Il balletto in unione sovietica negli anni trenta cinquanta tra tradizione e innovazione



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PROGETTO DI RICERCA DI MARTA MELE
IL BALLETTO IN UNIONE SOVIETICA NEGLI ANNI TRENTA CINQUANTA TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE



  1. IPOTESI DI RICERCA E DEFINIZIONE DEL TEMA

Nella mia ricerca mi propongo di studiare il balletto in Unione Sovietica negli anni Trenta-Cinquanta tra tradizione e innovazione. Tale periodo è particolarmente interessante perché mentre fuori dalla Russia si affermava la coreografia moderna e il balletto astratto, in Russia restava imperante il balletto a serata intera che aveva come base un libretto. Dalla Russia attraverso la presenza dell’ex régisseur dei Teatri Imperiali Nikolaj Sergeev si diffuse in Occidente l’opera di Petipa. E fu poi l’Unione Sovietica a servire da modello ai coreografi narrativi europei, soprattutto in terra inglese, attraverso le tournées delle compagnie di balletto dei Teatri Bol’šoj e Kirov nell’epoca del disgelo, seguita alla morte di Stalin. Nel frattempo, da metà degli anni Trenta in Russia fino al disgelo culturale degli anni Cinquanta si diffondeva il genere del drambalet (parola nata dalla contrazione del russo “dramatičeskij balet”, o “balletto drammatico”) un genere di balletto narrativo dove sulla danza pura dominava una sorta di pantomima psicologica danzata che fondeva il gesto e il movimento. Tale genere era basato principalmente su libretti tratti dalla letteratura. Negli spettacoli erano presenti una precisa concezione registica e un’azione che si sviluppava logicamente. Nel drambalet la danza era investita del ruolo di una sorta di recitazione drammatica, mentre i momenti di pura danza apparivano solo quando giustificati dal soggetto (per esempio se sulla scena venivano rappresentate delle serate da ballo, delle feste), o sotto forma di danze nazionali. L’esecuzione degli interpreti veniva definita tanec v obraze (“danza nel personaggio”) in conformità alle tecniche dell’ “immedesimazione” usate nel teatro drammaturgico dal metodo Stanislavskij. Dal vocabolario della danza classica si prendevano in prestito solo quei passi che meglio si prestavano alla drammatizzazione. A essere messi in scena, oltre a Puškin, erano i soggetti di grandi autori letterari, come Shakespeare, Gogol’, Balzac, le cui opere erano lette però sottolineandone i motivi sociali. Inoltre potevano essere utilizzate come soggetto anche le narrazioni di rivolte popolari. Secondo i principi di questo genere lo spettatore che si recava a vedere un balletto doveva capire cosa succedeva sulla scena senza leggere le spiegazioni contenute nei programmi di sala. Tutto ciò che usciva fuori dai quadri del realismo, era accusato di formalismo. Al genere del drambalet si dedicarono in particolare i coreografi V.I. Vajnonen, R.V. Zacharov, L.M. Lavrovskij, V.P. Burmejster, nonché i compositori B. Asaf’ev, R. Glière, A. Krejn, A. Chačaturjan. Il coreografo Zacharov fu anche il teorico del drambalet, elaborandone i principi nei suoi libri, in particolare nel suo Iskusstvo baletmejstera, e quando verso gli anni Cinquanta i suoi lavori incominciarono a essere aspramente criticati, attaccò a sua volta i coreografi che lo criticavano (in particolare Jurij Grigorovič, che sarebbe diventato coreografo del Teatro Kirov dal 1961 al 1964 e direttore artistico della compagnia di balletto del Teatro Bol’šoj di Mosca dal 1964 al 1995, e Igor’ Bel’skij, che dal 1962 sarebbe diventato coreografo del Teatro Malyj e del Teatro Kirov di Leningrado), proclamando il drambalet come l’unica forma corretta di balletto, e accusando gli altri generi di danza di deviare dal realismo socialista. Gli esempi più illustri di tale genere di balletto furono La Fontana di Bachcisaraj del coreografo Rostislav Zacharov che inaugurò il genere nel 1934 e Romeo e Giulietta del coreografo Leonid Lavrovskij del 1940. Altri noti balletti appartenenti al genere del drambalet furono Le illusioni perdute (1936), Cenerentola (1945) e Il cavaliere di bronzo (1949) di Zacharov; Il prigioniero del Caucaso (1938) nelle due versioni di Zacharov e Lavrovskij, Le fiamme di Parigi (1932) di Vajnonen; Laurencia (1939) di Čabukiani, Lola (1943) di Burmejster. Tra i ballerini, invece, a distinguersi grazie alle sue capacità interpretative fu Galina Ulanova (1910-1998).

