autonoma dal punto di vista politico rispetto la vecchia Europa e quindi poteva servire alla autonomia americana, quella sorta di liberalismo cosiddetto democratico che consentiva agli americani di tenere il vecchio dentro la gabbia, e contemporaneamente di gettare in tutta Europa l’immagine vincente degli Stati Uniti di questi artisti. Considerate che questo non lo dico come una sorta di finale, lo dico perché è un fatto: tutti questi artisti morirono o suicidi o in incidenti d’auto dovuti ad alcolismo. Questa fu una libertà che probabilmente costò un po’ cara a tutti.

Questo è un esempio che per la verità mi è venuto da coincidenze di tempi, perché sono esattamente gli stessi anni. In questo periodo però è successa una cosa, con la quale mi appresto a concludere, che mi fatto ulteriormente meditare su questo tema della libertà. Perché la libertà dell’artista è esistere, non è soltanto fare, esistere in quanto artista.

In maggio è morto D’Orazio. Pietro D’Orazio è stato uno dei grandissimi artisti italiani del dopoguerra, uno dei maestri dell’astrattismo italiano. D’Orazio è morto e nessuno di voi probabilmente, a parte l’articolo che ognuno di noi ha letto sul suo giornale di riferimento, ne ha sentito parlare, perché nessuno sta facendo niente su D’Orazio.

La Biennale e i nostri grandi musei vanno avanti così come niente fosse.

Io incontrai D’Orazio alcuni anni fa in occasione di una conferenza di ArteFiera, e lui girava con un testo che io do sempre ai miei studenti all’università; glielo fotocopio apposta, si chiama “Le foglie di Balla”. D’Orazio che era un artista e come tutti gli artisti mentalmente libero, era stato molto amico di Giacomo Balla, un vecchio futurista. D’Orazio che era comunista, cercò di organizzargli una mostra e lo fece. Si rese conto che in Italia nessuno si occupava di lui: “io invitai”, scrive D’Orazio in questo testo scritto a macchina, personalmente critici e studiosi come Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan, Palma Bucarelli, a visitare il suo studio; prendemmo anche diversi appuntamenti, nessuno si fece mai vedere. Lionello Venturi detestava i futuristi; Argan aveva rifiutato di acquistare il quadro di Boccioni “La città che sale”.

Tutti ci chiediamo quando andiamo a New York, perché New York è piena di quadri futuristi, mentre da noi in Italia il futurismo veniva considerato un’arte di stato, un’arte legata al fascismo. E anche se tutti sapevano che era sbagliato, che comunque mai nessuno, né Mussolini né Bottai, si identificò nel futurismo come arte fascista, il futurismo fu considerato così per tanti anni al punto che in un convegno del 1984, Maurizio Calvesi, che poi fu il più grande scopritore di Martinetti, deplorava questa situazione.

Decise il povero D’Orazio di dedicare a Balla una mostra con l’aiuto delle sue figlie Elica e Luce. Questo successe e poi gli fecero un piccolo gioiello, delle foglie di quercia che D’Orazio aveva cesellato con le sue mani, che doveva essere regalato alle figlie in onore di una grande donazione che le figlie avevano fatto alla Galleria d’Arte Moderna. Il Presidente della Repubblica di allora non arrivò mai, e le foglie di Balla rimasero in casa di D’Orazio.

La cosa che a me ha fatto un po’ effetto e che al contrario stabilisce dei rapporti, benché negativi, delle parentele tra questi personaggi, e che D’Orazio è morto ed è morto nello stesso silenzio inspiegabile successo a Balla.

Chi è stato a Basilea ha visto che, nella mostra mercato di Basilea, sono state dedicate delle mostre a D’Orazio mentre l’Italia non ha fatto niente. Io non lo so che cos’è la libertà nell’arte e spero che ve lo dicano i miei colleghi, però vi voglio solo dire una piccola cosa, perché forse questa è una libertà possibile, e torno così a Pound nella gabbia di Pisa del 1945, una gabbia sospesa nel centro di un carcere. C’è un verso dei Canti pisani, che furono i canti che Pound scrisse in quel periodo, - e li .scrisse non avendo carta, imparando a memoria i versi, continuando a dirseli da solo fino a quando riuscì a scriverli “Grazie per questa tavola ex cassetta d’a imballaggio, non dir mai a nessuno che l’ho fatta”. Un guardiano negro della sua gabbia che lo doveva sorvegliare con le armi in pugno, si rese conto che lui dormiva per terra e che soffriva moltissimo, allora smontò una cassetta e costruì una specie di pagliericcio, una tavola per permettergli di dormire. Pensate com’è la libertà dell’arte, nonostante le gabbie.

