I • la critica letteraria



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I • LA CRITICA LETTERARIA

Dall'arte alla critica

Di fronte al valore artistico, sia esso una statua di Michelangelo o una poesia del Leopardi, un 'notturno' di Chopin o un quadro di Goya, una persona dotata di sensibilità non può non restare af­fascinata, colpita da una misteriosa rivelazione del bello che sembra rivivere nello spirito del contemplatore e ridire un messaggio di eterna significanza. È questo il momento in cui la poesia, nell'universalità inesauribile della sua testimonianza espressa in parole, in linee, in colori, in note, si fa epifania, svelandosi e comunicandosi in forme modi diversi all'animo di colui che risponde all'appello del valore estetico .

È pur vero che dei sublimi canti della Divina Commedia si può fare carta da macero, una chiesa romanica può cadere nell'abbandono completo, un quadro lo si può considerare soltanto per il valore ve­nale; e ancora, il tempo può distruggere inesorabilmente un dipinto, un bombardamento ci lascia pietose rovine di quello che fu un ca­polavoro dell'arte cinquecentesca. Tutto ciò dimostra che il valore estetico non può comunicarsi all'uomo se non in forme incarnate; queste forme sono storiche, situate in precise condizioni politiche, culturali, sociali e civili; e la storicità dell'arte nella sua espressione ci fa comprendere che il suo destino non è diverso da ogni produ­zione umana che emerga nel corso della civiltà: destino di grandezza di miseria, d'immortalità e di caducità, di universalità e di oblio. L'eternità del valore artistico è dunque condizionata dalle forme stesse in cui esso si esprime, e senza le quali sarebbe ineffabile; le forme sono soggette alla legge della storicità, che vuol dire problematicità del messaggio artistico, sottoposto ad ogni pericolo di obnubilamento: dalla strumentalizzazione praticistica o economica all'incomprensione dei contemporanei o dei posteri, dalla peribilità materiale per l'usura del tempo all'annullamento per l'incuria o l'inci­viltà degli uomini.

D'altra parte v'è un secondo condizionamento del valore artistico che merita d'essere sottolineato. L'epifania dell'arte, la sua comuni­cazione nello spirito dell'uomo non è certo un fatto automatico e necessario. S'è detto prima che solo la persona sensibile può com­prendere il misterioso linguaggio del bello. Ora è evidente che la sensibilità è un concetto molto generico, che da un lato richiama il sentimento sotteso ad ogni contemplazione estetica, dall'altro implica un certo gusto, una certa capacità di aderire alla manifestazione arti­stica che va oltre la pura sollecitazione sentimentale per convogliare, anzi, doti più sottili di intelligenza e di cultura.

Si pensi a questi versi delle Grazie:



Mesci, odorosa Dea, rosee le fila,

e nel mezzo del velo ardita balli,

canti fra 'l coro delle sue speranze,

Giovinezza: percote a spessi tocchi

antico un plettro il Tempo: e la danzante

discende un clivo onde nessun risale.

Ebbene, ognuno avvertirà la musica maliosa degli endecasillabi lenti e pausati; sarà colpito dalle immagini, particolarmente da quella centrale della Giovinezza danzante al suono del Tempo.

La sensibilità si ferma qui, e anche un, certo gusto elementare per le belle forme. Ma la poesia del Foscolo vuol dire soltanto questo? No davvero. Occorrerà quindi approfondire la prima impressione, sottoponendola ad una sottile revisione intellettuale, per compren­dere più intimamente il senso (non solo letterale) dei versi, per aprirsi ad una intelligenza totale del mondo poetico dell'autore. È questo il compito della critica.

Si pensi inoltre che la storicità delle forme artistiche significa so­prattutto uno stretto nesso fra la poesia e il tempo in cui è sorta, e quindi una relazione problematica dell'autore con la società in cui è vissuto, con la cultura in cui si è formato, con gli istituti civili, da quelli politici a quelli linguistici, che hanno condizionato la genesi della sua personalità e della sua arte.