Parallelamente nei teatri sovietici venivano realizzate nuove messe in scena dei capolavori di Petipa. Anche in questo caso il clima politico determinò la scelta di nuove soluzioni. A livello di drammaturgia letteraria per esempio nelle produzioni de Il Lago dei cigni realizzate in epoca sovietica al Kirov e al Bol’šoj alla originale conclusione tragica se ne sostituiva una ottimistica. Per quanto riguarda il balletto La Bayadère secondo quanto riferito dal coreografo Lopuchov esso cominciò a perdere il quarto atto nel 1919 a causa della scarsità di operatori di scena e di artisti (il quarto atto prevedeva la distruzione del tempio) e ciò portò a un notevole sconvolgimento drammaturgico, in quanto la storia non si concludeva più con Il Castigo degli Dei che riportava tutto in equilibrio, ma con la fantasia romantica de Il Regno delle Ombre. La parte del protagonista maschile Solor venne resa più eroica dall’interprete Vachtang Čabukiani che insieme a Vladimir Ponomarev nel 1941 ideò una produzione di tale balletto destinata a divenire la base di tutte le redazioni successive. Čabukiani regalò al personaggio di Solor anche dei monologhi danzati. In effetti nelle redazioni sovietiche dei balletti di Petipa le modifiche non erano legate soltanto alla drammaturgia letteraria, ma anche alla drammaturgia coreografica e soprattutto al rapporto tra scene pantomimiche e momenti di danza. Esemplari in tal senso sono le redazioni sovietiche del balletto La Bella Addormentata realizzate da Fedor Lopuchov e Konstantin Sergeev.

Nello scenario delineato finora si distinsero inizialmente le creazioni di Lopuchov (Il bullone, 1931; La fanciulla di ghiaccio, 1931; Il limpido ruscello, 1935; Fiaba primaverile, 1947), il cui balletto Il limpido ruscello apparso nell’epoca della campagna antiformalista fu accusato di essere un “falso ballettistico”, e in seguito i balletti del coreografo ribelle Jakobson che rifiutava la predominanza della danza classica nel balletto, benché avesse piena padronanza di questo linguaggio espressivo, e aveva un metodo di lavoro intuitivo, fondato sull’individualità dell’interprete. Tra i suoi lavori di questo periodo: Il convitato di pietra, 1946; Šurale, 1950; Sol’vejg, 1952; Spartacus, 1956; Miniature coreografiche, 1959. Jakobson fu uno dei fondatori del genere della miniatura coreografica nel teatro di balletto sovietico. Amava questo genere perché lo riteneva adatto a garantire ampia libertà di ricerca.

Un cambiamento nella coreografia sovietica si ebbe con Grigorovič (Il fiore di pietra, 1957; La leggenda dell’amore, 1959) e Bel’skij (La spiaggia della speranza, 1959; Sinfonia di Leningrado, 1961) per i quali si parlò di “sinfonismo coreografico” e “danza sinfonica”. (Entrambi avevano preso lezione in modo non ufficiale da Lopuchov – il coreografo di Sinfonia di danza: la grandezza dell’universo sulla musica della Quarta Sinfonia di Beethoven, 1923 - che nel 1962 aveva aperto la sezione coreografica del Conservatorio di Leningrado).



  1. RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI E RICHIAMI TEORICI INERENTI L’AMBITO TEMATICO PRESCELTO

Negli ultimi anni sono stati pubblicati diversi studi in lingua inglese sul balletto in Russia dopo la Rivoluzione. Del 2012 è il libro I Cigni del Cremlino (University of Pittsburgh Press) della studiosa Christina Ezrahi, il primo libro sul balletto sovietico nato da ricerche condotte dopo la riapertura degli archivi in seguito ai cambiamenti politici avvenuti dopo la perestrojka. Del 2013 è il libro di Elizabeth Kendall Balanchine and the Lost Muse. Revolution and the making of a choreographer edito dalla Oxford University Press. Del 2015 è il libro della studiosa Janice Ross Like a bomb going off. Leonid Yakobson and Ballet as Resistance in Soviet Russia edito dalla Yale University Press. Al 2016 risale il libro del critico Joel Lobenthal dal titolo Alla Osipenko. Beauty and Resistance in Soviet Ballet pubblicato dalla Oxford University Press e dedicato a una delle più grandi ballerina sovietiche, che pagò il prezzo per il suo atteggiamento coraggiosamente ribelle in un paese come l’Unione Sovietica, ritrovandosi messa in disparte. Tali studi si concentrano principalmente sul rapporto tra la coreografia, i coreografi, gli artisti e il potere sovietico.