Vent’anni dopo l’esperienza di Pisa, un texano di mezza età, che era stato una delle guardie alla gabbia di Pound, brontolava in un bar di Los Angeles: non sono mai stato all’università, ma ne so più di tutti quelli che non ci sono stati, e raccontava di Cavalcanti, degli ideogrammi cinesi e dell’iniquità dell’usura e della grandezza di Sigismondo Malatesta. Pound da dietro le sbarre recitava ai soldati che lo custodivano le proprie ossessioni.


Moderatore: Ragazzi, abbiamo sentito Beatrice Buscaroli. La libertà dell’artista, ci ha detto, è esistere e ci ha fatto anche sentire, raccontando, che l’esistere dell’artista non avviene in uno spazio neutro da tutto il resto. Avviene in un posto che il “Salve Regina” chiama valle di lacrime e che normalmente si può chiamare lotte di potere, divisione fra gli uomini. L’arte accade in un posto che si chiama storia e quindi è colpita. Avviene non in uno spazio altro, avviene dove la storia esprime se stessa, le proprie tensioni e anche i propri conflitti e le proprie contraddizioni. Ecco allora la libertà per un artista è esistere ed esistere in un posto così e non far finta di essere da un’altra parte. Vuol dire che la libertà, per l’artista, ma qui lo dico per passare la palla a Sotoo, è poter ascoltare come diceva Dante, qualche cosa che lo chiama, che lo invita ancora a fare, perché l’esistere per un artista è la risposta a qualche cosa che ti chiama a fare. Esistere per un artista coincide con questo tentativo di rispondere a un invito. Un artista, insomma, non si mette in moto da solo. Si mette in moto perché, si può chiamarla ispirazione, qualcosa lo chiama. La libertà, per un artista, è esistere in quanto risposta a qualcosa che ti chiama, altrimenti esistere potrebbe essere ancora niente se non la ripetizione di qualche cosa che hai già fatto.
Etsuro Sotoo: Buonasera. Sono uno scultore, da 27 anni sto lavorando nella costruzione del Tempio della Sacra Famiglia. Finora ho realizzato e ultimato moltissime sculture. Nel 2000 ho terminato con la scultura di 15 angeli. Questa è l’opera più importante al di là di moltissime altre centinaia di sculture. Sto lavorando nell’ambito della scultura, sto lavorando con la pietra oramai da 35 anni. Quando ho iniziato la mia attività, il mio lavoro sulla pietra, ho pensato di essere uno scultore, un artista. Pensavo di dare forma alla materia, trasformando i pezzi di pietra che non significano nulla in opere d’arte. Adesso penso di aver fatto un grande sbaglio a pensare che potevo fare qualsiasi cosa. Ho capito che devo conoscere, devo sapere quale è il carattere di ogni pezzo di pietra che sto lavorando e così ho cominciato ad avviare la mia formazione sul lavoro della pietra ma durante 35 anni non ho mai trovato la medesima pietra. Ogni volta devo avviare questo processo di conoscenza, come se si trattasse di una nuova persona. Come tutti noi, nessuna pietra è uguale all’altra. Quindi, come non possiamo aggredire una persona, lo stesso comportamento lo dobbiamo adottare nei confronti della pietra. Non voglio dire che il carattere di ogni pietra è diverso ma voglio dire che la pietra ne sa molto più di me. Dopo 35anni io sono più convinto che la pietra ha saggezza perché se io non obbedisco alla pietra non posso fare nulla. Devo sempre chiedere, ogni volta. Lavorando non sto rompendo. Quando battete contro la porta di casa sentite rumori diversi. La pietra, ovviamente, è molto diversa e quindi io, prima di agire con martello e scalpello chiedo, esattamente come fareste voi nella vostra abitazione. Chiedo alla pietra se posso o non posso entrare così come farebbe una persona per entrare a casa vostra. In realtà non sappiamo nulla sulla pietra. Gli Americani sono arrivati sulla Luna, adesso cercano di arrivare su Marte. Supponiamo che un giorno un italiano possa arrivare alla fine dell’Universo, lì troverà la pietra. l’Universo è fatto di pietre, io non ci sono stato ma lo so. Sappiamo bene che il pianeta su cui viviamo, la Terra, è un pezzo di pietra che galleggia e da questa pietra abbiamo tratto i microfoni, la luce, il legno, abbiamo estratto tutto quello che ci circonda. Non sembra che sia pietra ma grazie ad essa noi siamo vivi. Quindi io ho cercato di seguire la strada laddove potessi trovare una maggiore cultura della pietra e questo posto si chiama Europa e ho trovato la Sagrada Famiglia che mi ha presentato Gaudì che è deceduto ma continua a vivere proprio all’interno della pietra. Questo è successo 27 anni fa., Trovare Gaudì attraverso la pietra non era certo un compito agevole ma era l’unica strada che si poteva seguire. Ripeto io sono uno scultore, devo fare esattamente come voleva fare Gaudì. La domanda che mi faccio ogni giorno è di chiedere, guardando la pietra: “Signor Gaudì che cosa devo fare ?”