Il cristo del settecento e la gloria della chiesa



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10° e 11° LEZIONE

IL CRISTO DEL SETTECENTO E LA GLORIA DELLA CHIESA

LA CRISI DEL SACRO E LA TRASFORMAZIONE IN MISTICISMO E IN PIETISMO RELIGIOSO: IL CRISTO DELL’OTTOCENTO. L’IMMAGINE DI CRISTO NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Nel Settecento assume grande importanza l’aspetto sociale ed educativo della Chiesa, cosicché l’immagine di Cristo spesso viene assoggettata a schemi predefiniti e vincolanti, considerata soprattutto come elemento determinante il complesso sistema di rapporti con i fedeli: la figura del Salvatore viene allora di volta in volta presentata nel suo atteggiamento più utile al processo catechetico che il mondo chiesastico aveva da qualche tempo stabilito. Così il suo tipico aspetto di universalità e le caratteristiche a lei attribuite, derivanti dal suo contenuto umano e dal fatto di essere immaginato nel cuore e nell’animo dell’artista, “sentito dentro” come uno spirito divino, si spengono privandosi del contenuto, per costituire, forse ancora più che negli altri personaggi, il più efficace esempio di una esteriorità che sollecita l’immaginazione, della bella forma che invita alla preghiera, tralasciando spesso di sottolineare l’essenza della partecipazione divina al mondo dell’uomo. D’altra parte se il Barocco, svuotato progressivamente dei suoi contenuti religiosi, era divenuto pura decorazione, l’immagine di Cristo finì per perdere il suo valore interiore e non fu più in grado di inserirsi spiritualmente in una realtà oramai puramente formale.

Il più potente, rigoglioso e influente rappresentante del periodo che va dal Barocco al Neoclassicismo è Giambattista TIEPOLO (1696-1770), grandissimo fantasista e decoratore estremamente versatile: intorno agli anni ’50 realizza la Crocifissione della National Gallery, nella quale si fanno sentire gli influssi di tutti i maggiori artisti della fine del Seicento, e quelli promossi dalla ricerca luministica di Rembrandt. In essa l’aspetto drammatico, inconsueto per il Tiepolo, raggiunge un tono elevato: la figura del Cristo, nonostante quanto faccia pensare il titolo, è a terra: e questo pone l’osservatore di fronte ad un dubbio residuo: è già morto o deve essere ancora posto sulla croce? Dubbio che svanisce subito poiché, in una di quelle sue fantastiche organizzazioni prospettiche, l’artista pone le croci dei ladroni su piani diversi e tra esse la croce del Cristo più alta, con due scale appoggiate: inoltre i corpi ancora legati dei due ladroni appaiono totalmente svuotati da qualunque forza residua, tanto che i loro capi pendono così pesantemente da non essere nemmeno visibili. L’atteggiamento doloroso degli altri personaggi non fa che accrescere l’atmosfera di incubo per l’attesa angosciosa del turbine divino che si va annunciando nel cielo: il Figlio è a terra disteso, e, novità assoluta, non c’è alcun personaggio pronto ad accorrere in suo aiuto, a tenerlo tra le braccia. Questa assenza di sentimenti palesi ci lascia interdetti, tanto che siamo portati a reagire così come fa la figura al centro della composizione, che si copre il volto col mantello, incapace di sostenere una visione così tragica e definitiva. Il corpo di Cristo, fortemente illuminato, risalta sul bianco lenzuolo posto al centro della parte inferiore della tela, così come il cielo schiarisce la zona superiore; ma siamo noi gli unici ad osservarlo impotenti e a piangere la sua condizione.
Nel corso del XVIII secolo l’Illuminismo ricondusse alla ragione tutto ciò che era mistero, riportando la trascendenza a senso comune, e sostituendo la banalità alla superstizione.

La Dea Ragione dunque diventò l’unico riferimento per l’analisi e la costruzione degli atteggiamenti vitali e del comportamento delle azioni umane. Essa fu l’unico riferimento della coscienza e simultaneamente la conferma della supremazia della mente umana.

