I. Quale semiotica per la musica?



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Estratti da:

Michele Lomuto Augusto Ponzio
Semiotica della musica

Introduzione al linguaggio musicale
© Graphis, Bari, 1997
Prefazione
I. Quale semiotica per la musica?

1. I segni e le cose. La sfida della semiotica della musica

2. Gli oggetti dell’ascolto

3. Critica della ragione musicale


II. Musica e materialità semiotica

1. L'eccedenza musicale

2. Il corpo, il gesto, lo spazio

3. Musica e ospitalità



III. Musica come scrittura

1. Il testo

2. Composizione e interpretazione

3. La musicologia


IV. Musica e tempo

1. Il tempo e l'esperienza musicale

2. Musica d'insieme: andare a tempo

3. La contemporaneità


V. Musica e modellazione

1. Musica e modellazione primaria

2. Musica e realtà

3. Musica e ideologia


Riferimenti bibliografici

Prefazione


Nei confronti della semiotica e delle altre scienze del linguaggio la musica ha rappresentato fin ora un territorio a sé stante, resistente fino all’irriducibilità all’inglobamento nella visione generale di ciò che è segno e linguaggio. Il “linguaggio della musica” si è prestato ben poco ad essere trattato alla stregua di ciò che le scienze dei segni hanno definito come linguaggio. La semiotica della musica non può più prescindere dalla questione “quale semiotica per la musica?”, disponendosi alla messa in discussione di se stessa di fronte a questo “linguaggio” refrattario alle proprie categorie. Una decostruzione e ricostruzione dei modelli semiotici si impone. Al punto che una semiotica della musica non può essere la semiotica applicata alla musica, ma una semiotica che sia della musica, nel senso che le appartenga, che verifichi la sua possibilità di ricostruzione a partire dalla sua prospettiva. Si tratta dunque di riconsiderare secondo questa prospettiva i concetti stessi di “linguaggio”, di “significato”, di “segno”, di “interpretazione”, di “comprensione”, di “comunicazione”. Questo libro è dunque due cose insieme: una riflessione sulla scienza dei segni che si misuri con l’alterità della musica, e una riflessione sulla musica che renda possibile il parlarne senza sottometterla al potere del segno verbale e alla semiotica costruita in funzione di esso. Esso dunque si presenta come doppio trattato: di musica e di semiotica generale.

Pur essendo il libro il risultato di un progetto e di un lavoro unitario, si precisa che i paragrafi 1 e 2 del capitolo I, i paragrafi 1 e 2 del capitolo II, il capitolo III, i paragrafi 1 e 2 del capitolo IV sono stati scritti da Michele Lomuto; tutto il resto è stato scritto da Augusto Ponzio.



I. Quale semiotica per la musica?



  1. I segni e le cose. La sfida della semiotica musicale

[...]

2.Gli oggetti dell'ascolto

La pratica musicale si descrive attraverso un gran numero di verbi transitivi: si suona qualcosa, si ascolta qualcosa, si interpreta qualcosa. Anche il linguaggio più specifico abbonda di "qualcosa": qualcosa che si stacca o si lega, si stecca o si centra, si articola, si appoggia, si fa vibrare, si sostiene, si trasporta, si trasforma o si ripropone. Ciò che si ascolta, si legge, si interpreta, in generale si suona, è quindi articolato al suo interno e le unità di articolazione, che si stratificano a più livelli, sono anch'esse qualcosa. Tutto ciò non ci meraviglia per nulla, perché rientra perfettamente nell'atteggiamento moderno che pone a fondamento del reale l'esperienza di una coscienza, e l'esperienza non si può descrivere altrimenti che come esperienza di qualcosa. Al fine di avviarci sulla strada della comprensione del qualcosa di cui ci stiamo occupando, è opportuno aggiungere un'altra osservazione. La pratica musicale è sempre e comunque una pratica sociale. In realtà non siamo mai veramente soli quando pensiamo, perché il pensiero non ci appartiene mai completamente (chi sa, forse non ci appartiene affatto); men che mai siamo soli con la musica. Il fatto che riusciamo a parlarne, a scriverne, a nominarla e a nominarne perfino le più intime articolazioni interne, ci suggerisce l'ipotesi che il qualcosa della mia esperienza musicale possa corrispondere in qualche modo al qualcosa dell'esperienza musicale degli altri: l'esperibile per me è esperibile per ognuno.

Tanto basta perché il qualcosa di cui ci stiamo occupando rivendichi il suo diritto a una assunzione in ruolo, diritto alla stabilità non solo di fronte a una coscienza, ma anche di fronte a ogni coscienza. Questa assunzione in pianta stabile può aver luogo perché "qualcosa" ha superato un processo di oggettivazione. Non è più "qualcosa in generale", ma l'oggetto musicale.

A questo punto, però, è necessario fronteggiare un'obiezione: non stiamo confondendo l'esperienza musicologica, che come esperienza tematizzante si esplica nelle strutture del giudizio apofantico, con l'esperienza musicale diretta, esperienza innanzi tutto di ascolto? La musicologia inevitabilmente, per il solo fatto di nominare, opera delle astrazioni rispetto a un'esperienza concreta e viva, traduce l'esperienza in concetti connessi nel giudizio predicativo, nella forma: S è P. Ora noi possiamo ipotizzare una continuità fra una esperienza musicale che è già evidenza di oggetti e il giudizio predicativo che su questa si fonda, oppure un tradimento da parte del giudizio, che nel descrivere l'esperienza ne occulterebbe il senso. L'oggetto musicale sarebbe, nella seconda ipotesi, un prodotto della lingua, espressione dell'attività analitica separante e decomponente di quella facoltà che la tradizione filosofica chiama intelletto. L'esperienza musicale sarebbe quindi un'esperienza pre-linguistica, inaccessibile all'intelletto formalizzante, accessibile soltanto attraverso qualche forma di intuizione; non soltanto estranea alla lingua, ma estranea perfino al linguaggio. L'articolazione temporale della musica così intesa è l'articolazione stessa della durata fluida e indivisibile di Bergson, in cui v'è il cambiamento ma non vi sono cose che cambiano, in cui gli oggetti sono mere astrazioni, semplici "istantanee" che immobilizzano la continuità in una successione discreta. Nel tempo della durata all'oggetto manca il tempo, manca il presente nell'evanescenza degli istanti. Nella sua instabilità è inaffidabile, così come ambigua è la sua relazione rispetto all'ordine del discorso.

Questa opposizione fra tempo dell'intelletto e tempo dell'intuizione è un aspetto moderno dell'antica opposizione fra ordine del discorso e disordine delle passioni e dei sentimenti. Prima che nell'etica, essa trova fondamento nell'ontologia ed è quindi, rispetto alla musica, fondamentale. Da qui l'assunto fino ad oggi indiscusso della temporalità della musica come modello del continuo. Lo scorrere del tempo musicale è topologicamente equivalente al fluire continuo dei sentimenti. Il legame fra il logos e la phonè viene così tenuto al sicuro dalla minaccia della durata, in cui nulla può con-figurarsi. Il continuo, spazio della musica e del sentimento, è lo spazio dell'irrazionale: la musica è censurata da Platone così come i rapporti irrazionali, che solo nel continuo hanno luogo, scandalosamente, erano stati mantenuti segreti da Pitagora. La sconvenienza dell'armonia mixolidia — nel seguente passo della Repubblica di Platone — non consiste innanzi tutto nell'essere lamentosa, né il rifiuto dell'armonia sintonolidia dipende dalla sua languidezza. Piuttosto esse sono lamentose e languide perché sono irrazionali.