. Questa è stata tutta la mia esistenza. Dopo aver trovato tutti i dati, i documenti, le idee di Gaudì ho capito che non ero ancora riuscito a toccare Gaudì. Un giorno mi sono reso conto che non bisognava guardare Gaudì ma bisognava guardare nella direzione in cui guardava Gaudì, cercare di arrivare laddove desiderava arrivare Gaudì. Questo è stato il momento magico perché in quel momento preciso, Gaudì è entrato in me e io in lui. A questo punto mi sono sentito pieno di libertà. Innanzitutto la pietra che mi ha portato in Europa dove ho scoperto la Sagrada Famiglia. Erano strade ancora non completamente chiare ma dopo aver trovato Gaudì dentro di me sento una grande libertà e grande contentezza. Sembra che Gaudì delimiti il mio lavoro ma non è così. In realtà io mi sento molto più libero. Gaudì non ha lasciato dei piani; per costruire qualsiasi opera si ha bisogno di questi piani, ma Gaudì sapeva bene come sono gli esseri umani, che se qualcuno ci obbliga a fare qualcosa poi subentra la stanchezza ed è per questo che siamo tutti molto fiacchi perché il lavoro, molte volte, è un obbligo. Gaudì non ha lasciato piani, non ha voluto lasciare obblighi ma indicare la strada verso cui protendersi. Questa strada è molto ampia, un lavoratore molto svelto come un lavoratore più lento, tutti trovano il proprio spazio, il proprio posto all’interno di questa strada. La cosa importante è quella di suscitare, di fare emergere il desiderio e l’interesse di ognuno, perché anche il miglior lavoratore della pietra, se lo obblighi, non darà il meglio di se stesso: terminato il suo orario di lavoro dimenticherà quello che stava facendo e dimenticherà, nella fattispecie, la Sagrada Famiglia. Gaudì invece profondeva sforzi per creare, per fare emergere questo interesse. Faceva prima dei modellini, stupendi con i quali suscitava l’interesse degli artigiani che non se ne liberavano più. Anche quando rientravano a casa, mentre stavano cenando con la famiglia, prima di addormentarsi, avevano sempre questo tarlo fisso e pensavano al modo migliore per realizzare questo modello. Gaudì poi consigliava e aiutava alla realizzazione. Per questo i vari artigiani avevano voglia di fare addirittura, la sera, non vedevano l’ora che venisse il giorno dopo per continuare il loro lavoro. Noi pensiamo che se la persona lavora si stanca, consuma energia ma c’è anche un’altra modalità ed è quella che più lavori più hai energia e voi lo sapete benissimo. Se dovete vedere il fidanzato o la fidanzata dopo aver finito il lavoro, non sarà certo la stanchezza a frenarvi. Un nonno o una nonna anche se dopo il lavoro possono sentirsi stanchi, all’arrivo dei nipotini riacquisteranno tutte le loro energie. Questo è quello che ci ha dato il Signore. Adesso il tempo è denaro e questo è molto povero, modesto. Il tempo che ci ha dato Dio non è certo lo stesso tempo che viene fuori dagli orologi che hanno creato i Giapponesi, perché il tempo è la nostra vita. Vivere è tempo, il tempo non è per calcolare, è spazio. Quindi in qualcosa noi ci siamo sbagliati: l’arte si è trasformata in un investimento, più costa più è migliore. Ma l’economia non è la nostra finalità. Gaudì pensava sempre al Signore. Sapete bene che Gaudì è un architetto. Sembra che vi sia una contrapposizione tra l’architettura e la gravità. Gaudì lodava i messaggi del Signore e ha cercato di sviluppare la forza che emanava dal Signore. La gravità è questa, vedete che la croce è libera. Gaudì ha pensato di costruire al contrario. Questa è la torre del tempio della Sagrada Famiglia. Vedete, è come se il Signore tirasse verso l’alto perché la forza del Signore viene verso il basso. Questo dà l’impressione che ci obblighi a fare qualcosa ma in realtà all’interno di tutto questo vi è la massima libertà. Gaudì è un genio dell’architettura ma soprattutto la genialità di Gaudì è relativa all’interpretazione delle parole e dei messaggi del Signore. Gaudì ha detto: “io non faccio altro che collaborare alla creazione del Signore”. Questo non riguarda solamente il settore dell’architettura ma tutti i campi, la medicina, i negozianti. Se tutti collaboriamo, così come ha fatto Gaudì, alla creazione del Signore, sarà molto positivo, perché questa è l’unica e vera strada da seguire. Vi ho detto però che è una strada molto ampia, c’è posto per tutti ma anche in essa ci si può perdere. La cosa importante è fare le cose come alla Sagrada Famiglia: camminare costantemente senza pause, senza perdersi. Questo è il messaggio che scaturisce dalla Sagrada Famiglia e il testamento sicuramente più rilevante di Gaudì. Grazie.
Moderatore: Credo che già in questi due primi interventi ci siano molti spunti, molte indicazioni di strada e anche di lavoro per chi volesse più seriamente affrontare il problema di che cosa è l’arte, sia facendola che studiandola. Dico questo perché molte volte si viene come presi da una sorta di dubbio in chi si interessa d’arte o scrive: dove guardare, con che cosa paragonarsi? Mi sembra che le cose che abbiamo ascoltato fino ad adesso, ei nomi che sono stati detti, le citazioni che fatte siano come delle indicazioni di strada, di metodo di lavoro.