Se l’arte sacra, e perciò anche l’immagine di Cristo, partecipa, contrassegnandole, alle vicende dell’arte, e se questa a sua volta è il riflesso dei cambiamenti della storia umana, i fatti politici, culturali e sociali che hanno provocato una improvvisa mutazione delle concezioni artistiche classiche, cristallizzatesi come esito naturale dell’arte dal XVI al XVIII secolo, furono:

- la Rivoluzione francese intesa come fatto sociale: per la prima volta il clero e la religione erano assimilati alla nobiltà, così esclusiva e lontana dalle passioni e dai bisogni degli uomini; essa decretò in campo politico una sorta di persecuzione contro lo Stato Pontificio inteso come rappresentante globale della Chiesa in terra e pertanto oggetto di critiche feroci. La conseguenza fu una sorta di distacco di molte delle classi sociali dalla Chiesa e la conseguente nuova posizione dell’arte che divenne l’alternativa alla religione.



  • la Rivoluzione industriale, intesa come vittoria della scienza sulle forze misteriose della natura;

  • l’acquisizione di una coscienza filosofica al posto di quella teologica: il positivismo ed il materialismo furono messi a servizio dell’essere umano come entità suprema, e a svantaggio della spiritualità desunta dalla tradizione religiosa cristiana;

  • la nascita della psicoanalisi, cioè della capacità dell’uomo di indagare e prendere coscienza del proprio animo senza ricorrere a concetti spirituali.

Questi fatti provocarono nel XIX secolo l’allontanamento dell’arte dai grandi ideali morali e religiosi: essa diventa fine a sé stessa, cioè segno della propria esistenza.

Il fatto positivo fu che la generica figura del santo, molto frequente nel ‘700 e ‘800, personaggio che rappresenta l’anelito umano alla salvezza divina, colui che ci protegge indicandoci la strada, testimone della forza della Chiesa, fu sostituita dall’immagine del Cristo, che, assieme all’architettura, intesa come arte dello spazio significante e non più solo tecnico, diverranno nel Novecento i due elementi principali della ricerca estetica sacra, anche in coincidenza con il nuovo ruolo assunto dal rito della Messa nella religione.

La fredda ed impersonale iconografia neoclassica e l’eccessivo soggettivismo dell’espressionismo romantico produssero un revival classico ma senza calore creativo.

Tra il 1810 ed il 1815 un gruppo di famosi pittori tedeschi fondò la confraternita artistica dei NAZARENI, con l’intento di ribellarsi all’ormai imperante Neoclassicismo e di restituire alla pittura la funzione celebratrice dell’ideologia religiosa cristiana; essi fondarono quest’azione soprattutto sulla immagine di Gesù che aveva oramai assunto un aspetto spiccatamente romantico. Tuttavia l’iconografia di Cristo non per questo mutò il carattere dei suoi contenuti, rimanendo vincolata quasi esclusivamente al raggiungimento di una bellezza formale, dal carattere fortemente mistico e commovente, e soprattutto fissando la fisionomia del suo volto in un campione così definito e stabile, tanto da essere ancora oggi assunto come “modello del Santo Volto”. L’influenza della corrente romantica stabilì in quel viso magro ed in quei lineamenti dolci, dalla leggera barba a punta e dal naso sottile, nei capelli lunghi e in quello sguardo profondo ma ugualmente malinconico, l’iconografia ufficiale che si andava affermando con l’appoggio della chiesa e con una favorevole risposta popolare.

Sempre intorno al primo decennio del 1800 fu fondata la Confraternita dei PRERAFFAELLITI, cui appartennero artisti importanti come Dante Gabriele ROSSETTI, così chiamati perché presero a modello gli ideali formali e la tecnica artistica di Raffaello, puntando sulla espressione figurativa di una realtà dolce e su di una bellezza ideale, nel tentativo di rivelare per questo la spiritualità divina insita nei personaggi rappresentati. A questo tipo appartengono innumerevoli immagini di Gesù, a cominciare da quella di Benjamin WEST (1777) nella chiesa parrocchiale di Saint Pancras a Londra, nella quale è raffigurato nell’atto di benedire, con un movimento solenne reso più deciso dalla centralità della posizione.

Il Cristo risorto di BLAKE (1805) ci offre una apparizione quasi estatica della figura del Salvatore, delicatamente atteggiato in una posa danzante, irradiante una luce che riempie tutto il quadro: il tentativo di dare corpo ad una visione interiore che , nella sua resa plastica, esplicita la sua spiritualità perdendo il peso del suo contenuto.

