Il cimitero degli ombrelli



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21.12.2017
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Il terrorista del linguaggio

Samuel Fuller e il sapore umano di realtà ed emozione
Andrò a rivedere questo film [Verboten!] perché da un film di Samuel Fuller io esco sempre pieno di ammirazione e di gelosia, perché mi piace ricevere lezioni di cinema. (François Truffaut, 1960)
Sir Winston Churchill, nel maggio del 1940, tuonava dagli scranni della Camera dei Comuni: “Non ho nulla da proporvi se non lacrime, sangue e sudore”. Erano davvero brutti tempi per la patria di Shakespeare e Hitchcock, con Hitler alle porte e quella dannatissima “Operazione Leone Marino” in procinto di far spiovere tonnellate di metallo pesante su Londra e dintorni. In quegli anni il promettente cronista di nera Samuel Fuller prestava servizio al fronte per la Prima Divisione di Fanteria Americana e portava cucita sulla tuta mimetica una vistosa toppa rossa. The Big Red One, il Grande Uno Rosso. In quei duri giorni di servizio al fronte il giovane Sam doveva aver compreso a fondo il significato di lacrime, sangue e sudore. Questo enorme peso di conoscenza empirica, assommato al bagaglio dell’esperienza giornalistica, che gli fece guadagnare l’etichetta di cineasta-reporter, hanno contribuito a far maturare nell’uomo-Fuller una precisa idea della condizione umana e della ferinità che essa impone all’uomo, che si è riflessa in maniera indelebile nel regista-Fuller.

A novanta anni dalla nascita di Samuel Fuller, e a quasi cinque dalla sua morte, ci si pone il problema di tramandare ai posteri il suo nome. Ebbene si, nonostante il nome di Sam Fuller ronzi nell’aria come una benedizione sulla Nouvelle Vague, sul Nuovo Cinema Tedesco e sul New Trend hollywoodiano delle produzioni indipendenti, come riconosciuto ispiratore e maestro di tutte le nuove leve di registi, il suo ricordo non viene mai accomunato a quello di altri americani come Griffith, Ford, Welles o persino Altman, e fin troppo spesso rimane patrimonio dell’elitè dal palato fine degli addetti ai lavori. Questo perché fin troppo spesso le sue pellicole, nella memoria collettiva, sono state confuse con i b-movies e i war-movies da cassetta delle majors al soldo del governo e dell’esercito.

Samuel Fuller nasce in una cittadina del Massachussets nel 1912. Nel 1929 lo ritroviamo a New York a cercar fortuna come strillone. Ma il giovanissimo Sam è più portato per scrivere sui giornali che per sbandierarli sotto il naso dei passanti. Prima correttore di bozze e poi, diciassettenne, diviene il più giovane cronista della storia del “New York Journal”. La vita da reporter vecchio stampo lo porta a girovagare per tutta l’America a caccia di storie. Vagabonda durante gli anni della crisi e del New Deal per tutto il Sud del Paese, fino a quando, un giorno, a San Francisco, decide di mettersi a scrivere storie. La prima sceneggiatura è del 1939, ma il primo film è solo del 1948. In mezzo la guerra e il servizio per il Grande Uno Rosso, la Prima Divisione di Fanteria degli Yankee, che lo porta a combattere su tutte le più celebri prime linee della Seconda Mondiale, dalla Sicilia alla Normandia fino all’Africa, accumulando decorazioni e riconoscimenti. Nel 1965 sposa l’attrice Christa Lang, presentatagli da Godard durante le riprese del film “Pierrot le Fou”, che rasserenerà questo ometto combattivo per tutto il resto della vita. Nel 1997 la vecchiaia lo colpisce alle spalle come non avrebbe fatto neppure un proiettile, e il 30 ottobre il più radicale dei registi si spegne nel sonno ad Hollywood. Ci ha lasciato una pesante eredità composta da film, sceneggiature, romanzi e persino interpretazioni come attore.