— Sicuramente — feci io — tu sei in grado di riconoscere questo primo punto: la melodia si compone di tre elementi, parole, armonia e ritmo.

— Questo sì - rispose.

— Ora, quel che in essa è costituito dalle parole, non differisce affatto, nevvero?, dalle parole non cantate, visto che lo si deve esprimere secondo quei medesimi modelli che poco fa abbiamo stabilito, e nella stessa maniera.

—E' vero — disse.

— E armonia e ritmo debbono accompagnare le parole.

— Come no?

— Eppure, dicevamo, nelle composizioni letterarie non c'è bisogno alcuno di lamenti e pianti.

— No davvero.

—Ebbene, quali sono le armonie lamentose? Dimmelo, tu che sei esperto di musica.

- La mixolidia, - rispose - la sintonolidia e altre simili (398d).


Un punto nodale dell'edificio teorico di Platone, cui ci conviene prestare la nostra attenzione non soltanto per un interesse storico, ma innanzi tutto perché in parte è l'edificio che ancora noi oggi abitiamo. L'arte è un gioco di segni, quindi di scarti e di rinvii: imitazione. Ma in particolare che cosa imita la poesia?
A noi invece, che abbiamo di mira l'utile, serve un poeta e mitologo più austero e meno piacevole, che imiti il linguaggio della persona dabbene.. (398b).
Si tratta ora di passare ad esaminare l'armonia e il ritmo. Se osserviamo la struttura formale delle due sezioni ci accorgiamo subito che la simmetria che, come lettori moderni, ci aspetteremmo forse di trovare, manca del tutto. La parola poetica imita la parola della lingua comune, è accettabile se imita "il linguaggio della persona dabbene", altrimenti va bandita. Ma che cosa imita l'armonia?
Io non m'intendo di armonie — replicai: — ma tu devi lasciare l'armonia che imiterà convenientemente parole [phthongos: suono] e accenti [prosodia: modulazione della voce, pronuncia, accento] di chi dimostra coraggio in guerra e in ogni azione violenta; e pur se è sconfitto o ferito o in punto di morte o vittima di qualche altra sciagura, sempre reagisce alla morte con fermezza e sopportazione (399a).

Dunque queste due armonie, la violenta e la spontanea, lasciale: esse offriranno la migliore imitazione degli accenti di gente sventurata e fortunata, temperante e coraggiosa (339c).


Se vogliamo comprendere la portata della carica eversiva che l'esperienza musicale può esercitare nell'edificio della semiotica e in generale della metafisica, e quindi del suo necessario occultamento teorico, dobbiamo continuare ancora un po' a soffermarci su questo passaggio platonico, che rappresenta un punto nodale rispetto all'intero sistema della filosofia.

L'armonia ci conduce alla stessa voce alla quale eravamo stati condotti dalla parola poetica: anch'essa imitazione della parola, ma nei suoi aspetti che eccedono la razionalità, la chiarezza del sistema. La musica imita quei tratti della parola che oggi chiamiamo soprasegmentali, e quindi non pertinenti. Come non pertinenti rispetto all'ordine della parola, essi appartengono al disordine, al caos che si oppone all'ordine cosmico. Se la parola è segno della traccia che la cosa produce nell'anima, quindi segno di segno, la musica è segno ancora più differito, ancora più lontano dalla presenza dell'oggetto. Ma è ancora più pericolosa della scrittura — segno di segno anch'essa — perché a differenza della scrittura alfabetica non rappresenta, seppur in maniera inaffidabile, l'articolazione sintattica della parola, che per l'ontologia logocentrica greca è la stessa articolazione del reale, ma le sue tonalità emotive.

Platone, quindi, non riconosce la musica come pratica artistica autonoma: armonia e ritmo sono il musicale della parola.

Non deve trarci in inganno, però, il piano di questo disconoscimento. Parlando di armonie e ritmi, Platone sembra riconoscere loro una certa dignità di concetti. Nella possibilità di una tematizzazione dello specificamente musicale, riconoscerebbe all'esperienza musicale quel carattere di esperibilità per ognuno che ne fa un'esperienza di qualcosa di oggettivo. L'oggetto musicale non può essere negato nella sua datità fenomenologica. Ciò che di fatto si nega è la sua legittimità etico-politica. In realtà, proprio il senso del fenomenico, dell'apparire, con Platone comincia a separarsi dal senso dell'essere. Non c'è un oggetto musicale che rivendica un suo apparire nel senso greco del venire alla luce: la condanna etico-politica è una conseguenza della condanna ontologica. L'oggetto musicale, come segno di segno al massimo grado, non permette scienza ma soltanto opinione: se alcune armonie sono ammissibili, questo avviene perché sono ancora tracce, se pur sbiadite, di un ordine, che, come è esposto principalmente nel Timeo, non è ancora l'ordine delle idee ma l'ordine degli enti matematici. Qui incontriamo il motivo pitagorico che, sotto diversi aspetti, sarà presente in tutta la filosofia della musica occidentale. Gli enti matematici sono, infatti, il medium di cui il Demiurgo si serve per realizzare le copie sensibili dell'intellegibile puro. Essi partecipano del sensibile nella loro molteplicità, mentre come incorruttibili non generati partecipano dell'idea. Le armonie consentite sono allora quelle in cui il sensibile è ancora segno dell'intelligibile, in un differire di tracce che però non si cancelleranno mai in una presenza, ma solo in un termine di mediazione, in un neutro.

Abbiamo così in Platone per la prima volta un chiaro delinearsi di un'opposizione che non sarà mai risolta completamente. Come tonalità emotiva della parola la musica apparterrà per sempre all'ordine dei sentimenti e, quindi, tendenzialmente dell'irrazionale; come traccia dell'ordine matematico sarà manifestazione sensibile dell'intelligibile.

L'autonomia del musicale è così riconosciuta proprio dalla sua condanna. Questa opposizione fra melodia — intesa come sintesi di parola, armonia e ritmo — e musica pura, è una di quelle opposizioni del pensiero greco verso cui Platone è obbligato a prendere posizione. Essa è già presente nell'opposizione fra le figure mitologiche di Orfeo e Dionisio. Il canto di Orfeo attesta del potere magico-religioso e incantatorio della parola poetica, della melodia. E' la perfetta integrazione fra ritmo, intonazione e parola, rappresentata appunto dalla melodia, che riesce a vincere la morte sovvertendo l'ordine naturale. Il segno musicale, che i Greci nominavano nell'armonia e nella prosodia, non è segno di un oggetto musicale, perché si cancella nella phonè, anticipando la cancellazione della phonè nella presenza. In Dionisio, al contrario, la musica cancella l'ordine del discorso, lo nega liberandosene, per installarsi direttamente sul corpo vivente. La musica non appartiene al movimento della parola, ma al movimento del corpo: a Orfeo, raffigurato nella convenzione iconografica in atteggiamento controllato, si oppone Dionisio raffigurato in atteggiamento di danza. Lo strumento di Dionisio, il flauto, contrariamente alla lira di Orfeo, non permette di cantare: mette a tacere la parola e proprio per questo è scagliato lontano da Atena che aveva provato a suonarlo, con un gesto che per Aristotele significa "la nessuna efficacia pedagogica che lo studio del flauto ha sul pensiero. Infatti ad Atena noi attribuiamo la scienza e l'arte." (Politica VIII 6b).