Particolarmente interessante per lo studioso di danza è il testo I Cigni del Cremlino. In esso, la Ezrahi analizza il rapporto tra balletto e potere in Unione Sovietica. Partendo dall’assunto che il balletto era “figlio della cultura aristocratica di corte”, la studiosa si interroga sulla sopravvivenza di quest’arte dopo una rivoluzione che aveva distrutto l’ordine socio-politico di cui tale arte era stata parte integrante e che ben presto pretese che l’arte diventasse “uno strumento propagandistico al servizio delle ideologie statali”. Utilizzando il termine di “progetto culturale sovietico” per dare risalto alla complessità della relazione stabilitasi in Unione Sovietica tra arte e politica, la studiosa mette in luce come da un lato le arti traessero beneficio dal forte sostegno statale, mentre dall’altro il tentativo ideologico di controllare la creazione artistica ne limitasse lo sviluppo. In ogni caso ben poche creazioni ballettistiche contribuirono alle aspirazioni di controllo sociale, mentre nel frattempo il patrimonio del balletto russo prerivoluzionario continuava a fiorire e a diffondersi. Partendo dall’analisi dei problemi specifici di cui risentì il balletto a partire dalla Rivoluzione d’Ottobre, e lungo tutto il corso degli anni ’20 e ’30, lo studio si focalizza poi sul periodo di massimo fulgore del balletto sovietico: gli anni ’50 e ’60. Il punto d’interesse del testo è che oltre a ricostituire le lotte provocate dall’allestimento di nuovi balletti, il libro inquadra i principali dibattiti artistici nel loro più ampio contesto politico e ideologico, e mostra il dietro le quinte di eventi significativi nella storia del balletto sovietico, come la prima tournée in Occidente del Bol’šoj, svoltasi nel 1956. I Cigni del Cremlino analizza il modo in cui le compagnie di balletto del Kirov e del Bol’šoj affrontarono l’atmosfera di restrizioni e l’intromissione del regime sovietico nella creazione artistica, mostra come queste compagnie reclamarono l’autonomia artistica in un sistema che cercava di negarla. L’autrice conia l’espressione “riappropriazione artistica” per far comprendere il modo in cui gli artisti, con un processo di adattamento creativo, si riappropriarono di tutto ciò che il regime sovietico tentava di controllare e lo ridefinirono.



Nel capitolo dal titolo “Pressione ideologica. Il balletto classico e la politica culturale sovietica, 1923-1936” viene trattato il percorso culturale che porta alla nascita del drambalet, partendo da una riflessione teorica sulla doppia natura del balletto (decorativa e drammatica), una riflessione storica sul balletto Sinfonia di Danza di Lopuchov del 1923, la campagna di Sollertinskij sulla drammatizzazione del balletto negli anni 1928-1930, una riflessione sulla cultura stalinista e sulla campagna antiformalista del 1936. Tuttavia non si entra nel dettaglio del processo compositivo del drambalet che viene solo accennato, nel momento in cui si dice che Zacharov “credeva che non fossero i “vuoti” virtuosismi a dover costituire la base espressiva del balletto, ma la pantomima, la pantomima danzata e una danza che desse piena espressione alle abilità attoriali. Coerentemente con questa filosofia, dal vasto vocabolario della danza classica Zacharov prendeva solo quei passi che meglio si prestavano alla drammatizzazione, perciò i suoi balletti erano essenzialmente drammi danzati, poco inventivi nella coreografia. (p. 67). Nel successivo capitolo ci si sposta direttamente agli anni ’50-’60 analizzando il rapporto tra arte e politica e il ruolo del consiglio artistico del Kirov in quegli anni. Anche il sottoparagrafo dal titolo “La messa in scena dei balletti sovietici” ci si concentra su questioni di natura politica. Il discorso sul drambalet viene brevemente reintrodotto nel seguente capitolo dal titolo “Battaglie a passo di danza. Il balletto del Kirov durante il disgelo di Chruščev”, quando per metterlo in confronto con il sinfonismo coreografico si spiega come nel libro Iskusstvo baletmejstera, definito “la bibbia per i coreografi di drambalet”, Zacharov operasse una distinzione tra dejstvennyj tanec, danza drammatica, e divertissmentnyj tanec, danza decorativa. (p. 126). Il libro è di grande valore, ma non consente allo studioso che non conosca la lingua russa di farsi un’idea concreta di come fosse costruito un drambalet dal punto di vista della drammaturgia coreografia.