Nell’opera di Fuller si fa notare, giustamente, la centralità che l’autore conferisce alla guerra. I suoi picchi nel genere sono “Corea in Fiamme”, “L’Urlo della Battaglia” e “Il Grande Uno Rosso” e in queste pellicole la battaglia assume la connotazione di luogo fisico, come una qualunque piazza di mercato o trafficata strada del centro, all’interno del quale i protagonisti delle sue pellicole si muovono sociologicamente e compiono le loro azioni lasciando constatare al pubblico la loro bassezza morale in rapporto con la devastazione circostante, in modo da farla comprendere ma assolutamente mai giustificare. La guerra in Fuller ha la stessa fisicità del “posto delle fragole” di Bergman, né più né meno. Il ruolo della morte e, di contro, della sopravvivenza, parlando di eventi militari, sono l’epicentro della sua recherche bellica, divenendo qualcosa di astratto dai sopravvissuti, qualcosa che riguarda i cadaveri e solo loro. La sopravvivenza, infatti, è oltre la morte, ma l’una non può sussistere senza l’altra. Ma questa sussistenza è solo ed inesorabilmente di carattere fisico e materiale, il lato psichico e morale di ogni soldato incolume viene crivellato di colpi e lasciato a decomporsi sul campo di battaglia insieme ai compagni morti. Tanto più è forte il concetto se si nota come Fuller non indugi mai sulla morte, quella vera, ma ne notifichi solo la presenza con la camera da presa, per poi occuparsi dei vivi e della pateticità dei loro gesti da salvi. D’altronde la guerra la può capire solo chi l’ha fatta e la tanto aborrita scena in cui il sergente Zack (“Corea in Fiamme”) si giustifica dicendo “Io non credo nella convenzione di Ginevra”, dopo aver sparato ad un prigioniero, è l’ennesima prova di come il pubblico non riesca ad accettare in un film ciò che la realtà bellica, invece, eleva al rango di consuetudine.

La violenza, infatti, viene trattata come un elemento integrante della comunità culturale americana, forma d’espressione tra le più vive del folklore americano, e fatta cozzare contro il finto perbenismo dell’America post-trumaniana. Occuparsi di bellicismo e, in periodo di Cold War, di comunismi/fascismi gli ha attirato addosso parecchie inimicizie, sconvolte dal suo tratto diretto e sicuro. Non si può dire, evidentemente, che il cinema di Fuller sposi appieno la lezione antimaccartista di Ray Bradbury, ma certo è che i film del cineasta americano non sono né fascisti né tanto meno propagandistici, come spesso, e soprattutto in Italia, erroneamente dedotto. “Ogni forzatura politica, di fatto, va fuori campo nel cinema secondo Fuller” scrive Caprara a proposito. E lo stesso regista riguardo il suo “Corea in Fiamme”: “I comunisti mi trattavano da fascista, i fascisti da comunista. Tutto questo ha aiutato il film”. Il suo è più che altro un anticomunismo di maniera, incentrato sull’odio per il totalitarismo e sull’amore per la piena libertà dell’individuo. Fuller è prima di tutto un libero pensatore e le critiche più aspre che rivolge all’apparato bellico sono proprio quelle inerenti alla vestizione dell’uomo come ingranaggio del sistema di attacco/difesa, spogliato, di contro, di ogni sua qualità morale e/o decisionale. E nessuno può negare che un certo comunismo deviato avesse ridotto l’individuo a questo larvale stato di ingranaggio. Ha scritto Tavernier: “Si può affermare che Fuller è uno di quei democratici americani, generosi ed idealistici, che hanno come qualità supplementari un po’ di cinismo e uno spirito piuttosto anarchico”. E spesso I suoi film si tramutano in invettive fulminanti su ciò che egli detesta (razzismo, ipocrisia, amore della violenza), con un modo di descrivere la realtà senza partire da un punto di vista forzatamente statico, usando immediatezza ed oggettività, ineguagliato persino nei grandi capolavori del cinema “introspettico”, puntando alla “scrostatura del posticcio” delle realizzazione di facciata del cinema e, più in generale, dell’arte. Continua Tavernier: “Quest’autore non è un realista che a livello della scrittura del soggetto. Al di là, che si tratti del dialogo o dell’immagine, è un visionario, un poeta”.