Jean-Pierre Lemaire, poeta francese.


Jean-Pierre Lemaire: Vorrei parlarvi dell’impressione di libertà che si può trarre dal fatto di leggere o di scrivere una poesia. Oggi ormai un poeta non deve più difendere la propria libertà contro le regole, visto che le regole non sappiamo più dove sono. Quindi per cogliere il senso della libertà in una poesia conviene riferirsi al suo contrario cioè all’impressione di vincolo, di costrizione che spesso o in alcuni casi ci viene dal mondo. Questa sensazione di costrizione, di oppressione ci viene dal fatto di sentirci in qualche modo sganciati dalle cose e da noi stessi, dal sentire che non c’è più comunicazione fra gli elementi della vita. Come esempio citerò un verso di un poeta francese che si chiama Pierre Reverdy: “Le rondini affondano nel cielo come l’ancora nel mare” - perché se pensate a una rondine, la immaginate volare, vedrete che ha la forma di un’ancora. Da dove viene l’impressione di libertà che traiamo dal fatto di leggere questo verso? Viene dal fatto che in questo verso vediamo comunicare due cose che normalmente nel nostro immaginario sono separate: il cielo e il mare, e mentre leggiamo il verso di Reverdy il mondo è restituito alla sua unità. Le cose possono circolare liberamente da un ambito ad un altro, e anche noi possiamo circolare più liberamente. Ma come è possibile questa libertà attraverso una poesia? Occorre per questo che al poeta venga data una terza dimensione, e questa dimensione lui non la possiede sempre da solo. E grazie a questo diventa una sorta di medium, grazie al quale le cose circolano in modo più libero rispetto alla vita comune. Come diceva Davide poco fa, il poeta diventa un uomo-finestra. La sua libertà è quella di dare la sua libertà alle cose attraverso di lui. Questo è vero per il poeta ma può essere vero per chiunque altro nelle circostanze della vita. Chiunque, un uomo, una donna, può diventare un uomo una donna finestra se riesce a dare agli altri la libertà attraverso di lui di incontrare la realtà. Il poeta non è sempre un uomo-finestra o in certi casi una finestra sporca e il lavoro della poesia consiste spesso nel pulire la finestra. Per questo credo che ci siano due cose che il poeta può aspettarsi dalla fede cristiana: la prima è l’umiltà, perché non deve frapporre un ostacolo. Può diventare un ostacolo se vuole a tutti i costi esprimere se stesso, cioè se insiste nel voler dire ciò che aveva voglia di dire prima, mentre come diceva Davide prima, il lavoro del poeta consiste prima di tutto nel rispondere alla domanda delle cose che vogliono riunirsi e vogliono comunicare. In questa impresa il poeta viene aiutato da una caratteristica della poesia. Questa caratteristica che differenzia la poesia dalla prosa è la misura, perché il ritmo imposto dalla misura è diverso rispetto a quello della sintassi. Quando uno costruisce una frase, sa fino in fondo che cosa vuole dire, quindi dirige la propria frase, ma la misura può interrompere la frase quando si passa al verso successivo, e quindi la misura obbliga a respirare e ad attendere perché la frase non è necessariamente completa, non si mettono insieme tutte le parole in un solo momento. Bisogna aspettare molto per scrivere una poesia, e costruire una poesia è in fin dei conti costruire una piccola casa, dove le cose e le parole che ne parlano si trovano bene insieme anche se la poesia è dolorosa, e quando la casa è costruita, il poeta non è il proprietario, è un invitato, un ospite fra gli altri.