Consideriamo, ad esempio, il frammento citato delle Grazie.

Una lettura critica, che voglia andare oltre il mero impressionismo cui inevitabilmente conduce l'abbandono alle sole doti della sensi­bilità e del gusto, non potrà non mettere in risalto alcuni fattori es­senziali della forma poetica foscoliana. Intanto il gusto, tipicamente neoclassico, delle rievocazioni mitologiche, assunte però in un uni­verso poetico tutt'altro che letterario ma fortemente simbolico. Al canto di Erato. Flora, dea dei fiori (odorosa Dea), intesserà fili vario­pinti disegnando figure diverse, tra le quali la Giovinezza col suo corteo di speranze. Come non avvertire, al di là di queste stilizzate immagini caratteristiche del gusto neoclassico (la Giovinezza dan­zante, il Tempo che suona il plettro), la profonda malinconia di quell'ineffabile fanciulla che arditamente, fra canti e balli, discende il clivo della vita nello scorrere delle ore? C'è qui un motivo tra i più profondi del Foscolo, che è al centro dei Sepolcri, in altre forme: lo sfiorire della vita, della giovinezza e della bellezza, il significato della morte, la redenzione nell'eternità della poesia. Infatti quei versi così continuano:



Le Grazie a' piedi suoi destano fiori

a fiorir sue ghirlande: e quando il biondo

crin t'abbandoni e perderai 'l tuo nome,

vivran que' fiori, o Giovinezza, e intorno

l'urna funerea spireranno odore.
Significato della critica

Il compito della critica letteraria sarà dunque un ripensamento del valore artistico al fine di una sempre maggiore e più integrale comprensione.

Il primo aspetto dell'operazione critica è l'intelligenza dell'arte, nella quale la sensibilità e il gusto del lettore sono integrati da un rigoroso processo razionale. Di fatti le impressioni suscitate in noi da una poesia costituiscono, per così dire, una molteplicità indeter­minata di sollecitazioni emotive, fantastiche o ideali, che richiedono una unificazione organica che dia loro un senso, un significato pro­fondo. Di qui il processo di astrazione a cui il critico sottopone il testo, secondo una metodologia che andremo esaminando nel corso di queste pagine. Basti ricordare, però, che questa astrazione dovrà essere sempre concreta, specifica e determinata, rivolta cioè a dare un ordine interno ai molteplici dati dell'opera poetica, senza cadere in generalizzazioni vuote e insignificanti o in astrazioni aprioristiche. Il processo di analisi deve essere sempre indirizzato ad una sintesi finale, ad un ritorno cioè alla concretezza dell'opera artistica non più dispersa nella molteplicità dei suoi elementi, ma ricca di significati specifici in una unitaria visione della struttura interna del testo.

Il secondo aspetto della critica letteraria è dato dalla storicità dei suoi giudizi. Con ciò il critico sarà consapevole anche della limitatezza della sua esperienza dell'arte ed eviterà la tentazione delle assolutizzazioni dogmatiche, le quali rischiano sempre di piegare l'arte ad una particolare visione filosofica o ideologica, ad un preciso si­stema di idee che spesso offuscano il valore autonomo della poesia in giudizi schematici e unilaterali. La storicità del giudizio critico vuol dire pure la sua totale apertura al progressivo perfezionamento fu­turo, la sua integrabilità con altre esperienze più raffinate ed acute d'intelligenza valutativa, la possibilità di un superamento anche to­tale, se l'indagine scientifica avrà accertato l'erroneità di una data impostazione. Nessuno metterà in dubbio, ad esempio, l'esemplarità dell'indagine critica di grandi maestri quali Francesco De Sanctis e Benedetto Croce; eppure moltissimi giudizi di entrambi sono oggi storicamente superati, come si vedrà. Il gusto romantico del primo influì in modo decisivo nelle sue preferenze critiche e lo portò, come è noto, a sottovalutare la poesia del Purgatorio e del Paradiso, perché in tali cantiche veniva a mancare la ricchezza umana e drammatica di motivi e di fantasia di cui si alimentava invece l'Inferno. E il secondo volle troppo spesso subordinare il critico al filosofo dell'estetica, col rischio di estraniarsi autentici valori poetici non conformi alla sua filosofia dell'arte.

