Il colore nella pittura vascolare del mondo greco



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26.11.2017
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Istituto Magistrale “M. Immacolata”

San Giovanni Rotondo FG

Il colore nell’arte

Appunti integrativi del libro di testo




a cura del prof. Andrea D’Agostino
Il colore nella pittura vascolare del mondo greco
Le decorazioni dei vasi è classificabile così:

Pittura a figure nere, a partire dal VI sec. a.C

Si impiegava una vernice nera; poi si graffiava con piccoli stilo la superficie scoprendo il colore rosso-brunastro della terracotta.


Exechias, Achille e Aiace che giocano a dadi, anfora h= 61 cm, Città del Vaticano, Museo Etrusco-Gragoraino

Anfore, vaso dalle forme e dalle dimensioni più varie. Usata come contenitore di liquidi e di solidi.
I due eroi omerici sono rappresentati mentre, seduti uno di fronte al’altro, stanno tirando i dadi o delle pedine. Essi, ancora in abbigliamento da guerra, hanno appena appoggiato a terra i propri scudi e Achille, il personaggio a sinistra, indossa ancora l’elmo piumato. Nonostante si stiano concedendo un momento di svago tra una battaglia e l’altra, il loro atteggiamento appare intento e concentrato.

Tutta la scena risulta perfettamente equilibrata e i due personaggi si adattano così bene alla forma panciuta dell’ànfora che sembrano quasi ampliarla e modellarvisi sopra. Le lance poste in diagonale e gli scudi visti di tre quarti, infatti, sono collocati in modo da proseguire idealmente le direzioni dei manici, creando così un’inscindibile unità tra i soggetti rappresentati e l’ànfora.

Pittura a figure rosse, negli ultimi anni del VI sec. a.C.

Le figure vengono lasciate del colore della terracotta, mentre lo sfondo è trattato con la vernice nera.




Euphrònios, Lotta di Eracle ed Antèo, cratere h= 45 cm, Parigi, museo del Louvre

Cratere, grande vaso con corpo a bicchiere e bocca larga. Usato per mescolare l’acqua ed il vino durante i banchetti.


In esso è rappresentata l’eterna contrapposizione tra l’uomo, Eracle, sicuro di sé grazie alla propria razionalità e il mostro, il gigante Anteo, la cui forza selvaggia non è mai guidata dall’intelligenza. Proprio in virtù di questo Eracle che nel cratere viene raffigurato con barba e capigliatura scure, composto e consapevole anche nello sforzo del combattimento, riesce a sopraffare Anteo. Il gigante, infatti, era imbattibile fino a quando poggiava i piedi sulla terra (di cui era figlio) ed Eracle lo sconfisse solo grazie all’astuzia di sollevarlo dal suolo.

Nel complesso la composizione, armoniosamente inserita nella fascia tra i manici ed il bordo, risulta essere perfettamente equilibrata. Ciò è dovuto, oltre che alla meticolosità del disegno, anche al bilanciamento degli spazi pieni (rossi) e vuoti (neri), il che contribuisce a dare la manufatto quella leggerezza e quella raffinatezza tipiche della ceramografia greca del periodo.




Il colorismo del Cinquecento
Giorgione usava dipingere senza eseguire schizzi preparatori, e il colore, caldo ed intenso, conserva una freschezza ed una levità non più raggiunte

Giorgione, I tre filosofi, 1506-1508, olio su tela, 123,5x144,5, Vienna, Kunsthistoriches Museum
I misteriosi personaggi che già nel 1525 il collezionista Marcantonio Michel definiva “li tre phylosophi”, potrebbero essere i Re Magi o, secondo alcune interpretazioni non meno convincenti, una allegoria delle tre età della vita: la giovinezza (l’uomo seduto al centro), la maturità (l’uomo in piedi con il turbante orientale) e la vecchiaia l’uomo con la barba bianca).

Di fronte ai tra filosofi vi è l’imbocco di una caverna, simbolo inquinante di malefici e che solo la ragione e la scienza dei tre uomini possono vincere. Al centro, attraverso una cortina di alberi in controluce, si apre l profonda visione di un paesaggio serenamente immerso nella luce rossastra del tramonto. In mezzo al verde possiamo distinguere un paese, simbolo della presenza umana all’interno della natura. I tetti delle case sono lambiti dagli ultimi raggi dl sole che cala dietro un monte reso azzurrognolo dalla nebbia della lontananza, mente un cielo chiaro, appena increspato di nubi, conferisce all’insieme una intensa luminosità.