La seconda dimensione della fede cristiana a cui il poeta può essere ricollegato è il perdono. In un certo senso in una poesia le cose e gli esseri comunicano di nuovo quindi in qualche modo sono riconciliati. Anche quando si tratta di cose dolorose oppure di eventi che siano ferite. La poesia consente al poeta di riconciliarsi con la propria vita e può proporre anche al lettore di riconciliarsi con la sua, e il frutto di questa riconciliazione è un impressione di libertà: la vita circola di nuovo nella poesia, circola simbolicamente ed è un invito a farla circolare concretamente nella vita.

Per concludere vorrei citarvi una poesia che mi è stata data e che forse fa trasparire meglio il concetto di misericordia di quanto possano farlo delle spiegazioni. Cercherò di ricordarmela questa poesia, un po’ a memoria e un po’ scrutando le note della traduttrice. “quando ti è dato di vedere questa vita non più soltanto sotto il cielo, ma come attraverso di esso, allora indovini l’esistenza di un secondo cielo in trasparenza e talvolta anche di un terzo. Puoi sopportare le grida del pioppo, gli occhi degli offesi e la tua stessa storia, come se la memoria in questa profondità, prendesse il colore della misericordia, così come l’aria diventa blu”.

Grazie.
Moderatore: Occorre pestare molta materia nel mortaio, cioè occorre lavorare molto per arrivare a una materia così apparentemente semplice e fine come le cose che ci ha detto Jean-Pierre. Non a caso è un poeta erede di una grande tradizione come quella francese, un poeta non ingenuo, non ingenuamente erede di una gran tradizione e che tra l’altro, come ha scritto e affermato più volte, si è formato molto anche grazie alla poesia italiana del novecento, in particolare a Umberto Saba e Carlo Batocchi.

Le cose che ci ha detto sono di una semplicità quasi disarmante, ma è una semplicità ottenuta perché non si ha paura di mettere molta materia nel mortaio, perché non si ha paura di confrontarsi con il duro dell’esistenza, con il duro dell’arte, e solo facendo così si ottiene una grana così sottile, così preziosa di cose.

L’ultimo intervento, è un intervento spostato più sul contemporaneo e quasi sulla scommessa del futuro, non solo perché Daniele è il più giovane di noi qui al tavolo, come persona e come “artista”, ma anche perché sta compiendo un lavoro di lettura dell’epoca contemporanea, che si sporge sulle rive del contemporaneo nella letteratura e nella poesia in particolare del nostro secolo. Per questo lo abbiamo invitato, per questo lo ringrazio di essere qui.
Daniele Piccini: Buonasera. Io cercherò di far passare questa mia colpa della giovinezza, parlando di alcuni pochi esempi, appoggiandomi ad alcuni grandi maestri, perché come ci ha insegnato il bellissimo intervento di Sotoo, ognuno è artista, ma io direi anche è critico, studioso, è lettore, perché qualcuno gli ha insegnato come si entra in quella cattedrale che è sempre l’opera d’arte. Un nome o due che farò, sono quelli ai quali ho guardato, come Sotoo ha guardato probabilmente a Gaudì. Quello su cui vorrei riflettere, non facendo qui l’artista che racconta il proprio lavoro, è un destino – se volete curioso dell’arte moderna – che è un destino d’esilio. Vorrei capire con voi in che termini si pone la drammaticità interna dell’arte. Prima con Beatrice Buscaroli e il commento di Davide Rondoni abbiamo visto l’arte costretta a conquistarsi la libertà dentro la storia, ma c’è una libertà enorme che l’arte moderna ha e ottiene e che va in qualche misura pagata, che costa qualche cosa, anche a prescindere dalla vicenda, dalla storia che sta attorno all’artista e al suo lavoro.