Nel 1827 Bertel THORVALDSEN porta a termine la scultura di Cristo della Frue Kirke a Copenaghen, in posizione eretta, con il mantello acconciato alla maniera degli antichi personaggi classici, le pieghe portate diagonalmente in alto sulla spalla sinistra, così da proporre un aspetto di Gesù che richiama il Maestro di vita, il filosofo dell’antichità. La testa poi è realizzata con proporzioni perfette, quasi geometriche, nelle quali ogni ricciolo della barba o dei lunghi capelli risponde all’asse simmetrico segnato dalla linea ideale che corre al centro del viso, lungo la linea regolare del naso e della barba bipartita: l’aspetto così bello e dignitoso di questa immagine ebbe grandissimo successo così da essere tante volte riprodotta nelle più svariate misure.

Eugène DELACROIX (1840) continua a portare avanti le tecniche pittoriche ottocentesche che si rifanno a Rembrandt e più indietro a Tiziano, rivelando una maturità intensa sia nella ricerca cromatica che in quella luministica, che contribuiscono a fornire all’opera un forte carattere sentimentale.

Al Museo delle Belle Arti a Nantes l’immagine di Gesù che lascia il pretorio di Gustave DORE’ (1868) rivela la sua sostanza divina attraverso la sapiente concentrazione dell’unica luce sul bianco mantello, che fa del personaggio una specie di sorgente di materia luminosa vivente e pulsante, così consistente da creare un proprio spazio vuoto attorno a sé, ritrovandosi così solo tra la folla a sottolineare il pietoso destino cui Egli, scendendo lentamente e con atteggiamento teatrale i gradini della lunghissima scalinata, va inesorabilmente incontro.

Nell’ultimo trentennio del 1800 quasi tutte le immagini di Cristo (come quelle di Ivan KRAMSKOJ (1874), di William DYCE (1860), di Fritz VON UHDE (1884), di Hemrich HOFMANN (1890), di HUNT (1860) ,di LHERMITTE (1892) hanno in comune gli stessi caratteri iconografici, che non servono più alla riconoscibilità della figura, oramai immediata, e che confermano la tendenza a considerare l’immagine del personaggio solo in quanto destinata alla preghiera del fervente cattolico, che necessita di una figura sicura anche nelle acquisite fattezze esteriori. La preoccupazione dell’artista tardo-ottocentesco che affronta i temi cristologici è pertanto quella di esprimere appieno la sua poetica, ma utilizzando soluzioni formali che possano stupire e farlo apprezzare quindi più come esecutore che come interprete del fatto spirituale rappresentato. Allora l’attenzione viene spostata sul “ritratto” del Cristo (SALLMANN, 1940), mentre i temi evangelici vengono trattati secondo uno schema dottrinale oramai consolidato, ove le novità della ricerca artistica si concentrano solo su particolari aspetti esteriori e non contenutistici, per esempio i costumi del personaggio, lo studio anatomico del nudo, la bellezza del volto, la precisazione di sfondi e di paesaggi, la particolarità dell’atmosfera luminosa, l’inserimento di altri personaggi mai visti, animali o nature morte, che arricchiscano il quadro, nella speranza che tali accenti formali confermino la misticità del personaggio (universalità onnipresente): l’evento sacro viene così visto come evento religioso, espresso attraverso scelte personali.

Il risultato fu un impoverimento del carattere del personaggio e del suo oggettivo valore spirituale, con conseguente abbandono della ricerca dell’espressione del suo sentimento e semplice aumento della sollecitazione al pietismo. I “Cristi crocifissi” perdono quella loro identità che li faceva essere protagonisti della scena e della vita morale, per finire con l’essere una serie ininterrotta e ripetitiva di illustrazioni del Vangelo (PREVIATI 1901).

Con il Realismo e l’Impressionismo poi si perdette il senso del trascendente. L’unica reazione fu il Simbolismo degli Ateliers d’Art Sacré, fondati nel 1919 da Maurice DENIS.

Tuttavia si constatò una tenace posizione nostalgica della Chiesa ufficiale che incoraggiava una iconografia tradizionale, sentimentalista, aneddotica e didattica: una situazione che doveva durare fino alla seconda guerra mondiale.

Tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo fu l’arte di GAUGUIN a segnare la parabola di quello straordinario trentennio pittorico che va sotto il nome di Impressionismo, durante il quale fu raramente affrontata la rappresentazione della figura di Gesù: Le Christ jaune di Gauguin può essere considerato segno di un nascente imbarazzo dell’espressione artistica che porterà, con la complicità delle rapide e violente vicende sociali ed umane dei primi decenni del secolo, ad una rilettura della figura di Gesù più completa ed approfondita; dalla comprensione del rapporto forma-contenuto, concretizzato dalla sua immagine, tornerà ad essere fondamentale il significato morale da attribuire volta per volta al Cristo, protagonista della vita dell’uomo di oggi, spirito divino che giustifica il tormento dell’esistenza umana dei popoli, unico fine o mezzo privilegiato di preghiera che ci riconduca al riconoscimento di quei valori dimenticati negli ultimi due secoli di storia umana.

Furono gli artisti dell’Espressionismo tedesco e francese ad affrontare le tematiche cristiane con il fervore di una arte dalle immagini forti e dai colori violenti, in grado di colpire la coscienza cristiana soprattutto di fronte agli orrori delle due guerre mondiali e alla condizione umana relativa.

(MUNCH 1900, NOLDE 1950, OROZCO 1934, ROUAULT 1950, CHAGALL 1943).

L’epoca drammaticamente distruttiva segnata dall’azione della tecnologia e delle guerre, gli attentati alla nostra identità spirituale, le condanne, i misfatti, il disprezzo del mondo umano per se stesso e per i suoi protagonisti viventi, hanno provocato un invito alla riflessione, all’interno del nostro spirito, sui valori che caratterizzano la vicenda terrena del Cristo; il prodotto di questa introspezione è stata una espressione violenta ma concreta dei sentimenti attribuiti alla sua figura: Egli è il nostro fratello che riscatta nella sofferenza e nel sacrificio la condizione umana, esaltandola fino al divino.

I fatti cruenti delle due guerre mondiali portarono l’artista del sacro a rappresentazioni sempre meno antropologiche del Cristo: la “bella” forma si era dissolta, le domande che si ponevano gli uomini miravano al significato della esistenza, al concetto di verità; dunque la bellezza passò in ultimo piano. E alla fine si sgretolò anche il volto umano: la scienza atomica aveva dimostrato che le forme dello spazio a noi ancora sconosciute, erano talmente possenti da relegare l’uomo all’ultimo posto del cosmo. L’artista tende a ricercare lentamente il proprio io, scoprendo il proprio volto in quello di Cristo, prototipo della vita umana sofferta e reale, modello dello sforzo artistico creativo, nel quale il canone del dolore e della sofferenza umana ascende e si congiunge al dolore redentivo dell’Uomo-Dio.

L’espressione pittorica e plastica dell’arte contemporanea, dopo in Cubismo, si è incamminata verso due tendenze: la figurativa e la non figurativa: è naturale che l’arte sacra, per la quale il rapporto tra forma e contenuto deve raggiungere una sufficiente grado di comunicabilità, ovvero di comprensione, si sia orientata verso il figurativo decorativo o simbolico.

Solo nel secondo dopoguerra negli ambienti ecclesiastici si ipotizzò la possibilità che dal mondo dell’Espressionismo, del Cubismo, dell’Arte astratta potessero sorgere opere di arte cristiana: non più artisti devoti ma mediocri ma grandi artisti moderni anche se il significato cristiano era di difficile lettura (DALI’ 1951). Si cominciò dunque ad accettare che l’arte non figurativa potesse svolgere una sua funzione nel tempio cristiano. Occorreva dunque accettare l’arte del nostro tempo, perché espressione di una cultura che la Chiesa avrebbe potuto salvare solo incarnandosi in essa.

Un contributo importante all’immagine di Cristo fu data negli anni ’50 in ambito italiano dalla cosiddetta Scuola Romana (DE CHIRICO 1948, ROSAI 1943, CARRA’ 1948, Scipione, Mafai, Ziveri, Sironi, ecc.)) un gruppo di artisti figurativi che videro nella figura di Gesù la possibilità di esprimere l’intimità della sofferenza della condizione umana partecipe dell’esperienza morale vissuta dal Cristo sulla terra.