Anche per Aristotele il problema potrebbe essere posto negli stessi termini: come è possibile una musicologia? Ovvero, come è possibile che il piano dell'espressione appartenga all'ordine del discorso mentre il piano del contenuto appartiene al disordine delle passioni? Ma porre il problema nei termini dell'opposizione ordine / disordine per i Greci significava porlo in termini di opposizione essere / non-essere. Ecco che la musica, attraverso la mediazione svelante e per ciò stesso occultante della lingua, trova il fondamento del suo statuto nell'ontologia. Ed ecco perché oggi non possiamo porci lo stesso problema negli stessi termini: il richiamo della domanda ontologica è sempre un richiamo storico. Ancora di nuovo, dopo Cartesio e Husserl, l'ontologia va messa fra parentesi per rivolgersi "alla cosa stessa", non per sbarazzarsi dell' oggetto teorico, né per ridurre l'alterità della "cosa" all'identità di una coscienza, ma per rifondarlo continuamente nella pratica musicale, come l'oggettivabile storicamente.

Ritorna così in primo piano il problema centrale: l'esperienza musicale è esperienza di oggetti, degli oggetti è possibile una descrizione; o è un'esperienza ineffabile? La durata del tempo della musica permette l'autodatità di oggetti di esperienza, o dissolve nel suo fluire qualunque tentativo di ipostasi? Non si tratta, naturalmente, di chiedersi se l'esperienza musicale viene nominata, perché è evidente che essa viene nominata continuamente, nelle nostre conversazioni come negli scritti di musicologia; si tratta piuttosto di scoprire la natura di questo nominare che si attua nel giudizio musicologico; di valutarne, in particolare, la relazione rispetto a ciò che è nominato; di valutare se il processo di astrazione che il nominare comporta costituisce buona o cattiva astrazione, astrazione che ci permette di cogliere un'essenziale nascosto o che ci fa perdere il singolare in uno schema vuoto. La domanda, però, può anche essere ribaltata. L'astrazione costituisce infatti un problema antico e sarebbe certo ingenuamente arrogante porselo qui come per la prima volta. Più interessante potrebbe essere chiedersi quale contributo può dare l'esperienza musicale, sia come pratica che come teoria, a una riconsiderazione del senso dei processi di nominazione e di astrazione.

La musicologia, e più in generale la costituzione non solo di un di un apparato teorico, ma anche di un senso comune e di un lessico, che permettono di esprimere giudizi sull'esperienza musicale, nascono da un interesse conoscitivo. L'oggetto musicale come oggetto teorico, appartiene all'ordine del medesimo: "[...] nostro possesso di cui possiamo da ora in poi disporre, che noi possiamo rievocare in ogni tempo e di cui possiamo dar notizioa agli altri" (Husserl 48: 179). Forse nessuna teorizzazione riesce a cancellare la sua eccedenza rispetto all'ordine del discorso, nessuna definizione ad eliminarne completamente il mistero, ma la volontà conoscitiva risponde comunque ad una volontà di fissare il conosciuto una volta per tutte. "Ogni passo della conoscenza è guidato da un impulso attivo della volontà di mantenere nel futuro della vita il conosciuto come identico e come sostrato delle sue note determinanti, di porlo in relazioni etc. La conoscenza è azione dell'io, lo scopo della volontà è la prensione dell'oggetto nella sua determinatezza identica, la fissazione 'una volta per tutte' del risultato della percezione osservativa." (ivi: 180). La conoscenza è concettuale, cioè possidente.

L'oggetto della pratica musicale, al contrario, appartiene all'ordine dell'immagine, rientra nel movimento dell'icona. Quando si dice che la musica è ritmo non si intende privilegiare l'ordine del tempo rispetto all'ordine delle frequenze, né si intende svalutare il timbro. "L'idea del ritmo, che la critica d'arte invoca così frequentemente, pur lasciandola nella condizione di vaga nozione suggestiva e buona per tutti gli usi, indica il modo in cui l'ordine poetico esercita la sua azione su di noi, piuttosto che una legge interna a quast'ordine. Dalla realtà si svincolano insiemi chiusi, i cui elementi si riecheggiano vicendevolmente come le sillabe di un verso, ma che si riecheggiano soltanto nell'atto di imporsi a noi. Ma si impongono a noi senza che noi possiamo assumerli. [...] L'automatismo particolare della marcia o della danza a suon di musica è un modo d'essere in cui nulla è inconscio, ma in cui la coscienza, paralizzata nella sua libertà, esegue, tutta assorbita in questa esecuzione [inserire l'originale]. Ascoltare la musica è, in un certo senso, trattenersi dal danzare o dal marciare." (Levinas 76: 177).

Questa opposizione fra il possesso e l'essere posseduti, fra attività e passività, descrive, naturalmente, situazioni estreme, quasi dei limiti teorici. In realtà non si verifica mai né una attività pura, né una assoluta passività: non ci si lascia andare mai al tempo dell'ascolto senza riservarsi un frattempo per la riflessione. Se si ascolta solo per essere aggiornati sull'ultimo lavoro del tale maestro, o per valutare qualcuno in un concorso, perfino se si tratta di assolute porcherie, non si può fissare nel concetto "una volta per tutte" ciò che si è ascoltato. Né il nome riesce mai a cancellare completamente ciò che nomina, né l'orizzonte di tipicità in cui ciò che si ascolta viene inserito riesce ad assorbire completamente ogni sorpresa. L'oggetto dell'ascolto non si offre mai come se fosse dato per la prima volta, ma non viene neanche completamente ri-conosciuto. A meno che non sia stata eliminata qualunque tensione estetica nel progetto stesso di produzione musicale, e la musica sia stata prodotta per appartenere all'ordine della merce anzicché alla deriva dell'opera.

La pratica che produce "la cosa stessa" nella sua oggettivazione è l'esperienza dell'esperibilità per ognuno. Essa ha luogo nel confronto più serrato fra l'oggetto teorico e l'oggetto che si offre in autodatità evidente come "presente in carne ed ossa", semioticamente materiale. L'ascolto, comunque, non può essere assimilato a una struttura noesi - noema. Manca la separazione definitiva fra ascoltatore e ascoltato: per quanto l'ascolto sia attivo, si svolge in qualche misura in una dimensione di passività. La comprensione della musica è in realtà sempre una comprensione rispondente, e la risposta può assumere tanto l'aspetto del gesto musicale, del respiro, quanto del gesto musicologico, gesto di scrittura-iscrizione. L'opposizione esperienza musicale - esperienza di analisi musicale non è rigidamente esclusiva.