E forse i grossi problemi per la reputazione “intellettualistica” di Fuller nascono proprio da qui. “Fuller è cineasta di narrazione”, scrive Caprara, notando come, in effetti, il regista non sembri curarsi della rifinitura di personaggi o ambienti, dando quasi una sensazione di bozzetto e dedicandosi alla sua estrema foga narrativa, al suo bisogno di raccontare. Fuller ha decisamente però ciò che manca ad un maestro come Antonioni: il senso del pratico e dell’immediatezza. Se con Antonioni abbiamo un regista che fa della trama, della perfezione dei caratteri e degli ambienti i suoi punti di forza, slavati però in tempi lenti e di non facile comprensione, con Fuller c’è l’esasperazione dell’amore per la pragmaticità e per il colpire “dove fa più male”. “Samuel Fuller non è un primordiale, è un primitivo, il suo squilibrio non è rudimentale, è rude, i suoi film non sono semplicistici, sono semplici”, scrive Truffaut nel 1960 e continua: “Impossibile davanti a un film di Fuller dire: occorreva fare altrimenti, occorreva andare più veloce, occorreva così, occorreva colà; le cose sono quelle che sono, filmate come si deve, è cinema immediato, incriticabile, irreprensibile, cinema dato e non assimilato, digerito, pensato. Samuel Fuller non si dà tempo di pensare, è evidente che è contento solo quando gira”.

Il suo, comunque, è un cinema maschile, ma non maschilista, mai sessista. L’eroe maschile, si addentra in un avventura abietta o violenta, tra personaggi ignorati e maledetti come lui, alle prese con crisi, crimini, vendette e disfatte, ma sono le donne ad aver ragione, sono le donne che sanno far nascere sentimenti (eccetto in “Park Row”) e, spesso, sono le custodi della sopravvivenza morale dell’uomo. L’opera di Fuller va osservata dall’alto, in toto, e non cercando vanamente di orientarsi pellicola per pellicola. Il risultato dei film, c’è da ammetterlo, è piuttosto vario, ma il senso generale del suo lavoro è, a costo di essere retorici, unico ed originalissimo.

Oltre che di cinema bellico, Fuller si è occupato anche di parecchi film incentrati sulla figura, a lui cara, del reporter. E proprio in questo filone si pone quello che a mio avviso è il suo capolavoro, “Il Corridoio della Paura”, una pellicola che per grandezza e carica anticipatoria è paragonabile al supremo Billy Wilder de “L’Asso nella Manica”. Il soggetto racconta la storia di un reporter, Johnny Barret, che per vincere il premio Pulitzer si fa rinchiudere in un manicomio criminale, all’interno del quale è stato commesso un omicidio. Riuscirà a smascherare l’assassino, ma gli sforzi razionali e mentali per risolvere l’enigma faranno esplodere le sue nevrosi e rimarrà nell’ospedale, inebetito e senza oramai alcuna espressione in volto. Un esempio di cinema sociale ante litteram, che mostra il marcio senza vergogna o falsi pudori. Il tutto giocato su uno stile più frenetico di quello hitchockiano, e spesso persino più significativo, rasentando in alcune scene una sorta di espressionismo onirico, fluttuante grazie alla modernità delle tecniche di ripresa. Spietata poi la metafora sulla ciclicità della storia, altro chiodo fisso di Fuller, attraverso la quale il regista mostra il cronista d’assalto punito per la sua stessa audacia con l’internamento nel luogo che egli stesso si era scelto per consacrarsi a gloria eterna. Ubris e tisis le chiamavano i tragici greci, tracotanza e punizione divina, e per Sam “Dio è Natura”, come confida a Jarmush nel documentario “Tigrero” di Mika Kaurismaki. E Fuller, a merito, può essere considerato l’unico vero tragico del cinema hollywoodiano, quantunque gli si vogliano attribuire populismi e fascismi di vario tipo.

Ma ogni pellicola di Fuller ha qualcosa di memorabile. Di “Verboten!” sono da ricordare gli incessanti campo/contro campo tra riprese di Fuller e documenti d’archivio sui crimini nazisti ; di “White Dog” la capacità di creare un nuovo tipi di suspence, prendendo in giro la credulità dello spettatore, promettendogli un’emozione (il bambino di colore incustodito e il cane rabbioso a piede libero a pochi passi) e restituendogliene un’altra con un brivido dietro la schiena (la madre ritrae il bimbo prima che il cane svolti l’angolo e l’animale sceglie come preda un uomo qualunque), il tutto sottolineato dalla splendida colonna sonora di Ennio Morricone ; di “La Vendetta del Gangster” il coraggio di dire e di affermare che spesso il “crimine paga” eccome. E la prolissità mi obbliga a fermarmi qui.