Per quanto riguarda le redazioni sovietiche dei balletti di Petipa, molto interessante è un testo antecedente, ovvero il libro dello slavista e studioso di balletto Tim Scholl dal titolo “Sleeping Beauty,” a Legend in Progress, edito dalla Yale University Press nel 2004. L’origine di questo libro è legata alla ricostruzione filologica del balletto La Bella Addormentata realizzata al Teatro Mariinskij (ex Kirov) nel 1999. Tale ricostruzione mostrò il lavoro classico con le sue scenografie e i suoi costumi originali e restaurò la pantomima e la coreografia che erano state eliminate nel corso del Novecento. La produzione del 1999 si rivelò controversa. Molti professionisti e molti storici non la approvarono. Per capirne le ragioni, Tim School discute sulla tradizione, l’ideologia, e le leggende popolari che hanno influito sull’evoluzione del balletto La Bella Addormentata. Nel quarto capitolo dal titolo “Red Auroras (The Soviet Ballet in Practice)” Tim Scholl studia le redazioni del balletto La Bella Addormentata in epoca sovietica (la redazione di Lopuchov del 1922-23, e la redazione di Konstantin Sergeev del 1952). Molto interessante è il sottocapitolo dal titolo “Il problema della pantomima”. Come afferma Tim Scholl, “l’ironia dell’approccio sovietico alla pantomima e alla narrazione risiede nel paradosso che gli ideologi di danza desideravano mantenere il racconto in danza (mentre i coreografi del resto del mondo si stavano allontanando da esso) allo stesso tempo allontanandosi dai mezzi tradizionali del balletto per raccontare quelle storie” (p. 119). Egli approfondisce storicamente la questione: (p. 120) “Il lavoro di Lopuchov, Asafiev, e altri negli anni Venti del Novecento alimentò la discussione sulla relazione tra danza e musica che avrebbe a lungo occupato il balletto sovietico. Sebbene l’esperimento di Lopuchov in questo dominio (la sua danza sinfonia La Magnificenza dell’Universo) dimostrava il pericolo di un percorso troppo formale, l’odio del coreografo per la pantomima, così evidente nei suoi scritti degli anni Settanta, riflette il cammino che il balletto sovietico intraprese subito dopo aver rigettato l’esperimento di Lopuchov. L’attenta analisi della relazione tra danza e musica fu subito dimenticata mentre l’attenzione si spostò su un nuovo genere di danza negli anni Trenta, il «drambalet». Il drambalet cercava di raccontare le sue storie senza ricorrere alla pantomima tradizionale e per far ciò iniziò a spostare la responsabilità del significato dalle parole mimate alle frasi danzate” (p. 120). Tim School continua: “Nel loro intento di sostituire la pantomima dell’era di Petipa, i creatori del drambalet lavorarono per integrare il mimo e la danza, per creare una pantomima di frasi, non di parole, e per eliminare i pezzi stabiliti che dividevano la danza e il dramma nel balletto antico. L’ibrido che crearono non riuscì a soddisfare né l’impulso alla coreografia né quello alla narrazione” (p. 121).

Ecco così che in un testo su Petipa troviamo uno spunto per le nostre ricerche da approfondire analizzando tra l’altro gli scritti di Lopuchov e in particolare il suo testo dal titolo Choreografičeskie otkrovennosti pubblicato in lingua russa nel 1972 e dedicato alla composizione coreografica e al rapporto tra coreografo e interprete, in cui compaiono diversi capitoli dedicati a Petipa e in particolare alla “scena coreografica dal nome Le Ombre nel balletto La Bayadère”, a “La Bella Addormentata”, a “Il Lago dei Cigni come balletto russo”. Di esso solo alcuni estratti sono tradotti in lingua inglese in Lopuchov, Fedor. Writings on Ballet and Music, a cura di S. Jordan, London, The University of Wisconsin Press, 2002, mentre nel testo di Donatella Gavrilovich, Le arti e la danza. I coreografi russi e sovietici tra riforma e rivoluzione pubblicato in Italia nel 2012 di Lopuchov si traduce solo un breve testo sulla danza-sinfonia tratto da un altro suo scritto dal titolo Le vie del coreografo pubblicato nel 1925.

In effetti l’attività di Lopuchov è interessante ai fini della nostra ricerca perché ha due lati. Se Golejzovskij fu il creatore di un nuovo teatro di balletto, Lopuchov fu un rinnovatore di quello vecchio. Grazie alla sua grande pratica scenica, all’ottima memoria e alla conoscenza della musica, diventò uno dei conservatori dell’eredità di balletto a Pietrogrado. Restaurò balletti antichi come La bella addormentata, Rajmonda, Il Cavallino gobbo, Don Chisciotte. Ma ne creò anche di nuovi, come La grandezza dell’universo (1923) sulla musica della Quarta Sinfonia di Beethoven, nel quale la danza classica diventò la base di una forma di balletto completamente nuova, la danza sinfonia; Il vortice rosso (1924), uno spettacolo sintetico dal contenuto rivoluzionario, nel quale la recitazione, il canto e movimenti acrobatici avevano posto accanto alla danza e alla musica; Pulcinella (1926), ispirato Commedia dell’Arte su musica di Stravinskij. Conoscere la sua opera è importante in quanto se il genere del drambalet è legato al “realismo socialista”, quando Lopuchov mise in scena “Il limpido ruscello” all’epoca della campagna antiformalista sulla “Pravda” apparve un articolo in cui lo spettacolo di Lopuchov fu definito un “falso ballettistico”.