3. Critica della ragione musicale

[...]
II. Musica e materialità semiotica

1. Materialità semiotica ed eccedenza musicale



Non è il l'imporsi di un autore o di una scuola, ma un confluire partendo spesso da posizioni e interessi lontani, con il carattere di necessità di una determinazione epocale: la nozione di linguaggio si estende fino a comprendere ogni pratica umana, ma in questo suo estendersi viene assorbita completamente dalla nozione di scrittura. Non più significante del significante verbale, mnemotecnica e strumento di trasmissione della voce in assenza dell'anima, la scrittura afferma il significante del significante come istituzione stessa del movimento della semiosi. Si tratta di atteggiamenti generalmente non assimilabili, ma che si indirizzano comunque verso il definitivo superamento della concezione tradizionale di segno come relazione a due facce significante/significato, implicando o postulando la non totale disponibilità del linguaggio da parte dell'uomo, se non la sua totale indisponibilità. L'articolazione del mondo per differenza e differimento si presenta come l'atto di istituzione della sapientia dell'homo sapiens sapiens, atto umano originario, diremmo, se questa nozione di scrittura non ponesse in crisi proprio questa dialettica dell'originario e del differito. L'articolazione istituita del mondo renderebbe quindi possibile l'articolazione del linguaggio, ma in quest'ottica l'articolazione del mondo può essere pensata come un'operazione già linguistica, perché è impensabile sia un mondo senza linguaggio che un linguaggio senza mondo. Il fatto che la mondità si manifesti come articolazione dà un senso nuovo alla definizione aristotelica di uomo come animale dotato di linguaggio, mentre il linguaggio non è più innanzi tutto strumento di comunicazione. Non è un caso se, sia in Sebeok che in Heidegger, la secondarietà, che Platone, Aristotele e tutta la tradizione filosofica assegnavano alla scrittura rispetto alla lingua parlata dall'uomo, venga ora assegnata alla lingua parlata rispetto al linguaggio, procedura di modellazione primaria e dimora dell'essere. Questo confluire non cancella certo gli ambiti culturali di partenza, né i sentieri percorsi, ma fornisce un'ulteriore testimonianza dell'internazionalizzazione della civiltà. La razionalizzazione totale del logos esige la cancellazione di quel metà, quell'oltre che lascia alla metafisica ancora uno spazio per la trascendenza come significazione e come telos, che concede all'uomo un margine di eccedenza rispetto al processo di identificazione nell'economia del lavoro alienato-astratto e nelle economie del consumo, della salvezza, dell'erotismo. Che lascia al telos un orizzonte più vasto di quello offerto dall'idolatria del Prodotto Interno Lordo e dalla teologia del consumo. Ma proprio l'occupazione occidentale del pianeta, la realizzazione del progetto, fa sì che il progetto si mostri, o almeno mostri a noi, che ancora l'osserviamo dall'interno, la sua chiusura. Si comincia così a scorgere il carattere occultante del privilegio della funzione comunicativa. Mentre gli spazi per la musica si restringono, si chiariscono i motivi epocali della sua eccentricità.

Il linguaggio, dunque, non è più innanzi tutto sistema di comunicazione nel mondo, ma istituzione della mondità. Per valutare la portata di questa torsione è opportuno ricordare le implicazioni che il primato della funzione comunicativa comporta nella metafisica classica. Per cominciare, che cosa comunica il linguaggio? La risposta è data lapidariamente nel celebre incipit del De interpretatione di Aristotele: il linguaggio comunica i moti, le affezioni dell'anima. Questa risposta, che sarà la risposta dell'Occidente, riducendo la significazione a comunicazione, esige un'opposizione fondante, l'opposizione interno/esterno. Un evento che si verifica nell'interiorità dell'uomo, effetto del fuori sul dentro, viene trasmesso all'esterno per provocare un evento analogo in un'interiorità altra. Entrambe le affezioni, perché la comunicazione abbia un senso, devono essere adeguate, diremmo oggi isomorfe, alle strutture del reale. Le strutture del pensiero, rappresentate nel linguaggio, sono le strutture del reale. L' adaequatio rei et intellectus opera a senso unico, perché la res a cui l'intelletto si adegua non è ancora correlato intenzionale o utilizzabile per un progetto gettato. Se l'attività modellizzante è adeguazione alla struttura del reale, i linguaggi, come copie del sistema del reale, saranno necessari soltanto alla comunicazione.



In questo quadro concettuale la musica non avrà alcuno spazio per sottrarsi a un ruolo subordinato rispetto al sistema della lingua, privilegiato perché più prossimo al sistema del reale. Come espressione dei moti dell'anima che sfuggono al controllo del logos, non potrà essere altro che imitazione imperfetta, sospetta, potenzialmente pericolosa, più pericolosa della scrittura perché irriducibile e intraducibile. Si profila così un'opposizione fra il piacere sensibile dell'ascolto, la musica come cosa del corpo, e il piacere soprasensibile che si produce nella razionalità, la musica come cosa dell'anima. Alla sensualità della materialità fonica si oppone la scientia, che per Agostino è scientia bene modulandi: della musica: è buono e degno ciò che è riducibile all'ordine del discorso. Sia il Socrate dell'Apologia (7b), sia il Magister del De Musica di Agostino (1, 4, 5), sottopongono l'artista a interrogatorio. Il primo chiede ai poeti "che cosa volevano dire" . La poesia, si sa, è oscura, ambigua, e Socrate — non ci è stato forse presentato a scuola come l'inventore del concetto? — chiede loro la chiarezza: "Va bene, queste sono belle parole, ma qual è il significato?" Che per lui voleva dire: "Esprimiti per concetti". Agostino è meno ironico, la musica lo commuove, come egli stesso ci racconta nelle Confessioni, ma è spaventato di fronte alla voluptas, di fronte a un piacere che non riesce a cancellare la materialità del corpo in cui risuona la materialità del suono: che dire di quelli che cantano ritmicamente e armoniosamente — numerose ac suaviter — ma che, "quamvis interrogati de ipsis numeris, vel de intervallis acutarum graviumque vocum, respondere non possint?" E che dire dei loro ascoltatori che "sine ista scientia libenter audiunt?" La risposta è molto complessa, ma ciò che è interessante notare in questa sede sono le coincidenze nell'approccio con l'artista: in entrambi i dialoghi l'artista viene interrogato, gli viene chiesto di tradurre la sua pratica artistica in linguaggio verbale, di sublimare la materialità del suo suono nella materialità della phonè. Non che questa appartenga al soprasensibile, ma gli è più prossima, la sua materia è più sottile, perché prima di risuonare all'esterno risuona all'interno e all'interno in parte appartiene. Certo in Socrate, che ai suoi tempi tutti consideravano ancora un sofista, il logos non è ancora decaduto in ratio: "Logoi in quanto discorso, significa piuttosto qualcosa come deloun rendere manifesto ciò di cui nel discorso "si discorre"" (Heidegger 1927: §7,b). La sfida socratica è una sfida al dialogo, mentre Agostino ormai pretende, come si direbbe oggi, "la risposta esatta". Comunque all'artista, che nella sua incapacità di dialogare dimostra di essere posseduto da una "naturale disposizione e ispirazione, come gli indovini e i vaticinatori", o da "aliquid voluptatis", si oppone il sapiente, colui che possiede la verità nella conoscenza razionale, che non si abbandona alla pratica musicale ma ne sa parlare. Si rivela così un apparato concettuale potente come una macchina da guerra per la connessione totalizzante dei suoi termini. Il prezzo che questa potenza richiede per il suo dispiegamento è l'occultamento della musica nella cancellazione della sua materialità. Occultamento che si mantiene ancora oggi, se Levinas ha bisogno di aprire La realtà e la sua ombra in questi termini:
Si ammette generalmente come un dogma che l'Arte ha la funzione di esprimere e che l'espressione artistica si fonda su una conoscenza. L'artista dice, persino il pittore, persino il musicista. Dice l'ineffabile. [...] Pur screditato come canone estetico, il realismo conserva il suo prestigio. In fondo, lo si rinnega solo in nome di un realismo superiore. Surrealismo è un superlativo.