In effetti io sono perfettamente d’accordo con Sotoo quando diceva – e riportava il pensiero di Gaudì – che l’arte moderna è una specie d’imitazione dello slancio creatore. L’arte moderna, all’incirca dalla metà dell’ ‘800 con alcuni profeti come Leopardi, non ha più un riferimento scientifico, non deve più raccontare il mondo: altre discipline lo fanno. L’arte moderna si pone di fronte al mondo e cerca una chiave non solo per leggerlo, ma per partecipare a quello che lo fa essere, al suo movimento. Cerca, secondo me, di rappresentare lo slancio creatore, il movimento della creazione. E’ la cosa più vicina che noi abbiamo immaginato all’atto della creazione – per chi crede – di Dio. Ora, io credo che l’arte moderna abbia pagato l’andare dietro a questo movimento creativo e lo paghi sempre a caro prezzo. Pensate al titolo di quest’anno del Meeting, dal quale partiamo (e cioè che “La libertà è il bene più grande che gli uomini abbiano avuto sotto il cielo”) e pensate al contesto in cui quella frase è calata, cioè l’avventura di don Chisciotte. Don Chisciotte è uno che per potersi conquistare questa libertà, deve andare esule e inventarsi una fantasticheria, imitare una vita avventurosa cavalleresca che non esiste più. Deve cioè stare fuori dal mondo per conquistare la libertà.

Ho l’impressione che tutta l’arte moderna che cerca di raccontare e ridisegnare il mondo, debba pagare a caro prezzo questa enorme e totale libertà (che vedremo alla fine non essere arbitraria), questo slancio, questo suo enorme tentativo sostenuto dai suoi grandi esempi, dai suoi grandi maestri.

La prima cosa che va detta, è che l’arte moderna che ci viene in mente, è un’arte che fa i conti con la vertigine e lo spaesamento e direi con una specie di devastazione dentro il corpo dell’opera. Prima si citava “West land” di Eliot, ma ognuno può pensare nel suo ambito dall’arte astratta di Kandiskij, alla letteratura (pensate a Kafka, Becket, Jonesco). Ma pensate, per stare qui a pochi chilometri in Romagna, a un poeta che è mancato quest’anno, Raffaello Baldini. Nella sua poesia - ed è uno dei poeti che ho commentato amorosamente, come meglio ho saputo fare, in questa antologia della poesia italiana dal ’60 a oggi (BUR) - nella sua poesia fa parlare i personaggi del suo paese, questi strambi, questi piccoli matti del borgo. Cosa c’è di più noto, di più domestico del borgo dove si parla il dialetto, dove tutti si capiscono, dove persino i toponimi sono noti a tutti? Eppure questi personaggi si perdono continuamente dentro la propria lingua, si smarriscono e parlando di Sant’Arcangelo sembra che parlino dei confini del mondo, dei confini dell’universo. Chi di voi conosce Baldini, lo sa e chi di voi lo leggerà, lo scoprirà.

Ora – e ci arrivo con il secondo poeta che volevo citare ed è anche questo un omaggio alla memoria, essendo anch’egli scomparso quest’anno – la poesia moderna, in particolare del Novecento, cerca di espandersi arrivando ai limiti di quello che è noto e conosciuto. Prima veniva citata, per ricordarci che tutto è pietra, l’immagine dell’universo in espansione. “Anche alle estreme propaggini probabilmente troveremo pietre”, diceva Sotoo. Ma la cosa interessante è che noi siamo in un’università in crescita. Ecco, l’arte moderna parte da una specie di Big Bang e non pensa tanto a una forma di ritorno quanto a un’espansione fino ad arrivare agli estremi confini. Per fare questo – è il prezzo di cui vi parlavo sopra – ho l’impressione che l’arte moderna debba sempre, o almeno così abbia quasi sempre fatto, entrare in colluttazione con qualunque idea precostituita del mondo, con qualunque conoscenza, con qualunque filosofia del mondo che le preesista. E’ come se l’artista cercasse – e mi viene in mente Ungaretti – la totale innocenza e purezza della prima parola, di un inizio assoluto. Tutta l’arte moderna si gioca sull’inizio. Come per Gaudì, più che la Sacra Famiglia finita, è l’impulso di creare la Cattedrale, poi il resto seguirà e c’è questa facciata che orienta il lavoro di chi rimane. Per il poeta è l’inizio: Dante parlava di una lingua per se stessa mossa, cioè trovare quel momento insieme di libertà e obbedienza, non si sa che cosa, in cui la lingua si muove dicendo quello che deve dire, che però non è qualche cosa di già noto al poeta. Il poeta non parte mai dicendo quello che già sa ma scopre quello che scoprirà alla fine della poesia, scrivendola. E’ il poeta stesso che si avventura, che cerca di conoscere attraverso la sua parola. Non esiste più una parola poetica ornante, decorativa. La parola è gettata allo sbaraglio per conoscere il mondo e capirlo. Allora, anche quando il poeta ha una tradizione o persino una fede alle spalle, ho l’impressione che, in questo tempo non poco ingrato della modernità, egli debba come entrare in diverbio con la stabilità di questa idea, accettare un corpo a corpo con quello che sa del mondo, persino con quello in cui crede, per far sgorgare quell’inizio, quell’attimo in cui dice una cosa che rivela, prima che agli altri, a lui stesso un’apertura, un varco come lo poteva chiamare Montale, un squarcio verso qualcosa che non sa. Addirittura – questo ce lo diceva un altro caro maestro oltre a quello che sto per citare, Piero Bigongiari – uno sguardo verso qualcosa che prima di essere detto nemmeno esiste, perché noi poniamo l’esistenza di qualcosa dicendola. Il poeta dunque cerca di fare questo.