  1. DESCRIZIONE DELLE SPECIFICHE METODOLOGIE DI INDAGINE SECONDO LE QUALI SI INTENDE ORGANIZZARE IL LAVORO

Nella mia ricerca prevedo di partire da una breve analisi storica che mi consenta di vedere come dall’apporto di diversi coreografi stranieri in Russia quali Charles Louis Didelot, Jules Perrot, Arthur Saint-Lèon si sia arrivati al classicismo dei balletti di Petipa e al consolidarsi del modello del ballet à grand spectacle suddiviso in più atti che alternava scene pantomimiche che portavano avanti l’azione a momenti di danza pura.



Per poter compiere quest’analisi intendo avvalermi del seguente tipo di fonti:

  1. libretti e locandine conservate nella Sezione Libri Rari della Biblioteca Teatrale di San Pietroburgo e nell’Archivio Petipa presente presso il Museo Bachrušin di Mosca;

  2. recensioni di tali spettacoli apparse nelle principali riviste russe del tempo (“Peterburgskij listok”, “Peterburgskaja gazeta”, “Syn otečestva”, “Russkie vedomosti”, “Novoe vremja”, “Žizn’ i iskusstvo”, “Nuvelist”, “Birževye vedomosti”) conservate presso la Biblioteca Nazionale Russa;

  3. testi degli storici del balletto del tempo (Konstantin Skal’kovskij, autore di V teatral’nom mire, pubblicato nel 1899 a San Pietroburgo; Aleksandr Pleščeev, autore di Naš balet, pubblicato sempre nel 1899; Sergej Chudekov, autore di Istorija Tancev, pubblicato a Pietrogrado nel 1918) conservati presso la Biblioteca Teatrale di San Pietroburgo e pubblicati in ristampe attuali consultabili presso la stessa biblioteca oltreché acquistabili presso la Biblioteca dell’Accademia Vaganova di San Pietroburgo;

  4. memorie delle danzatrici dell’epoca (tra cui Ekaterina Vazem, le cui memorie sono state pubblicate in russo con il titolo Zapiski baleriny Sankt-Peterburgskogo Bol’šogo Teatra 1867-1884 dalla casa editrice Iskusstvo per la prima volta nel 1937 e di cui soltanto degli estratti sono stati tradotti in inglese nella rivista scientifica “Dance Research”, nonché le memorie di Matil’da Kšesinskaja pubblicate in russo, inglese e francese) conservate presso la Biblioteca Teatrale di San Pietroburgo e pubblicate in ristampe attuali consultabili presso la stessa biblioteca oltreché acquistabili presso la Biblioteca dell’Accademia Vaganova di San Pietroburgo;

  5. piani scenico-musicali dei balletti La Bella Addormentata, Lo Schiaccianoci, Raimonda riportati nel testo Marius Petipa. Materialy, vospominanija, stat’i (Leningrado, Iskusstvo, 1971) a cura dello studioso Jurij Slonimskij;

  6. indicazioni del coreografo Petipa riguardo i balletti Le Roi Candaule (1868), I Banditi (1875), La Bayadère (1877), Mlada (1879), La Bella Addormentata (1890), Lo Schiaccianoci (1892), Il Lago dei Cigni (1895), pubblicate con i commenti di Fedor Lopuchov nel medesimo testo Marius Petipa. Materialy, vospominanija, stat’i (Leningrado, Iskusstvo, 1971) oltre che conservate presso l’Archivio Petipa del Museo Bachrušin di Mosca;

  7. testi degli studiosi sovietici (tra cui Juri Slonimskij, autore di Mastera baleta: K. Didlo, Ž. Perro, A. Sen-Leon, L. Ivanov, M. Petipa, pubblicato a Leningrado nel 1937; Vera Krasovskaja, autrice di Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX veka, pubblicato nel 1963 dalla casa editrice Iskusstvo, Roslavleva Natalia, autrice di Era of the Russian Ballet, 1770-1965, pubblicato a Londra nel 1966)

  8. testi musicologici (tra cui il testo di Roland John Wiley in cui viene analizzato il lavoro di Petipa sui balletti di Čajkovskij dal titolo Tchaikovsky’s Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker, pubblicato dalla Oxford University Press nel 1985);

  9. saggi degli studiosi attuali (tra cui quelli pubblicati sulla rivista scientifica “Vestnik” dell’Accademia Vaganova di San Pietroburgo, dove ogni anno si tiene un convegno internazionale dedicato al coreografo Petipa)

  10. bozzetti e figurini d’epoca

  11. foto d’epoca conservate presso gli archivi dei teatri russi

  12. video delle ricostruzioni filologiche dei balletti di Petipa (tra cui Raimonda, messa in scena di Sergej Vicharev, Teatro alla Scala, 2011. Arthaus Musik, 2012).