Per concludere, si vorrebbe sottolineare con particolare vigore un terzo aspetto della critica, e cioè la scientificità del processo metodo­logico della storia della critica. Il detto vulgato « de gustibus non est disputandum » non ha alcun significato logico, dal momento che si è riconosciuta la necessità di una metodica razionale intesa a superare l'impressionismo delle sensazioni individuali. Da questo punto di vista, la lettura critica vuol essere scientifica, non perché spersona­lizzata e anonima ma perché universalizzante nei risultati a cui tende, nelle conquiste di 'verità' che la critica, nella sua storia globale, non può non comportare.

Diremo dunque che il significato ultimo della critica letteraria consiste in un giudizio di valore sull'opera d'arte, anche se si dovrà sempre ricordare che tale giudizio è piuttosto un' `ipotesi' critica, storicamente definita e scientificamente aperta ad ulteriori integrazioni.


Vari tipi di critica

Ma riprendiamo ancora la lettura dei poeti.



Silvia, rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale, quando beltà splendea

negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,

e tu, lieta e pensosa, il limitare

di gioventù salivi?

Dice il De Sanctis che vi sono vari tipi di critica: «V'è una critica elementare e utilissima, che mira alla semplice interpretazione, come è il modesto commento al Canzoniere del sommo Leopardi. Questa critica può illustrare e spiegare un lavoro, non lo può giudicare.

Vi è una critica tutta esterna, che raccoglie e fa un bel mazzo delle forme di dire più elette, o dei concetti più peregrini. Anche questa critica è incompetente a dar giudizio di un lavoro d'arte.

Vi è un'altra critica, che studia le qualità dello scrittore e si rias­sume nel celebre motto: — lo stile è l'uomo —. Questa critica non ci può dare essa pure che mezzi giudizii.

E vi è una critica che prende a considerare in se stesso il conte­nuto, e ne fissa il concetto e le leggi e la storia. Anche questa critica mena a mezzi giudizii».

La prima è una critica semplicemente esegetica, la seconda è pu­ramente retorica e formale, la terza è psicologica, l'ultima infine è sol­tanto contenutistica: tutte, insomma, non raggiungono le vere finalità della critica, perché non riescono a comprendere l'arte.

Vediamo di verificare brevemente la validità di queste conside­razioni nei confronti della canzone leopardiana.

L'esegesi non ci dirà nulla di qualitativamente rilevante, perché il testo è di una chiarezza cristallina. Nondimeno l'esegesi è sempre il primo passo della critica, specialmente per le opere linguisticamente complesse, come la poesia delle origini o la Divina Commedia, dove è necessaria preliminarmente un'esatta comprensione semantica delle parole.

La critica formale metterà in risalto una serie di parole e di espres­sioni, tipiche della nostra tradizione poetica petrarchesca: rimembri, beltà, limitare... Si dirà ancora che la poesia offre un modello di can­zone 'libera', formata da sei strofe senza rime fisse. Ma lo stile pecu­liare del Leopardi non verrà certo fuori da una così superficiale let­tura del testo.

La critica psicologica partirà dallo scrittore per spiegare la sua opera; parlerà del 'carattere' leopardiano, della sua solitudine, del suo bisogno d'amore e di evasione; e finirà col giustificare la sua poesia in modo del tutto esterno alle sue intrinseche motivazioni. In questa maniera non si potrà cogliere il mondo poetico dell'autore, anche se alcune indicazioni potranno essere utili ed esatte.

La critica contenutistica, «studia il contenuto preso in se stesso - dice il De Sanctis -. Un contenuto può essere importante o frivolo, morale o immorale, religioso o irreligioso, sviluppato poco o molto, trattato secondo questa o quella scuola, con questo o quel concetto, con tale o tale scopo e indirizzo. Ricerche importanti senza dubbio, ma dalle quali non può uscire un giudizio dell'opera d'arte ».