Mi veniva in mente a questo proposito, non so se l’esempio è calzante, quello che io considero il mio maestro. Come Sotoo considera Gaudì il suo maestro, perchè non gli ha insegnato che cosa deve fare ma a che cosa guardare, io considero alla stessa stregua Mario Luzi, che è un poeta morto alla fine di febbraio di quest’anno a novant’anni. Mario Luzi – come sapete – era un poeta di formazione, d’educazione cristiana e credo anche di intima convinzione cristiana. La cosa che mi ha sempre sorpreso è che nella sua poesia Luzi non accettasse di limitarsi a quello che la fede dice ma entrava in diverbio, entrava in un corpo a corpo con la verità della fede. Non si fermava, come Virgilio diceva a Dante di fare, al quia. Allora vi voglio leggere questa brevissima poesia da un libro relativamente recente, del 1990, che si chiama “Frasi e incisi di un canto salutare”. Notate: libertà, salute ma anche spezzettamento. Il canto è salutare ma sono frasi e incisi, quasi tagliuzzate, ottenute dalla rottura di un monolite.

Dice questa poesia, che parla di Dio e della parola divina:
Non startene nascosto nella tua onnipresenza “MostraTi” vorrebbero dirgli, ma non osano Il roveto in fiamme Lo rivela però è anche il suo impenetrabile nascondiglio

E poi incarnazione si ripara dalla sua eternità sotto una gronda umana scende nel più tenero grembo verso l’uomo, nell’uomo sì ma il figlio dell’uomo in cui deflagra lo manifesta e lo cela così avanzano nella loro storia
Parlando dell’Incarnazione, che noi giustamente consideriamo l’atto centrale della storia del cristianesimo, cioè la Rivelazione, Luzi dice che sì, rivela ma, al tempo stesso che manifesta, nasconde. Questo vuol dire che Luzi seguendo l’autonomia del suo strumento, la parola, entra in diverbio, in colluttazione con quello in cui crede. Perché lo fa? Per negare l’Incarnazione? No. Questa poesia non nega l’incarnazione ma è come se egli cercasse di vedere la realtà che si nasconde dietro la verità creduta. E’ come se cercasse di riottenerla, di ricomprarla attraverso lo sforzo.

Ho l’impressione che tuta l’arte moderna sia stata un corrispondere, a volte anche a prezzo di solitudine e di esilio, come don Chisciotte, un corrispondere all’enormità del dono del mondo, all’enormità del dono del creato. E’ quasi farlo riuscire, ricrearlo come se fosse uscito dalle fibre dell’arte e così pagare la libertà di questo dono avuto, ricevuto.

Chiudo facendo un accenno alla mia personale esperienza di scrittura.

Tra l’altro c’è un eterno dilemma fra gli studiosi, i quali dicono “ma sei un critico o sei un poeta, e come fai a fare le due cose?”. Io invece rovescio la questione e dico che è difficile leggere a fondo una cosa e capire un modo artistico di lavorare se non ci si è mai posti il problema del suo linguaggio, di come funziona.