Fuller inoltre è anche antesignano del cinema controcorrente, dell’omosessualità latente nei film “virili” (il western “Ho ucciso Jess il Bandito”), dei premi critici rifiutati, nonché precursore di quelle generazioni di filmaker che mescolano nevrosi personali e di sistema, di cui il cinema indipendente degli ultimi anni è zeppo, per dirla tutta da Woody Allen a LaBute, passando, ovviamente, per Jarmusch e Tarantino.

In conclusione, deduciamo che la guerra può descriverla, senza mistificarla, solo chi porta ancora le fasciature delle sue abrasioni strette intorno al corpo. Visioni della guerra da insegnare sono quelle di Kusturica, di Ioseliani e del promettentissimo parvenu slavo Denis Tanovic. Non a caso, in questi film di guerra e sulla guerra, di sangue e di colpi sprecati se ne vedono davvero pochi, proprio come nelle pellicole di Fuller. Il cinema dovrebbe evolversi nella direzione opposta ai deliri di onnipotenza propagandistica della banda Spielberg (nonostante il John Miller/Tom Hanks di “Salvate il Soldato Ryan” debba molto al Merril de “L’Urlo della Battaglia” e il suo D-Day sembri sovvertire la massima di Fuller sul rapporto tra finzione e moderne battaglie di fanteria, contando anche che tra “Il Grande Uno Rosso” e “Salvate il Soldato Ryan” c’è di mezzo un tale Tarantino che ha stravolto il rapporto tra gusto e disgusto, fondendoli indissolubilmente in un solo unico significato), dell’ultimo (e pessimo) Ridley Scott e di tanti altre pellicole cazzute, virili, propagandistiche e autocelebrative fino al parossismo. Perché il cinema, nonostante guerre stellari e presidenti americani che si gettano contro le astronavi aliene, computer grafica e culi senza un minimo di funzionalità scenica, rimane sempre e comunque emozione.
Le massime di Sam:

“Il Cinema è come un campo di battaglia. Amore, odio, azione, violenza. In una parola: emozione”.

"Ogni film con dei soldati che combattono è un film di reclutamento".

“In guerra non esistono eroi, ci sono solo sopravvissuti”.

“Non è nelle possibilità del cinema cogliere l'orrore autentico di una moderna battaglia di fanteria: il pubblico non potrebbe mai sostenere emotivamente un mattatoio di tali proporzioni”.

“Detto tra parentesi io detesto la caccia. Detesto l’ipocrisia di questo preteso sport; non ho mai capito come si possano appendere dei trofei al muro. E che cosa è la guerra se non la forma più degradante della caccia?”.

“Credo che non ci sia niente di più glorioso della pace. La guerra non ha nulla di glorioso. La guerra è tragica. Credo che qualsiasi persona abbia combattuto una guerra non voglia cominciarne altre. I miei film sono realmente anti-bellici. Io non esalto la guerra ma mostro che è qualcosa di barbaro e medievale”.

“Non è necessario che i personaggi o la macchina da presa si muovano. Ciò che importa è che l’emozione del pubblico venga scossa. Io lo chiamo ‘cinema-emozione’ ”.


Filmografia Essenziale:

1948 - Ho Ucciso Jess Il Bandito ; 1950 – Corea in Fiamme ; 1952 – Park Row ; 1952 – Mano Pericolosa ; 1955 – La Casa di Bambù ; 1956 – La Tortura della Freccia ; 1957 – La Porta della Cina ; 1957 – Quaranta Pistole ; 1958 – Verboten, Forbidden, Proibito ; 1959 – Il Kimono Scarlatto ; 1961 – La Vendetta del Gangster ; 1962 – L’Urlo della Battaglia ; 1963Il Corridoio della Paura ; 1964 – Il Bacio Nudo ; 1980 – Il Grande Uno Rosso ; 1982 – White Dog ; 1984 – Ladri nella Notte ; 1989 – Strada Senza Ritorno
Bibliografia in Italiano:

Caprara, V., “Samuel Fuller”, La Nuova Italia, coll. “Il Castoro Cinema”, n. 110, Firenze 1984.

Cinema is Emotion – Samuel Fuller” a cura dell’Ente Decentramento Culturale di Genova e del Circolo Cinematografico Pegli, 1982



Tortolina, P. e Rubini, A. (a cura di), “Samuel Fuller”, Incontri Cinematografici Salsomaggiore Terme-Parma. V Edizione, 1982.
Francesco Paolo M. di Salvia

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