Nel nostro caso la critica contenutistica si limiterà a rilevare l'ar­gomento della poesia, a ricercare chi era Silvia e quando morì, dove e quando l'autore compose la canzone, e così via.

Con questo procedimento non sarà colta l'operazione specifica dell'indagine critica, la forma artistica come inveramento di un dato conte­nuto in una concreta espressione, secondo l'indicazione desanctisiana.

Ci basti, per adesso, aver sottolineato alcuni procedimenti erronei nell'individuazione dei valori artistici: vedremo con maggior preci­sione le varie correnti che, dal De Sanctis ai nostri giorni, hanno cercato di fissare con rigore scientifico la metodologia della critica. Ma già fin d'ora sarà bene notare il pericolo di una scissione radicale fra i due elementi che astrattamente compongono l'opera artistica: il contenuto e la forma.

La dissociazione fra un argomento particolare e una espressione generica costituisce una vera e propria distorsione della critica, la quale non potrà a sua volta non dissociarsi in una critica contenuti­stica e in una critica formalistica. Anche lo psicologismo è un rischio grave della critica d'arte: se non nelle forme accennate dal De Sanctis, ma in modi più contenutistici lo psicologismo è l'accusa rivolta alla critica crociana, e spesso non a torto. Così come il Croce metteva sull'avviso i cultori della moderna 'critica stilistica' del pericolo di cadere in un vuoto e pedestre formalismo; e noi, oggi, potremmo mettere sull'avviso la critica marxista delle tentazioni innegabili di contenutismo sociologico.

Personalità dell'autore, mondo poetico e storicità di entrambi sono dunque i fattori dinamici da tenere sempre dialetticamente compre­senti; la personalità si esprimerà in uno stile, in un linguaggio, in una forma non astratti, ma come concrete espressioni del suo mondo ar­tistico; il quale, d'altra parte, non sarà mai un sovramondo ideale, ma una individuata presenza storica, anche se trasfigurata nell'arte.

La vera critica si troverà dunque all'incrocio di queste molteplici considerazioni, e affronterà l'opera da diversi versanti, pur tendendo sempre ad uno sbocco unitario e totalizzante.
Critica astratta e critica aprioristica

Si è detto che la metodologia critica consiste in un processo in­tellettuale di astrazione e di storicizzazione secondo un presupposto rigidamente scientifico. Abbiamo però notato i pericoli di una pseudocritica che finisce proprio con l'astrarre la forma dal contenuto e viceversa. Sarà bene allora precisare il discorso, ricorrendo ancora al De Sanctis.

« In un'opera d'arte — dice il grande critico — si può benissimo fare un lavoro di astrazione. Si può isolare il contenuto dalla forma, in questa considerare la purità, la grazia, la chiarezza, l'armonia; in quello l'originalità, la moralità, la verità storica, si può insomma fare quello che fanno tutte le retoriche, ridurre tutto a generi e specie, a caratteri e qualità astratte. La retorica non si propone di formare il grande scrittore, ma di dare una certa abilità tecnica, che si può non difficilmente conseguire con l'esercizio e con le regole. Un cel­tico che con questo medesimo metodo volesse dar giudizio di uno scrittore, considerando l'invenzione, í caratteri, le passioni, l'elocu­zione, la lingua, fa dell'anatomia sopra un cadavere, fa una critica astratta, che se qua e là ci può dare delle utili notizie e delle savie osservazioni non può mai riprodurre nella sua integrità organica e vivente il mondo creato dall'artista ».

Si dovrà dunque distinguere la critica astratta, che separa il con­tenuto dalla forma ed analizza separatamente l'uno e l'altra, dal processo di astrazione della vera critica, la quale dal multiforme del testo, me­diante un lavoro di analisi globale, ritorna alla concretezza del testo stesso, arricchito però di precise indicazioni sulla 'forma' poetica (come sintesi di argomento ed espressione).