A monte di tutto il discorso che ho fatto c’è quell’istante ungarettiano di totale libertà – di cui vi parlavo – in cui viene cercato l’inizio, il momento che Dante chiama la lingua per se stessa mossa. Il momento in cui uno dice una cosa, e non è la somma delle cose che sa, non è la somma della sua esperienza artigianale (non è il fatto di saper scolpire la pietra che gli garantisce l’attacco di un’opera), è una scoperta, è una novità. Quell’istante di assoluta novità è forse la cosa più interessante di un’esperienza d’arte. In sostanza accade che uno sente – parlo per il poeta – la necessità di dire e quella necessità non equivale a niente di quello che è accaduto, a niente di quello che si sa. E’ una necessità assoluta di dire, ma dire che cosa? Questo in buona misura, a partire da Leopardi, lo si ignora. Uno non sa cosa dirà, ma sente questo impulso, questa necessità di dire. C’è allora un totale trasferimento, ed è quello che per me rende l’arte interessante anche da lettore, dell’artista, della sua vita nel segno. In quell’istante di imminenza l’artista – e credo sia un ulteriore dono – non è nessuno. L’artista in quel momento è al bivio, all’incrocio tra infinite possibilità. Può dire con quell’inizio qualunque cosa. E’ un’evenienza. E’ una possibilità l’artista. In questo, vi dicevo, assomiglia per me allo slancio creativo di Dio. Poi c’è la prima parola e quella prima parola incide un destino. Quell’ incipit, quella lingua per se stessa mossa, quella, sì, è inderogabile perché segna l’esistenza di quel segno in cui si trasferisce tutta la vita dell’artista. Quell’inizio segna un processo, poi bisogna andargli dietro e arrivare fino in fondo. In questo mettere la vela su un mare che non si conosce – secondo me – si gioca la bellezza, l’azzardo, a volte la follia dell’arte moderna. Voi vi ricordate L’infinito di Leopardi, questo mettere il pelago su un mare che non si conosce può persino procurare sgomento - ove per poco il cor non si spaura. Io, anche da uno che cerca di scrivere poesia, amo quell’istante iniziale, quel tentativo di scrivere l’incipit di una cosa che non so e che conosco solo attraverso il linguaggio nella cui tradizione mi sono messo, perché devo mettermi nella tradizione, imparare il mestiere e poi devo rompere quella scorza, dimenticare quello che so e cercare un inizio nuovo, un inizio assoluto. Io credo che questa sia la dura libertà dell’arte moderna. A volte pagata con l’esilio, con l’incomprensione, con la malignità. Pensate alla vita meschina che fece Leopardi nel suo tempo, riletto e amato un secolo dopo. Questa è la dura libertà dell’arte che secondo me alla fine, dopo aver contraddetto o essere entrati in colluttazione con tutto quello che si sa, anche con tutto quello che si sa di più caro e che si ama, alla fine di questo, se il processo è profondo, è autentico in questa liberazione totale, la libertà dell’arte è anche una forma di necessità, una forma di obbedienza a qualche cosa che però viene pagato, riscattato in questo modo.

Grazie.
Davide Rondoni: io ringrazio Daniele per il suo intervento. E’ proprio un lavoro di verifica, cioè di riacquistare l’inizio quello che permette un’esperienza di libertà nell’arte. E’ proprio l’umiltà di riprendere sempre un movimento iniziale che è segretamente la propulsione del gesto artistico. Perché è vero che nel gesto dell’arte noi assomigliamo a Dio, ma è somiglianza. Si può “essere somiglianti” come scimmie o come figli. Si può essere somiglianti in due modi. Fondamentalmente nella vita, lo vediamo anche in tante cose attorno a noi, si può somigliare a un altro in due modi: o in un modo scimmiesco, cioè in un modo da ripetizione caricaturale, o si assomiglia a un altro da figli. Riacquistare sempre il movimento iniziale dell’arte, significa riacquistare quindi la sua possibile libertà, significa riacquistare sempre una dimensione da figli. Perché la libertà dell’essere umano è nell’essere figli e non scimmie. Ecco questo problema del riacquistare l’inizio, del riacquistare ciò che ci fa simili a Dio è il problema in cui si dissidia la libertà dell’arte e noi siamo chiamati, per chi la fa, per chi la legge, per chi la ama, per chi la insegna, siamo chiamati di fronte al fenomeno stupendo, ricchissimo e vario dell’arte, a verificare sempre se questo acquisto dell’inizio viene fatto da scimmia o da figlio. Grazie e al prossimo appuntamento.








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