A Socrate, che continua a chiedere al poeta che cosa voglia dire, è ancora necessario rispondere:


Interpretare Mallarmé non significa forse tradirlo? Interpretarlo fedelmente non significa forse sopprimerlo? Dire chiaramente ciò ch'egli dice in maniera oscura significa svelare la vanità del suo parlare oscuro. (Lévinas 1948: 174)

La cancellazione della materialità del suono si manifesta anche come feticismo strutturalista, nel tentativo estremo di cancellazione della materialità semiotica nella scrittura. Se il linguaggio è scrittura in quanto articolazione, perché la scrittura assimili a sé completamente il linguaggio è necessario che il linguaggio non sia altro, che sia cioè puro sistema di articolazione, puro significare riempiendo attraverso lo stesso numero finito di elementi un numero finito di posizioni vuote. Non siamo più costretti a negare la natura linguistica della musica per evitare l'agghiacciante domanda di Socrate al poeta. L'aliquid pro aliquo non ci costringe a cercare il qualcos'altro al di fuori del vuoto della differenza a cui si riduce il linguaggio musicale: il valere per, il rimando, lo slittamento in cui consiste la semiosi, possono esercitarsi completamente all'interno del sistema, che già appare articolato per l'esercizio di questa funzione. Come sistema storicamente già articolato in sottosistemi, delle altezze, del ritmo, della dinamica, la musica si mostra già come sistema posizionale-opposizionale: la semicroma è la metà della croma e nient'altro; la pratica del trasporto e la prassi dello slittamento dei coristi antichi ci mostrano il sistema delle altezze come sistema di altezze relative e quindi di intervalli; la pratica musicale insegna che i segni dinamici non hanno alcun valore assoluto.

La musica sarebbe così ancora, nel pieno rispetto della tradizione logocentrica, totalmente comprensibile, totalmente riducibile alla coscienza e totalmente comunicabile nel linguaggio della musicologia.

Ma un trombone ha un suono pieno, che risuona kath' autò, che non sta disciplinatamente al suo posto come suono di un non-contrabbasso o di un non-pianoforte. La voce di Louis Armstrong non si lascia ridurre in termini oppositivi rispetto alla voce di Caruso: nessun dispositivo elettronico, come nessun sistema formale, riuscirà mai ad analizzarla completamente, a negare la sua unicità; la grana della voce non si consegna alla parola che annienta ciò che nomina per farlo rientrare nell'essere appiattito sull'ente. La struttura formale, che appartiene all'intelletto senza resistenza perché per modum continentis contenitur, ospita al suo interno l'assolutamente altro. L'ileticità del corpo proprio fonda e condiziona la materialità del segno che, come eccedenza e residuo non interpretato, resiste alla conoscenza-assimilazione. La materialità semiotica del suono non ne permette la riduzione totale a cosa del pensiero, non ne permette scientia in senso esaustivo. Come infinitamente eccedente, il suono, come la parola letteraria di Bachtin, è sempre suono dell'altro, sempre già ascoltato dallo strumento dell'altro, nell'altrui contesto. Pur non possedendo, forse, il carattere della compiutezza, prefigura già i caratteri fondamentali dell'opera, nel suo destino estraneo al contesto, agli scopi e all'autore che l'ha prodotto. Il suono veramente musicale non è mai suono totalmente proprio: la tensione estetica nasce proprio dallo scarto incolmabile fra il concepibile e l'inconcepibile, fra l'attività del controllo razionale e la passività della voluptas. Au-delà de l'essence, parafrasando Lévinas, può essere ospitato, ma soltanto nel rispetto della sacralità dell'ospite, che impone la meraviglia al cospetto della sua alterità di straniero; meraviglia che nei successivi lavori di Levinas si andrà sempre più drammatizzando, fino a diventare inquietudine, ossessione, sostituzione. Musicista è chi sa contenere più di quanto può contenere. L'angoscia di Agostino di fronte alla seduzione della sensualità del suono è l'ossessione per l'Ineinandersein, il noi della Paarung originaria di Husserl, l'inquietudine del Medesimo per l'invasione dell'Altro; seduzione, sensualità, ossessione e inquietudine che avvertiamo più o meno chiaramente come relazione intercorporea.

In questo radicare la materialità semiotica nell'ileticità del corpo proprio, la filosofia della musica si riscatta da un passato di subordinazione, così come riscatta la musica dal sospetto e dall'imbarazzo che l'ineffabile suscita in una cultura logocentrica. Il genitivo di "filosofia della musica", finora genitivo oggettivo, pretesa subordinazione fortunatamente inattuata della musica alla filosofia, si trova oggi nelle condizioni di affermarsi anche come genitivo soggettivo. L'esperienza musicale, se le viene garantita la possibilità di manifestarsi al di fuori della copertura ideologica, può contribuire a mostrare le chiusure di una metafisica dalla quale sentiamo il vivo bisogno di liberarci. La materia della materialità semiotica non è più la materia come caduta dello spirito o come prigione dell'anima. L'esperienza musicale non è, infatti, esperienza di corpi vibranti, non è esperienza del paesaggio sonoro degli indizi del mondo. Il musicale nasce nella sospensione del mondo e dell'ontologia.
Ciò che udiamo è la tempesta che sibila nel camino, il rombo del motore della Mercedes nella sua evidente diversità dalla Adler. Ciò che ci è più vicino non sono le sensazioni, ma le cose stesse. In casa udiamo sbattere la porta, e non udiamo mai sensazioni acustiche o anche semplici rumori. Per poter udire un semplice rumore dobbiamo non udire le cose, distogliere da loro il nostro orecchio, cioè ascoltare astrattamente." (Heidegger 1950: 11 - 12)
Ascoltare astrattamente è ascoltare musicalmente, o meglio, è questo modo di ascolto che istituisce la musica. La materialità che si manifesta come inadeguazione, eccedenza, resistenza al concetto, è fondamentalmente un fenomeno semiotico, è resistenza dell'oggetto (nel senso di Peirce) nei confronti dell'interpretante, disponibilità che non si concede mai del tutto, preservando un residuo non interpretato, garanzia per il mantenimento dell'apertura semiosica. Non è più la materialità un attributo della cosalità, perché in senso fenomenologico la materialità e più originaria. Questo capovolgimento motiva in parte anche l'intricato radicarsi nel corpo proprio di musicalità come tensione estetica, materialità e alterità.

2. Il corpo, il gesto, lo spazio.


La musica mette finalmente a tacere la parola. E' talmente sicura della sua autonomia che può concedersi talvolta di dialogare con essa, di collaborare o addirittura di farle da sfondo, ma sempre all'interno del suo orizzonte. Se la parola è accolta, è perché è già musicale, è, come ci avverte Platone, phtongos e prosodia, intonazione e ritmo: il musicale della parola. Ma rispetto al suo ordine, che è ordine del discorso e ontologia, la parola è sempre e comunque messa a tacere dalla musica.