Sarà bene a questo punto esemplificare.

E me che i tempi ed il desio d'onore

fan per diversa gente ir fugitivo,

me ad evocai gli eroi chiamin le Muse

del mortale pensiero animatrici.

Siedon custodi de' sepolcri, e quando

il tempo con le sue fredde ali vi spazza

fin le rovine, le Pimplee fan lieti

di lor canti i deserti, e l'armonia

vince di mille secoli il silenzio.

In questi nove versi è racchiuso il messaggio ideale dei Sepolcri e, diremmo, della poesia tutta del Foscolo. I temi a lui più cari (la gloria degli eroi che si sono sacrificati per un nobile ideale, e la poesia eternatrice dell'eroismo nel silenzio dei secoli) sono qui innalzati ad un vertice di virile epopea, in cui quasi non si avverte più la strug­gente malinconia dell'esule, il dolore cocente del fuggitivo in rotta col suo tempo, la risentita coscienza morale dell'uomo d'onore e del libero poeta. Odi sublime elevarsi il canto delle Muse, del mortale pensiero animatrici, che si eterna sopra lo sconsolato deserto del tempo devastatore. Il silenzio glaciale dei secoli è infranto dalla poesia, il fatalismo meccanicistico dalla spirituale religione degli ideali, il pessimismo della nostra fragile avventura mortale da un impegno storico imperituro. Le Pimplee, ieratiche custodi dei sepolcri, levano un canto armonioso e rasserenante: si pensi ad Omero, rappresentato negli ultimi versi del Carme come un vate cieco che abbraccia e in­terroga le urne: due grandi raffigurazioni emblematiche della poesia, secondo il gusto neoclassico foscoliano; ma nella prima è accentuato l'aspetto divino della poesia eternatrice, nell'altra il senso dramma­tico e profetico del vaticinio artistico, così ricco di pene profonda­mente umane.

Anche in questo caso, come nel brano delle Grazie già citato, la poesia è sorretta da una precisa poetica che venne maturando nell'animo del poeta a poco a poco, dopo i fremiti appassionati dell'Ortis, in consonanza col diffuso gusto neoclassico del tempo suo. Poetica del «perfetto accordo... tra passione divorante e pacata me­ditazione», dell'armonia tra Vero e Ideale: «L'Ideale scompagnato dal Vero non è che o stranamente fantastico, o metafisicamente raf­finato; ma senza l'Ideale, ogni imitazione del Vero riesce sempre volgare». E ciò giustificherà non solo la simbolicità delle figurazioni mitologiche foscoliane, ma anche l'aristocraticità della sua arte lon­tanissima da ogni tentazione di romanticismo realistico. Un'arte che ci dà forme di plastica evidenza, come quelle Pimplee sedute presso i sepolcri (e si noti come il motivo comune del bassorilievo sepol­crale assuma una vitalità e una pregnanza di significati sconosciuta alla fredda e levigata arte del tempo), in tonalità musicali che non lasciano adito alla retorica, nonostante la sottile perizia della trama fonico-espressiva: E me... me ; me... Muse ; e si noti la tecnica dell’enjambement da Siedon in poi, che crea un unico periodo lirico con tre pause solenni: rovine... deserti... silenzio.

Ma qual è il procedimento che abbiamo seguito nel commentare questi versi? Non abbiamo astratto il contenuto dalla forma, per parlare della sua « originalità, moralità, verità storica » ecc.; e nem­meno si è avulsa la forma dal contenuto, per lodarne «la purità, la grazia, la chiarezza, l'armonia» e così di seguito. Si è cercato invece, attraverso un processo di analisi, e quindi di astrazione (ma di astra­zione concreta e specifica), di individuare e caratterizzare la 'forma' foscoliana, accennando brevemente alle componenti storico-strut­turali che la condizionano e alla specificità di temi e di toni che la individua nel tempo.