  13. scritti dei coreografi e musicologi attuali che si dedicano alle ricostruzioni filologiche dei balletti di Petipa (tra cui il musicologo Doug Fullington, il recentemente scomparso coreografo Vicharev, e il coreografo Aleksej Ratmanskij. Gli ultimi due hanno collaborato anche con il Teatro alla Scala di Milano per le ricostruzioni dei balletti di Petipa)

Una volta analizzato il metodo compositivo dei balletti di Petipa, intendo poi ripercorrere storicamente le tappe dell’evoluzione della coreografia nella Russia di fine Ottocento - primo Novecento, studiando le innovazioni apportate dai coreografi Gorskij – in particolare intendo analizzare la redazione del balletto Don Chisciotte da lui realizzata, utilizzando la stessa tipologia di fonti di cui intendo avvalermi nello studio di Petipa – e Fokin – nello studio del quale in particolare intendo avvalermi del suo scritto in lingua russa dal titolo Protiv tečenija.

Successivamente intendo accostarmi allo studio del periodo sovietico, partendo dalla coreografia degli anni Venti e soffermandomi in particolare sulla coreografia di Lopuchov, servendomi dei testi degli studiosi sovietici (tra cui il testo di Elizaveta Suric, Choreografičeskoe iskusstvo dvadcatych godov, pubblicato nel 1979 dalla casa editrice russa Iskusstvo e poi tradotto in inglese da Lynn Visson ed edito nel 1990 con il titolo Soviet Choreographers in the 1920s dalla Duke University Press), del testo italiano di Donatella Gavrilovich dal titolo Le arti e la danza. I coreografi russi e sovietici tra riforma e rivoluzione, edito nel 2012 da Universitalia, ma soprattutto analizzando e traducendo parte dei suoi scritti (Puti baletmejstera; Choreografičeskie otkrovennosti – di cui solo una parte è stata tradotta in inglese e nel testo di Donatella Gavrilovich; Šest’desjat let v balete).

Posso così arrivare allo studio della parte centrale della mia ricerca, lo studio del balletto in Unione Sovietica tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta. In tale periodo per motivi ideologici fu in auge il genere del drambalet, di cui abbiamo parlato nella prima parte del progetto. Nei testi in lingua inglese pubblicati di recente si analizza il rapporto tra la coreografia, i coreografi, gli artisti e il potere sovietico, ma non si entra nel dettaglio dei processi compositivi. E anche nei testi sovietici più antichi bisogna fare attenzione all’influsso dell’ideologia dominante. Diviene perciò importante studiare il processo compositivo di tali balletti da un punto di vista più propriamente artistico, per comprenderne l’interesse, il valore, l’influsso che ebbero sul balletto narrativo occidentale, nonché per metterli a confronto con le coeve redazioni dei balletti di Petipa, in cui si tenta di ridurre il ruolo della pantomima, cercando di decifrare qual era il nesso tra i due filoni, in che modo essi rispondevano alle necessità di pubblico e critica, e in che modo il contemporaneo lavoro su di essi influì sull’interpretazione dei ballerini, chiamati ora ad essere più attori che meri esecutori.

Senza prescindere da uno studio di tipo culturale sul “realismo socialista” e il suo influsso sulle arti, nonché sul metodo Stanislavskij in campo teatrale, la sua importanza in epoca sovietica, e il suo influsso sul balletto, sulla definizione di “formalismo” e su come essa fu applicata ai balletti di Lopuchov nei primi anni Trenta, passerò poi ad analizzare più da vicino il genere del drambalet.

Al fine di comprendere la genesi, la drammaturgia letteraria, coreografica e musicale dei balletti realizzati nel genere del drambalet, e il lavoro di immedesimazione degli interpreti, intendo utilizzare questo genere di fonti:




  1. Testi del teorico del drambalet Zacharov (Besedy o tance. M., 1963; Iskusstvo baletmejstera. Mosca, 1954; Rabota baletmejstera s ispolniteljami. M., 1967; Slovo o tance. M., 1977; Sočinenie tanca. Stranicy pedagogičeskogo opyta. M., 1983; Zapiski baletmejstera. M., 1976).