Fra musicisti che provano un quartetto di Beethoven, fra direttore, solista e orchestra che provano un concerto, fra maestro e allievi, accanto a una comunicazione musicale in senso stretto, quella comunicazione che si attua ascoltandosi l'un l'altro ma anche respirando insieme, si pratica una forma di comunicazione che si potrebbe definire metamusicale. Si tratta di situazioni — la prova, la lezione — in cui è consentito abbandonare la temporalità musicale per il tempo della parola. La musica si nomina: il suggerimento, la proposta, l'insegnamento, assumono anche la forma della parola, ma si mantengono fondamentalmente estranei al suo ordine. La parola, tendenzialmente proiettata fuori dalla sua sintassi, dalla sua logica, dalla sua ontologia, si fa invito, comando, principalmente deissi. Parola che non pretende di definire o spiegare, di ridurre a concetto, ma semplicemente di indicare ciò che le è estraneo, ma che è comunque presente come esperienza musicale, pratica performativa. Ecco un'eccezione alla teoria secondo cui tutte le forme verbali sono derivate rispetto al giudizio predicativo. Guai se "Secondi violini, più piano" fosse interpretato come: "Io desidero che i secondi violini suonino più piano". Offriremmo un pericoloso spiraglio all'invadenza dell'io e dell'identità, del cogito e della coscienza. I violini devono suonare più piano perché lo richiede la musica, alla quale in quel momento il direttore, se ne è capace, se sa ascoltare, riesce a dar voce. Partecipando a una prova si ha la chiara percezione della solennità del momento in cui, messa a tacere la parola, si lascia che la musica si produca. Se il ricorso alla parola è consentito, è comunque considerato dai musicisti come una capitolazione, sintomo di una incapacità di ascoltare musicalmente, che obbliga la musica a ricorrere a mezzi impropri per farsi sentire. Se proprio si deve fare, si faccia alla svelta, senza perdersi in chiacchiere.



Di tutt'altra considerazione gode il gesto. La sua necessità non dipende da un difetto di ascolto, non mette a tacere la musica perché la sua temporalità non è quella del concetto, non è un atto linguistico metamusicale che pretende di impartire ordini alla musica dal di fuori, o di darne ragione. Il gesto non comunica la musica ma la produce: cantare e suonare uno strumento sono già in sé gesti. Nel gesto la musica svela la sua natura di esperienza di un corpo vivente, non racconta le vita dall'alto di un mondo di idee, perché è essa stessa gesto come atto vitale, respiro. E il respiro musicale, più che inerire a un corpo, è il corpo stesso non ancora coinvolto nella struttura soggetto-predicato, sostanza-accidente. Se provoca sentimenti e pensieri, è perché la musica è essa stessa atto di vita di un corpo senziente e pensante. Se sviluppa strutture formali di complessità spesso inaudita, si tratta comunque di strutture che nascono musicali e non dimenticano che il loro impianto si radica nel corpo e non nel suo concetto. In questo senso la musica è comunque danza, purché si riesca a concepire l'inaudito di una danza che pensa in un campo gravitazionale, in cui lo slancio dell'arsi e il rilassamento della tesi non si lasciano espropriare della loro intelligenza, della loro algebra, della loro topologia, del loro ordine.

Ma esaminiamo meglio la prima di queste osservazioni: il gesto non gode presso i musicisti del discredito di cui gode la parola: la parola, come detto, non è mai musicale — non ci si riferisce qui al musicale della parola, ai toni e ai ritmi del dire — e quando pretende di spiegare ai musicisti la pratica musicale si svela in tutta la sua arroganza. Accettarla come indicazione significa accettare un atto di nominazione discreto, rispettoso, che non uccide ciò che nomina riducendolo ad astrazione. Ma riesce la parola, rimanendo confinata nel suo ordine, ad indicare i processi concreti che si producono nell'ordine musicale senza distendere il suo potere di concettualizzazione all'interno della pratica musicale? Evidentemente a questa domanda non si potrà rispondere in sede teorica, ma soltanto verificando la resistenza della materia musicale, la sua eccedenza come inadeguazione, che dipende poi dalla musicalità dei musicisti situazionalmente coinvolti. Quello che ora ci interessa capire è la fenomenologia del gesto: perché il gesto è più musicale della parola, perché non suscita la stessa diffidenza fra i musicisti che non hanno tempo da perdere? Finora abbiamo osservato di sfuggita che la temporalità del gesto non è quella del concetto. Certo non possiamo appiattire né elevare la parola al concetto. La parola che si consegna nel detto, significato identico a sé, è certo dalla parte del concetto, ma la parola si esprime anche nel dire, si può coniugare secondo la grammatica dell'etica al di là dell'ontologia, nel senso platonico del Bene al di là dell'Essere, luce che illumina la luce della verità. Può essere parola letteraria, che sfugge la presa dell'identità. E poi la parola è anche musicale, come ci ricorda ancora Platone: phtongos e prosodia, voce e modulazione di una grana. E' chiaro, quindi, che qui non si vuole crocifiggere la parola. Si hanno ben chiari i pericoli delle suggestioni vitalistiche, che nel nostro discorso potrebbero presentarsi sotto forma di opposizione retorica fra una temporalità autentica, un fluire vitale, e una temporalità razionale inautentica. E' che il gesto-corpo ha una vocazione musicale quasi incontaminata. Al momento del distacco platonico dell'idea dalla physis, non segue la secessione che si verifica nell'Essere. All'ingiunzione di schierarsi oppone un "gran rifiuto". E continua a sottrarsi a tutti i progetti di assimilazione rispetto alle successive forme che l'originaria opposizione platonica andrà assumendo: anima/corpo, essere/divenire, razionale/irrazionale, fenomeno/noumeno, res cogitans/res extensa, soma/psiche. Rimarrà, di conseguenza, corpo vivo rispetto all'opposizione corpo/anima, divenire che non divora i suoi figli, rispetto all'opposizione divenire/essere, essere al mondo rispetto all'opposizione interno/esterno. E dalla parte di un corpo che non si è separato dalla vita dobbiamo aspettarci che non si sia separato neanche dalla razionalità. Solo un corpo pensante sa emozionarsi di fronte alle congetture di Hilbert, sa commuoversi al cospetto della purezza della matematica "pura", nello stesso modo in cui, come corpo che non si è lasciato ridurre a cosa, sa pensare i suoi bisogni alimentari e la sua sessualità. Gli oggetti musicali si manifestano — sia nel loro orizzonte interno, sia nel loro orizzonte esterno — articolati in strutture che proliferano su se stesse secondo procedure di ricorsione, di confronto, di concatenamento, di sviluppo, ma che fondamentalmente si possono ridurre alle strutture generative della matematica: strutture algebriche, di ordine e topologiche. Queste strutture, che il pensiero matematico assiomatizza, sono già presenti e operative nella percezione, nell'abitudine e nei meccanismi sensorio-motori elementari. L'identificazione della razionalità con la logica del giudizio predicativo, della struttura S è P, ha bisogno di assegnare l'esperienza musicale all'area dell'estatico, del sentimentale, per salvare il suo impianto metafisico, ma la musica è una continua rivendicazione della sua razionalità. Una razionalità che permette alle costruzioni formali più ardite di una fuga di Bach di non dimenticare i meccanismi oscuri della cinestesi non ha bisogno di liberarsi dal peso del corpo per volare alto.