Ritorniamo ancora al De Sanctis.

« Per fare una critica del Leopardi bisogna uscire dal sistema or­dinario e cercare, innanzi tutto, e porre avanti ad essa una base di fatto. La critica, che opera colla sola intelligenza e non tien conto di questa base, è una critica a priori ; e in gran parte tal è la critica fatta sinora intorno a Leopardi.

Cos'è questa critica ? Pigliate una poesia e non dite chi è l'autore, e non il tempo in cui apparve: la poesia si presenta da sé. Senza pure sapere se sia Leopardi, se sia del secolo XVIII o del XIX, voi potete applicarvi certi criterii artistici, che vi sono suggeriti dall'intelligenza. Quelli che credono in Aristotele ed in Orazio, la giudicano con Aristotele e con Orazio; quelli che hanno imparato l'estetica di Hegel, applicano l'estetica di Hegel. Questa chiamo critica a priori: il lavoro considerato indipendentemente dallo spazio e dal tempo ».

Crediamo sia inutile sottolineare l'estrema importanza di questa proposizione metodologica desanctisiana. Ritroviamo qui l'essenza inderogabile di un'autentica critica storicistica e la confutazione ante litteram di una critica meramente estetica.

Che cosa si vuol dire con ciò?

La critica esclusivamente estetica (poniamo la critica crociana) rischia di risolversi in una concezione sovramondana dell'arte, che come pura fantasia trascende il tempo e il luogo della sua incarna­zione, perdendo ogni 'impronta storica' troppo unilaterale. Partendo da questo presupposto tale critica opera una seconda non meno grave riduzione, e cioè applica gli schemi astratti dell'estetica ad ogni qualsiasi poesia, che in quanto tale deve essere sussunta nell'ambito universale e astratto della filosofia dell'arte. Ne consegue, come nota il De Sanctis, una metodologia aprioristica dell'indagine critica, che viene così subordinata a una concezione razionale univoca dell'arte.

Il rifiuto della critica aprioristica comporta una serie di deduzioni critiche estremamente importanti.

Se è impossibile giudicare rettamente un'opera d'arte facendo astrazione dalle condizioni storiche in cui è sorta, quale sarà il giusto rapporto che il critico dovrà individuare tra la poesia, come forma fantastica espressa dalla libera personalità del poeta, e la situazione spazio-temporale, la società e la storia? Da un lato sembra doversi rifiutare una concezione metafisica dell'arte, secondo la quale la poesia sarebbe come una 'monade' senza porte e senza finestre, chiusa in sé e assolutamente indipendente dalla storia: è la visione che insiste sulla totale autonomia dell'arte rispetto alla storicità; dall'altro è da rifiutarsi pure la concezione che fa dell'arte un mero 'rispecchiamento' della realtà, negandone l'autonomia e considerandola sempre in funzione allotria, o come documento di una certa situazione politica o come espressione di una data ideologia.

La posizione desanctisiana è, a nostro avviso, intermedia: nega l'arte come monade chiusa ma anche l'arte come riflesso sociale, e considera invece le singole 'forme' (sempre individuate e personali) in un rapporto complesso col mondo storico in cui è emersa la perso­nalità, pure storica, dell'autore. Questa esigenza di una maggiore storicizzazione della poesia è, come si vedrà, una delle eredità più vive lasciateci dal grande critico. Tutto il travaglio del pensiero postcrociano consisterà, si può dire, nella ripresa meditata del nesso arte-società così sentito dall'austera coscienza morale del De Sanctis, contro ogni tentazione edonistica o evasiva dell'impegno artistico.

Ma come precisare meglio questo rapporto? Se l'arte non è né un puro riflesso sociale né un mero documento storico, non è nem­meno un evanescente fantasma calato da un mondo iperuranico. L'arte sorge nella storia in una complessa matrice culturale, la quale viene a precisarsi nella personalità dell'artista come una individuale poetica, ossia un mondo di valori intellettuali, culturali, morali che orientano il suo gusto e la sua creatività.




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