  2. Scritti del coreografo Lavrovskij (raccolti in Dokumenty. Stat’i. Vospominanija. M., 1983)

  3. Libretti dei principali spettacoli appartenenti al genere del drambalet, analizzandone tra l’altro il rapporto con le fonti letterarie (tra cui: Le fiamme di Parigi, libretto di Dmitriev e Volkov dal romanzo di Félix Gras Les marceliers, 1932; La Fontana di Bachčisaraj, libretto di Volkov dall’omonimo poema di Puškin, 1934; Le illusioni perdute, libretto di Dmitriev dal romanzo di Balzac, 1936; Laurencia, libretto di E. Mandel’berg dalla pièce di Lope de Vega Fuente Ovejuna, 1939; Romeo e Giulietta, libretto di Piotrovskij dal dramma di Shakespeare, 1940; Taras Bul’ba, libretto di S. Kaplan dall’omonimo racconto di Gogol’, 1940)

  4. Indicazioni di coreografi, librettisti e compositori contenute nei programmi di sala degli spettacoli.

  5. Recensioni degli spettacoli (comparse tra le altre fonti nei quotidiani “Pravda”, “Leningradskaja pravda”, “Sovetskaja kul’tura”, “Moskovskij komsomolec” e nelle riviste “Sovetskij balet”, “Sovetskaja muzyka”, “Sovetskoe iskusstvo”, “Teatr”, consultabili presso la Biblioteca Nazionale Russa, la Biblioteca Bachrušin di Mosca e la Biblioteca Teatrale di San Pietroburgo).

  6. Testi degli studiosi sovietici (storiografie come Slonimskij, Jurij. Sovetskij balet. Materialy k istorii sovetskogo baletnogo teatra, 1950; Gromov Ju. Osnovnye etapy russkogo i sovetskogo baleta. M., 1965; Krasovskaja, Vera. Sovetskij baletnyj teatr.1917-1967. M., 1976; monografie come Armaševskaja K., Vajnonen N. Baletmejster Vajnonen. M., 1971; studi critici come Bogdanov-Berezovskij V. Stat’i o balete. L., 1962. Krasovskaja, Vera. Stat’i o balete. Leningrado, Iskusstvo, 1967).



  1. Memorie e scritti dei danzatori (tra cui Makarova Natalia, La danza, la mia vita. Roma, Gremese, 2015).

  2. Testi musicologici (come Asaf’ev B. O balete. L., 1974; Gulinskaja Z. K. Rejngol’d Moricevič Glier. M., 1986; Katonova S. Muzyka sovetskogo baleta. Očerki istorii i teorii. L., 1990; Schwartz B. Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970. Londra, Barrie and Jenkins, 1972).

  3. Testi degli studiosi di balletto attuali (tra cui Ezrahi, C. I Cigni del Cremlino, Roma, Gremese, 2017)

  4. Bozzetti e figurini conservati presso gli archivi dei teatri Mariinskij, Michailovskij di San Pietroburgo, del teatro Bol’šoj di Mosca

  5. Foto d’epoca conservate presso gli archivi dei teatri Mariinskij, Michailovskij di San Pietroburgo, del teatro Bol’šoj di Mosca

  6. Video d’epoca (tra cui Mastera russkogo baleta [Stars of the Russian ballet], Video Artists International, 2003, contenente estratti di La Fontana di Bachčisaraj con Galina Ulanova e Majja Pliseckaja, Il lago dei cigni con Galina Ulanova, Natal’ja Dudinskaja e Konstantin Sergeev, Le fiamme di Parigi, con Čabukiani, risalenti al 1953; Romeo i Džul’etta, Mos’film, 1954. Krupnyj plan, 1999)

  7. Video delle ricostruzioni dei balletti sovietici (Cenerentola, messa in scena di Aleksej Ratmanskij, Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, 2002; Il limpido ruscello, messa in scena di Aleksej Ratmanskij,Teatro Bol’šoj di Mosca, 2003; Il bullone, messa in scena di Aleksej Ratmanskij, Teatro Bol’šoj di Mosca, 2006; Le fiamme di Parigi, messa in scena di Aleksej Ratmanskij, Teatro Bol’šoj di Mosca, 2008; Laurencia, messa in scena di Michail Messerer, Teatro Michajlovskij di San Pietroburgo, 2010; Le illusioni perdute, messa in scena di Aleksej Ratmanskij, Teatro Bol’šoj di Mosca, 2011; Il cavaliere di bronzo, messa in scena di Jurij Smekalov, Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, 2016)

  8. Scritti dei coreografi attuali che si dedicano a ricostruzioni dei balletti sovietici

  9. Interviste a ballerini e coreografi dell’epoca ancora viventi

Al fine invece di studiare le redazioni sovietiche dei balletti di Petipa per rintracciarne i tratti costitutivi e il rapporto con la coeva coreografia sovietica, intendo utilizzare come fonti le seguenti:




  1. Scritti dei coreografi (in particolare: Lopuchov, Fedor. Choreografičeskie otkrovennosti. M., L., 1972).

  2. Locandine e programmi di sala degli spettacoli laddove rintracciabili presso la sezione libri rari della Biblioteca Teatrale di San Pietroburgo, presso il Museo Bachrušin di Mosca, e gli archivi dei teatri.