Da punto di vista tecnico si nota come le figure dei tre filosofi siano prive di linea di contorno definita dal disegno si tratta di una caratteristica ricorrente tra i pittori veneti che preferiscono costruire i propri personaggi utilizzando i colori e le sue vari tonalità. Per staccare le figure dallo sfondo Giorgione giustappone colori contrastanti: colori caldi contro colori freddi e, all’interno di ciascuno di essi, tonalità chiare contro tonalità scure.

Il colore delle belve (Fauves)

Movimento pittorico francese, sviluppatosi tra il 1898 e il 1908 circa, caratterizzato dall’abbandono dell’impostazione dell’impressionismo, teso alla fedele resa del dato visivo, a vantaggio di un’arte fondata sul puro valore espressivo ed evocativo del colore, utilizzato nei toni più decisi e violenti

Il termine fauves (“belve”) fu utilizzato per la prima volta nel 1905 dal critico francese Louis Vauxcelles,


H. Matisse, La stanza rossa, 1908, olio su tela, 180x220 cm, San Pietroburgo, Ermitage
La stanza rossa è un dipinto del 1908, attualmente all’Ermitage di San Pietroburgo. Al colore dato per strisce e chiazze dirompenti in molteplici tonalità, si è sostituita la grande superficie di colore pieno e la bidimensionalità decorativa. I colori primari, rosso, blu e giallo costituiscono le tinte dominanti. La costruzione prospettica (indicata dalla sottile linea nera del bordo del tavolo e dalla piega della tovaglia, sulla sinistra, appena accennata, nonché dalla sedia e dallo spessore del muro in cui è ritagliata la finestra) è annullata dalla scelta dello stesso rosso, con l’identico motivo floreale in blu e nero ad anse, sia per la tovaglia che ricopre il tavolo sia per il rivestimento murario. L’aspetto piatto, che esalta i colori e i decori, è confermato anche dal paesaggio al di là della finestra, dove alberi fioriti si stagliano contro un verde prato e un cielo azzurro.

Il colore del neoplasticismo
Il termine “neoplasticismo”, secondo Mondrian, doveva rimandare a un'arte essenzialmente bidimensionale e astratta. Si proponeva inoltre di eliminare ogni proposito di imitazione della natura o di allusione simbolica al reale, ritornando agli elementi primari della pittura, al suo lessico fondamentale: i colori primari (rosso, giallo e blu), le superfici geometriche e le linee rette

Piet Mondrian, Composizione in rosso, blu e giallo, 1930, olio su tela, 41 x 61 cm; Amsterdam, Stedelijk Museum.

Una griglia di coordinate, che formano riquadri di varia grandezza campiti di colori primari (giallo, rosso e blu) con il predominio del bianco (luce) e la costante presenza del nero (ombra) nelle linee orizzontali e verticali di diversa grandezza.

Il dipinto è una superficie impressionate con pochi colori: giallo, rosso, blu, nero e bianco. Dei sette scomparti formati dalle linee nere, quattro sono variazioni del bianco: bianchi più caldi (mescolati ad un po' di giallo o di rosso) e bianchi più freddi (mescolati ad un po' di azzurro o verde). Sulla diagonale del quadro, un rettangolo rosso ed uno blu: rosso (caldo) e blu (freddo) sono i termini del registro delle variazioni culminante nel rettangolo giallo, la zona più luminosa del quadro. A che servono le linee nere? Senza quelle censure i colori s'influenzerebbero l'uno con l'altro, cosa inaccettabile per Mondrian il quale afferma “che non deve esserci nessun rapporto di forza tra i valori: La proporzione perfetta si ha quando tutti i valori del sistema si equilibrano formando, non più una superficie omogenea, ma un piano geometrico”.


Per fare una pittura che abbia il rigore e la dignità della scienza, Mondrian si propone di trasformare la superficie (empirica) in piano (entità matematica). Suddividendo la superficie mediante le coordinate verticali e orizzontali, risolve in una proporzione metrica tutto ciò che, in natura, si dà come altezza e larghezza. Rimane ciò che si dà nella terza dimensione: le infinite sensazioni variabili secondo il colore locale, la distanza e la luce. Questa è la materia complessa che deve essere ridotta ai minimi termini .L'assunto morale di Mondrian è racchiuso in questo quadro: L'artista non ha il diritto di influenzare emotivamente e sentimentalmente il prossimo; se arriva a scoprire una verità deve dimostrare solamente come ci è arrivato; se può dimostrarlo deve portare quella verità a conoscenza di tutti e fare in modo che possa essere spesa nella vita "civile" della comunità.









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