Il gesto non sarà mai un significato pieno, finché sarà rivendicato da un corpo che non si lascia significare: come atto di comunicazione non godrà, quindi, del privilegio della phonè. Non ci si intende gesticolare così come ci si intende parlare: mentre in questo intendersi, nella forma dell'ascoltarsi, la voce che mi risuona all'interno è già per il mondo e può essere oggettivata, può perfino manifestare la sua alterità nel tempo esteriore dell'eco, il gesto, pur estraneo a qualsiasi interiorità, non lascerà mai la presa del corpo che lo trattiene a sé. Il gesto respira con il corpo, lo stesso respiro, anzi, è già gesto. Il corpo vivente è un corpo gesticolante, non nel senso in cui diremmo che gli accade di gesticolare, ma in un senso che identifica il gesto con la vita stessa. Il gesto è così il corpo nelle sue funzioni vitali, corpo polimorfo e ambivalente che non conosce ancora l'individuazione di un principio unificatore — anima, psiche, io — che ne permetta la tematizzazione. Achille non è una coscienza che possiede e in qualche modo controlla un corpo, che a sua volta è fornito di membra per utilizzare le cose del mondo: non c'è ancora in Omero né coscienza, né corpo; l'essere al mondo si mantiene là dove si esplica, nella mano che afferra, nella voce che parla, nel piè veloce che corre. Achille, così, non è mai qualcos'altro che si serve di membra per vivere, ma la vita stessa delle membra. Solo nell'immobilità della morte il corpo — che in vita era gesto, membra mai completamente identificate in una totalità o totalizzate in un'identificazione — acquista la sua unità di oggetto del mondo, esperibile per ognuno come intero, oggetto fra gli oggetti, soma, cadavere. Il gesto può accarezzare o uccidere, ma soltanto ciò che è a portata di mano in carne e ossa. "Accarezzare un'idea" acquista la sua tensione di metafora per uno scarto incolmabile fra la fissità dell'idea, non generata e incorruttibile, sempre identica a sé, e l'irreversibilità del gesto. Il gesto è consumo, non può essere ripetuto perché non è, come l'idea, identico a sé, si gioca sempre di nuovo. La sua temporalità non concede repliche: ecco il senso della sua musicalità, che si può dire anche gestualità della musica. Ed ecco perché il compositore che scrive partiture non scrive musica: finché può cancellare, correggere, riscrivere, fermarsi a pensare, il suo tempo non è quello che la musica temporalizza. Il gesto è consumo: ecco perché non si può mai parlare propriamente di linguaggio del corpo. Certo alcuni gesti possono essere codificati, ma si tratta comunque di funzioni segniche isolate: proprio perché irreversibilità e consumo, il gesto si sottrae a quella identità nella ripetizione che lo ridurrebbe a valore di articolazione di un sistema posizionale-opposizionale, di una sintassi, di un sistema dell'espressione. Sottraendosi alla riduzione a valore, nessuna filosofia del neutro o dell'equivalente generale riuscirà ad impossessarsene. "Il corpo è una continua contestazione del privilegio, attribuito alla coscienza, di 'dare senso' ad ogni cosa." (Levinas 1961: 130)

Il movimento gestuale, quindi, non si costruisce prima sul piano dell'espressione per designare poi unità di contenuto, non si temporalizza in disparte per decostruirsi in una temporalità non conforme. Lo stesso deittico in nessun senso "significa" ciò che indica, se non nella testimonianza della non mondanità del corpo proprio. Nell'indicazione esso si mostra come non significante e non significato, ma, come "qui assoluto", "punto zero", condizione di possibilità di ogni spazialità esistenziale. Il corpo che si è sottratto all'ingiunzione dell'ontologia di separarsi dalla sua anima, dalla sua intelligenza, non è interpretabile, non riceve senso da alcun codice perché è in esso che ogni senso si genera proiettandosi su un mondo aperto dal linguaggio. E' alterità assoluta, anteriore a qualsiasi riconoscimento. Non può esserci una grammatica del gesto perché il movimento del corpo è il presupposto di ogni scrittura, di ogni modellazione, di ogni grammatica, e solo in conseguenza di ciò, di ogni comunicazione. Il corpo è il crocevia delle grammatiche di tutte le ontologie regionali, è la sua materialità quell'operatore di scambio che permette lo slittamento dell'inadeguazione fra interpretato e interpretante grazie al quale gli universi del discorso trovano la possibilità di intaccare le loro chiusure.

Innegabilmente il gesto è espressivo, ma questa constatazione non è sufficiente per postulare un linguaggio del corpo. Vedere un linguaggio in tutti i casi in cui si osserva comunicazione significa perdere l'essenza del linguaggio, che è innanzi tutto assunzione del reale, procedura di modellazione della specie homo sapiens sapiens, nella quale l'uomo è già sempre collocato senza possibilità di scelta. Analizzando i tentativi di scoprire nel gesto una grammatica nascosta, si intravede soltanto il pallido configurarsi di un abbozzo di articolazione che perde sul nascere il suo slancio: il gesto è troppo pesante per cancellarsi in un sistema astratto di posizioni vuote cui solo la leggerezza del gramma e della voce riescono ad adeguarsi. La voce è il significante più prossimo, si confonde quasi col corpo entro la cui cavità risuona, ma non è il corpo. Il gesto, al contrario, è il corpo stesso: né interno, né esterno perché non conosce ancora — forse perché si rifiuta di conoscere — né l'ontologia, né quella ontologia dei poveri che è il senso comune.

Scoprire nel gesto una grammatica nascosta, ovvero assumere la gestualità e il corpo come struttura linguistica: di questo progetto ci sembra il caso di esaminare brevemente uno degli esempi più interessanti. David Efron (Efron 1941, trad. it 1974) si propone in realtà con la sua ricerca di smantellare le tesi dei teorici nazisti secondo le quali le tipologie del gesto si fonderebbero sull'eredità razziale. L'interesse maggiore del lavoro di Efron, comunque, non consiste tanto nella dimostrazione della insostenibilità delle tesi contestate, tesi che per la loro grossolanità si smentiscono da sole, quanto nella elaborazione di un metodo di ricerca, ed è questo il punto che attira il nostro interesse in questa sede. Efron ha un'ipotesi da dimostrare: le differenze di comportamento gestuale non sono determinate da fattori biologici — "razziali" secondo i teorici nazisti — ma dall'ambiente socioculturale. A tal fine elabora un metodo che gli permette di confrontare, sia all'interno della comunità ebraica, sia di quella degli Italiani meridionali di New York, il comportamento gestuale degli immigrati "tradizionali", con quello degli "assimilati". Perché il confronto produca dei risultati rigorosamente misurabili, accanto agli aspetti qualitativi come il "giudizio di osservatori non sofisticati" e "l'osservazione diretta", il metodo esige la segmentazione della continuità del gesto in unità di articolazione. Si analizzano circa millecinquecento metri di filmati


studiati in base [...] a grafici e tabelle, unitamente alla misurazione e tabulazione degli stessi.