L’arte non è più la raffigurazione di una realtà oggettiva, appartenente sia al mondo reale che a quello spirituale, ma può rappresentare una fonte di impressioni, un succo di osservazioni, filtrate attraverso il subconscio dell’artista. La rivoluzione industriale poi, che esalta la tecnica, la scienza, il prodotto di una elaborazione scientifica, fa sì che anche l’arte divenga tecnica funzionale, o pura idea astratta. Quindi l’immagine del Cristo per alcuni versi viene vissuta in modo originale, tentando immagini fornite delle rinnovate qualità del suo ruolo divino; infatti si abbandonano le raffigurazioni evangeliche per tornare a quelle bibliche (Cristo docente, operante, testimone, giudice, lavoratore, protettore) e simultaneamente nasce la necessità di una indagine sulla vita del Cristo, che per altri versi si trasforma nell’uomo di tutti i giorni, in Colui che è sempre in mezzo a noi, svincolandosi dalla sua prerogativa di personaggio storico.

Sulla spinta di questa apertura liberale degli uomini di chiesa nei confronti dell’arte contemporanea si produssero opere nelle quali si rivelarono le caratteristiche comuni di questa: l’importanza della materia, il soggettivismo personalista, l’espressione della vita quotidiana.

Tuttavia si capì l’importanza dell’adeguata preparazione estetica e tecnica che devono avere le persone chiamate a dare un giudizio sulle qualità degli artisti e sulla loro attitudine a collaborare con la Chiesa.

“Se la cultura di questo secolo può essere chiamata “la cultura dell’immagine” ( fotografia, cinema, televisione, computer), la contropartita di questa proliferazione iconica che subisce l’uomo della strada è l’abbandono dell’immagine narrativa ( la fine del “fatto raccontato”) e la ricerca del silenzio dei sensi quando si vuole risvegliare l’uomo spirituale che portiamo dentro. Da qui una spontanea e inconscia ricerca di simboli per esprimere i misteri del cristianesimo: il risultato è spesso un nuovo linguaggio artistico tessuto di segni un po’ criptici e quasi sempre ambigui con i quali ogni artista cerca di esprimere il più profondo di se stesso: e molto spesso si dovrà dubitare che risultino comprensibili alla comunità dei credenti” ( da: J. Plazaola: La Chiesa e l’Arte, Milano 2001) .

(SUTHERLAND 1950, VILLON 1958, MIRKO 1970, FAZZINI 1963, SIQUEIROS 1970).

La funzione dell’immagine sacra oggi è spesso solo quella di provocare, attraverso le percezioni sensoriali, reazioni sentimentali, e così non di rado con esse vanno confuse le semplici sensazioni mentali, cioè quelle provocate da segni percepiti dai sensi, appositamente composti al fine di suscitare tali emozioni. Da ciò ovviamente scaturisce l’importanza del soggetto artistico, cioè di chi esegue l’opera: essa quindi, al di là del suo contenuto, è solo una forma che deve provocare l’osservatore: l’eventuale individuazione di un contenuto “soggettivo” è affidata al fruitore.

L’espressione oggi dunque viene affidata non più all’immagine, quanto piuttosto alla forma o ai segni, che diventano simboli.

Le forme pure, senza connotazione figurativa possono essere espressive e quindi capaci di contribuire al clima religioso di un luogo e di provocare nell’anima del credente uno stato psichico e spirituale adeguato per un determinato mistero cristiano.

Del resto tutta la storia dell’arte cristiana mostra un’alternanza di tendenze che potremo chiamare immanenza (sensibilità) e trascendenza (spirito), una oscillazione cioè tra il gusto per l’immagine e la preferenza per il segno simbolico.

Così è spiegata la preferenza dell’arte sacra contemporanea per l’immagine simbolica, considerata nel suo valore ermetico, come depositaria di una spiritualità più profonda perché non intaccata dalla formulazione del linguaggio espressivo delle forme. Tuttavia la nostra fede è basata sulla consapevolezza di un Dio incarnato: allora nell’esprimere questo sublime mistero, se il segno e il simbolo possono esserci di guida verso il giusto cammino, sarà l’aspetto riconoscibile di Lui a farci sentire che questo cammino, per aspro e misterioso che sia, è stato percorso per la prima volta da un Dio fatto uomo.