  3. Recensioni apparse nei quotidiani e nelle riviste dell’epoca.

  4. Memorie dei danzatori (tra cui Makarova, N. La danza, la mia vita. Roma, Gremese, 2015).

  5. Testi degli studiosi sovietici (tra cui studi su Konstantin Sergeev come Prochorova V. Konstantin Sergeev. L., 1974; AA. VV. Konstantin Sergeev, a cura di M.I. Berezkina, con un’introduzione di Asaf Messerer. Mosca, Iskusstvo, 1978).

  6. Testi degli studiosi attuali (tra cui Natalia Zozulina, Boris Illarionov) pubblicate sulla rivista dell’Accademia Vaganova e negli atti dei convegni su Petipa tenutisi di recente a San Pietroburgo, Roma, Mosca.

  7. Video d’epoca

A latere intendo studiare la coreografia di Jakobson, il genio ribelle che iniziò a rivelare il proprio talento alla fine degli anni Cinquanta, per comprendere la relazione con la coreografia coeva.

Per completare il quadro di questo periodo storico, intendo studiare i primi balletti di Grigorovič e Bel’skij i quali nell’epoca di disgelo diedero vita a un nuovo modo di fare coreografia, per il quale si parla di “sinfonismo coreografico”.

Una volta completato il quadro storico e analizzato il metodo compositivo dei balletti nei vari periodi fin qui elencati, intendo approfondire questioni più teoriche per mettere in luce gli aspetti più originali: il rapporto tra danza e testo scritto, danza e musica, tra danza e teatro, il danzatore come attore, l’espressività corporea.




  1. FATTIBILITÀ DI TALE PROGETTO NEL TRIENNIO E RISULTATI PREVISTI

Durante il primo anno intendo dedicarmi allo studio della storiografia di danza del periodo preso in esame iniziando a lavorare sui testi da me già posseduti, per recarmi quanto prima in Russia a raccogliere i materiali d’archivio e le altri fonti che non possiedo, nonché per poter intervistare ballerini e coreografi che siano stati testimoni di quell’epoca, avvalendomi del sostegno dell’Accademia Vaganova, istituzione presso la quale ho già studiato, frequentando un corso di perfezionamento in Storia e Teoria dell’Arte Coreografica e svolgendo ricerca grazie a una borsa di studi del Ministero degli Esteri nel 2012, e dove sono tornata in qualità di relatrice al convegno “Hommage à Petipa” nel marzo 2018, avendovi mantenuto i contatti in questi anni. Ciò mi darebbe la possibilità di accedere più facilmente agli archivi.

Durante il secondo anno intendo dunque approfondire le mie ricerche, confrontando il materiale raccolto in Russia con una bibliografia di respiro più ampio che riguardi oltre che la cultura russo-sovietica, il rapporto tra danza e musica, tra danza e teatro, il danzatore come attore, l’espressività corporea e perfezionando la traduzione di testi russi mai tradotti in italiano.

Durante il terzo anno intendo infine scrivere la tesi, dedicando, dopo un’introduzione in cui spiegare i miei intenti di ricerca, il primo capitolo a un profilo storico sul balletto in Russia e soffermandomi sull’epoca di Petipa, per analizzare più dettagliatamente la composizione dei suoi balletti e in particolare la sua drammaturgia coreografica, per poi proseguire con l’evoluzione della coreografia russa grazie a Gorskij (dedicando una parte alla sua redazione del Don Chisciotte) e a Fokin.

Intendo invece dedicare il secondo capitolo alla coreografia sovietica, partendo dai coreografi degli anni Venti e soffermandomi in particolare su Lopuchov, per poi delineare - dopo un’analisi sull’affermarsi del realismo socialista e del metodo Stanislavskij – un quadro storiografico della coreografia sovietica nel periodo preso in esame, ovvero tra gli anni Trenta e Cinquanta del Novecento, tra il paradigma dominante del drambalet e le riprese dei classici, la coreografia di Jakobson e il sinfonismo coreografico di Grigorovič e Bel’skij.

Nel terzo capitolo intendo affrontare più da vicino il tema del drambalet e del suo rapporto con le riprese dei classici, esaminando la drammaturgia coreografica dei principali spettacoli nel genere del drambalet e il lavoro dei coreografi sovietici sui balletti di Petipa, per analizzare le questioni del rapporto tra danza e pantomima, la drammatizzazione della danza, la pantomima psicologica danzata.

Nel quarto capitolo intendo affrontare il tema del rapporto tra danza e testo scritto, danza e musica, danza e teatro, il danzatore come attore, il lavoro d’immedesimazione degli interpreti sovietici nei drambalet a confronto con il lavoro sui balletti di Petipa.

Intendo dedicare quindi il quinto capitolo alle conclusioni e inserire in appendice le traduzioni di alcune parti dei testi non tradotti e il materiale iconografico reperito.


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