I grafici sono stati ottenuti nel modo seguente: ciascun film, ripreso a velocità che variavano da sedici a sessantaquattro fotogrammi al secondo, veniva proiettato, fotogramma dopo fotogramma, su carta millimetrata. La posizione delle parti mobili del corpo, come il polso, il gomito o la testa, veniva contrassegnata per ogni fotogramma successivamente proiettato. Prese insieme, queste posizioni sequenziali fornivano una precisa rappresentazione dell'effettivo movimento gestuale. (ivi: 84)


Lo studio delle curve così ottenute, insieme alle risposte ottenute attraverso l'osservazione qualitativa — "osservazione diretta" — viene quindi sottoposto a ulteriore analisi.
I gesti di ciascun gruppo saranno considerati separatamente da un duplice punto di vista: (a) prima con riferimento ai loro aspetti spazio-temporali, vale a dire considerando il gesto semplicemente come "movimento"; (b) poi dal punto di vista dei loro aspetti referenziali, considerando cioè il gesto come "linguaggio". (ivi: 86).
Le articolazioni del sistema sembrano identificarsi con le articolazioni — "parti mobili", come le chiama Efron — del corpo. E' la marcatura di questi punti di articolazione che permette l'iscrizione del foto-gramma come dia-gramma. Ma proprio questa identificazione fra spazio esistenziale del corpo vivente e spazio di iscrizione della differenza, impedisce a quest'ultimo di isolarsi come sistema formale di posizioni vuote. L'articolazione linguistica, aderendo senza scarto all'articolazione fisiologica, non riesce più a liberarsi dall'ambiguità e dall'ambivalenza del corpo, che rimane presente nel gesto con tutto il peso della sua alterità. Certo, l'operazione riuscirebbe se fosse possibile, nel dispiegamento assoluto dei poteri sul corpo, sostituire al corpo il suo valore astratto, il suo concetto. Ma è proprio questo il punto critico: laddove questa neutralizzazione fosse completamente attuata, tutto sarebbe intercambiabile e assorbito senza resistenza dall'economia dell'alienazione, secondo l'alternarsi disgiuntivo dell'economia politica, dall'economia della salvezza, dall'economia erotica, dell'economia della pena. Il gesto musicale si ridurrebbe sdoppiandosi in strumento tecnico di produzione e strumento tecnico di comunicazione.

Efron è consapevole del fatto che il paradigma comunicativo non esaurisce assolutamente il movimento infinito della significazione e, nonostante il suo progetto metodologico sia principalmente finalizzato a un confronto di dati (fra "tradizionali" e "assimilati") che richiede necessariamente un modello quantitativo, non è disposto a confondere il metodo con l'esperienza vissuta. Sebbene la gestualità di cui egli si occupa è studiata in un contesto conversazionale, le osservazioni di Efron possono aiutarci ad inquadrare anche la fenomenologia del gesto musicale.


Un movimento gestuale può essere "significativo" in virtù (a) dell'enfasi che dà al contenuto del processo verbale e vocale che accompagna e (b) della connotazione (deittica, pittorica o simbolica) che possiede indipendentemente dal linguaggio parlato, di cui può essere o non essere un aggiunto. Nel primo caso il suo "significato" ha carattere logico o discorsivo, essendo il movimento, per così dire, una sorta di rappresentazione non dell'oggetto di referenza o del "pensiero", ma dell'andamento dello stesso processo ideazionale, in altre parole una reinterpretazione corporale delle pause logiche, delle intensità, delle inflessioni ecc., della corrispondente sequenza verbale. (ivi: 119).
L'indipendenza del gesto dalla parola come reinterpretazione corporale dell'esperienza, comporta un recupero della stessa esperienza su basi non metafisiche. Pensiero e significato, come esperienze che non si fondano più sulla cancellazione del corpo, assumono un senso nuovo, non possono che scriversi fra virgolette come "pensiero" e "significato". Ciò che Efron avverte è l'inadeguatezza della lingua, che non può essere assunta come se fosse filosoficamente neutra. Non disponiamo che di una lingua inadeguata e tendenziosa, che ci costringe a parlare con riserva. In questo senso le virgolette di Efron richiamano la barratura, la kreuzweise Durchstreichung, che Heidegger appone sulla parola essere in Zur Seinsfrage, cancellazione che non ne impedisce la lettura. Le cautele di Efron — questo giustifica lo spazio che gli abbiamo dedicato — saranno per lo più ignorate in seguito, nella istituzionalizzazione della cinesica, sempre più orientata alla definizione di un codice gestuale, che prende corpo principalmente con l'opera di Ray Birdwhistell, ispirata alla linguistica americana.

Il gesto musicale, nella riduzione della significazione a comunicazione, diventa uno strumento tecnico. L'azione di soffiare in un trombone, pizzicare le corde di un'arpa o percuotere la pelle di un timpano si chiamerebbe "gesto" solo per un fortuito caso di omonimia con il gesto del direttore d'orchestra o con il gesto direttoriale del solista: la prima azione finalizzata alla produzione, la seconda alla comunicazione. In alternativa, si chiamano entrambe "gesto" perché entrambe movimenti di un corpo-strumento; non gesto musicale, comunque, ma gesto al servizio della musica. E' questo lo scenario in cui si rappresenta la resa del gesto vivo al suo equivalente generale. La tecnica del gesto, come tecnica direttoriale e tecnica strumentale, è così funzionale alla sottomissione servile del corpo all'idea, della materia allo spirito. Lo studio tecnico, se non evoca la ridicola immagine dell'aspirante direttore che si innamora del suo gesto davanti allo specchio, diventa per il concertista una sorta di autoflagellazione, un cilicio che si adotta per piegare l'oscurità del corpo alla luce dello spirito. Risultati? Straordinari nell'economia della mortificazione della carne, ovvero, assolutamente antimusicali. La musica non può essere solo elevazione, è necessario che allo slancio verso il cielo segua una ricaduta verso la terra. La musica non può appartenere a un pensiero che si è liberato dal corpo assimilando a sé tutto il razionale. Per questo il pensiero metafisico è essenzialmente antimusicale, come antimusicale è qualsiasi discorso che cerca di descrivere la pratica musicale senza cautelarsi criticamente dall'uso ingenuo di parole-trappola come "tecnica", "mente", "corpo".


Così come la tecnica dell'esecuzione in orchestra è subordinata alla rappresentazione mentale dell'immagine sonora che si desidera produrre, e questa è colei che dà forma al suono e regola la maniera di portare l'archetto negli strumenti a corda o la maniera d'attaccare il suono negli strumenti a fiato, [...] nello stesso modo si colloca, anche, l'immagine ideale della rappresentazione mentale dell'opera al di sopra del corpo, come norma che regge i suoi movimenti e genera il gesto, anziché essere questo ad influire sulla musica. (Scherchen 1981: 37)
Per sua fortuna Scherchen non seguiva sempre i suoi consigli: se avesse veramente collocato "l'immagine ideale della rappresentazione mentale dell'opera al di sopra del corpo", avremmo perso un grande direttore e guadagnato, forse, un musicologo.

3. Musica e ospitalità

[...]



Iii. musica come scrittura
Vi. musica e modellazione


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