Se poi per fare un ritratto di una persona non è necessario soltanto giungere alla sua somiglianza fisica, ma rivelarne anche i caratteri dell’animo, inevitabilmente affioranti sul suo volto e leggibili solo in una “convivenza” con il personaggio, così l’immagine più ricca e fedele del Cristo, specchio del suo spirito, non è tanto quella che lo avvicina ad un ideale modello iconografico, quanto piuttosto quella che nasce dalla sua conoscenza profonda, ottenuta soltanto se si è vissuta l’esperienza di fede con Lui ed in Lui.

Ma è proprio l’immagine di Cristo quella che nella sua espressione figurata, materica o simbolica, intimista o realista, la più adatta ad esprimere la perfetta sintonia di corpo e spirito, nella duplice e rivelatrice sovrapposizione di Dio e uomo, fonte di riconoscimento e consonanza di intenti e speranze, e soprattutto fonte di quell’amore universale che salva l’uomo in tutto ciò che è di eterno e perituro.

Se l’artista non dimenticherà il duplice carattere dell’essenza del Cristo, tanto chiara sia per la sua testimonianza terrena, sia per il suo aspetto divino, guida sulla Terra e protagonista soprannaturale dell’Universo, sarà in grado di presentare la sua immagine nelle più svariate situazioni, anche svincolate dalla tradizione evangelica e dalla loro collocazione storico-temporale.

Se la base di partenza per l’operazione artistica sono il talento dell’artista, le sue qualità umane e quelle cristiane, il Cristo vero sarà riconosciuto nella sua consistenza non solo di immagine, ma di credo e di fede: solo così l’arte cristiana diventa l’arte dei cristiani, nel senso che essa non tende più a rappresentare il Cristo storico, o un fatto appartenente ad un mondo antico, ma un personaggio ed un episodio vivo oggi e per sempre.

Per l’artista cristiano oggi non esiste una precisa delimitazione tra opere profane e sacre, in quanto non è possibile escludere Dio rendendolo estraneo al nostro operare: da qui l’odierna tendenza a fondere l’arte sacra con l’arte. Il problema più importante oggi sta nella Fede: l’artista che crede percepisce la sacralità dell’uomo, fatto ad immagine e somiglianza di Dio, così come il Cristo che offre il suo corpo di uomo agli uomini. Così l’artista cristiano alla ricerca dell’immagine di Gesù, non esamina una forma bensì scopre la necessità di partecipare al mistero. Oggi questo impegno consiste nel riconoscere all’iconografia del Cristo il ruolo di una comunicazione diretta con il popolo, sollecitando il chiaro riconoscimento nella immagine dei valori morali, formativi e pastorali della fede.

Pur non dimenticando che le opere realizzate nelle epoche precedenti, sempre vive e presenti nella tradizione estetica e di fede, trovano un loro spazio fermo ancora oggi nel culto dei fedeli, l’artista contemporaneo si è trovato di fronte un problema: quello dell’inconscia diffidenza degli osservatori a scoprire una immagine di Gesù “fuori norma”, ovvero al di fuori di quelle assimilate dalla continua ricezione delle immagini storicizzate nella tradizione iconografica. Solo quando l’artista riesce a rivelare attraverso la sembianza aspetti nuovi della figura interiore del Cristo, allora si tende a giustificare anche la mutazione formale.

L’impegno artistico dunque è sempre più profondo, proprio perché a questo punto nasce l’impulso parallelo alla ricerca non solo di nuove rappresentazioni, ma di tecniche innovatrici in grado di suscitare stupore per la novità dell’immagine. La difficoltà sta nel graduare l’impatto visivo dell’arte contemporanea nella percezione dell’osservatore–fedele; sarà dunque necessario ricordare che dall’approccio all’immagine non dovrà scaturire repulsione, contrarietà o disgusto per ciò che si vede, ma al contrario la scoperta del profondo bagaglio di spiritualità e di vera umanità, individuata nella maniera in cui si presenta. Il giudizio critico sulle opere di arte contemporanea non si basa tanto sul modo con cui rendere esplicita l’immagine di Gesù, quanto piuttosto sulla effettiva maggiore o minore possibilità di considerare quella immagine degna di essere il termine della nostra preghiera, l’atto più delicato ed intimo della vita cristiana.



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