Il nudo indeterminato



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02.02.2018
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kainos – numero 8 - nudità

Il nudo indeterminato


La questione del nudo in Giappone

di Roberto Terrosi


L’opposizione Occidente / Oriente


La cultura del Giappone, pur riuscendo a mantenere una spiccata autonomia, si è sviluppata in un rapporto di stretta relazione a quella della Cina. Corre l’obbligo allora di tenere presente quanto è stato scritto sul tema del nudo in Cina da un eminente sinologo contemporaneo, François Jullien. Il titolo del suo saggio, De l’essence ou du nu, è stato trasformato in italiano in Il nudo impossibile,1 a rimarcare l’atteggiamento di contrapposizione e inversione tra Oriente e Occidente, che percorre tutto il libro e che costituisce una nota tentazione per gli studi di orientalistica. Riassumiamo brevissimamente alcune delle caratteristiche salienti di tale contrapposizione esposte nell’opera. Secondo Jullien il nudo in Cina è “pornografico” (per dire “porno” in cinese si dice luoti ovvero “corpo nudo”). Esso quindi non si può rappresentare e, laddove lo si è fatto, nei testi di ars amatoria, i corpi sono stati dipinti “impilati come dei sacchi”2 e quindi il caso non eccede la regola. Ma la differenza fondamentale su cui verte il testo è quella tra due sistemi di pensiero. In quello occidentale la presenza del nudo è basata sulla forma che si distacca dalla natura, permanendo nella sua fissità oggettiva, come un modello (idea), segnato da rapporti di proporzione interni, in cui la parte è funzionale al tutto e legato a un modello di bellezza astratta, che nega la realtà individuale. Allo stesso tempo, però, la sua forma è realistica e mimetica, avendo a modello l’immagine dello specchio, per cui si richiedono estenuanti pose di persone, che possono essere di qualsiasi ceto, in quanto il nudo, nella sua mera corporeità, è democratico. La cultura cinese invece rifiuta il nudo perché è attenta alle trasformazioni della natura e all’energia informe che è alla base dell’uomo, così come della natura stessa, per cui l’uomo si confonde con essa nell’armonia del tutto, in un gioco di vuoti e pieni. La rappresentazione, allora, deve far trapelare e risuonare questa energia, che penetra nell’uomo fin nella profondità delle sue emozioni, dandone degli indizi ovvero rivelando l’uomo nella sua intima naturalezza, colta nel flusso del comportamento, ma mostrando al contempo i segni del suo status e trascurando invece il volgare realismo illusionistico. Alla fine del libro Jullien inoltre sposa apertamente l’atteggiamento cinese, sottolineando che il nudo non rivela lo spirito (Hegel), è violento e pertanto va considerato esso stesso una “stranezza”.3

Ora non si tratta di contestare a Jullien l’esattezza delle sue osservazioni o la sua competenza di sinologo: il problema che emerge dal suo testo è di carattere epistemologico. Egli non fa un’analisi e un raffronto di elementi che si collocano sullo stesso piano storico o su altro genere di basi di comparazione; ma fa un discorso di opposizione di “civiltà” in cui, su ogni punto, tutta la storia di una civiltà entra in collisione con tutta la storia dell’altra. In questo modo non si confrontano mai questioni specifiche, ma due “mondi” che sembrano destinati a non poter comunicare. Questo porta l’autore a intraprendere un atteggiamento di polarizzazione, in cui tutte le somiglianze vengono sminuite e le differenze vengono estratte all’uopo da ogni momento della storia, senza curarsi ad es. del fatto che lo specularismo empirista si oppone al linearismo eidetico neoplatonico, ragionando come se la civiltà occidentale fosse un blocco unico. L’opposizione di civiltà considerate come mondi monadici, porta allo schiacciamento delle differenze interne, prima di tutto quelle storiche. Infatti si potrebbe aggiungere che la pittura cinese della dinastia Han4 non è meno linearista di quella coeva ellenistico-romana, la quale invece fa delle aperture verso una sensibilità del paesaggio, che presenta una vaghezza, che sarebbe interessante comparare con quella della cultura cinese successiva. Allora a questa contrapposizione di mondi non ritengo sia utile aggiungerne una terza o far confluire il mondo giapponene in quello cinese. In questa sede, invece, verrà seguito un criterio storico, in cui saranno considerati anche i contatti con le altre culture, cercando di valorizzare la rete di collegamenti in cui ognuna di queste civiltà si è sviluppata. Per quanto riguarda il Giappone questo punto è poi particolarmente significativo se si tiene conto che la tesi dell’“autarchia” culturale nipponica era stata una delle idee forza della retorica nazionalista e che, anche oggi, le tesi della destra reazionaria e nostalgica difendono strenuamente l’idea di un mondo culturale nipponico chiuso, nella sua identità, all’apporto delle culture straniere. In giapponese esiste un termine: wa (和), che viene applicato per contraddistinguere tutto ciò che è nipponico in parole come wafu (stile giapponese), washoku (cibo giapponese), washitsu (stanza giapponese) e che letteralmente indica il circolo che separa e distingue un insieme (o un sistema) armonioso al suo interno da tutto ciò che sta fuori.5



Qui cercheremo invece di utilizzare la storia per mostrare come questo circolo di inclusione ed esclusione sia piuttosto un’istanza ideologica che si è sviluppata proprio nel corso dei problematici rapporti con le altre culture.

L’antichità tribale: nudo e tatuaggio


Cominciamo quindi a porre il nudo storicamente nelle mitiche origini del Giappone preistorico, culla dello shintō e cioè di quel fondo di cultura autoctona rivendicato come anima originale del Giappone. In questo mondo preistorico troviamo una cultura detta Jomon (lett: cultura delle corde) a causa delle ricorrenti decorazioni a forma di corda che troviamo nelle ceramiche rimasteci. Legato a questa cultura troviamo anche l’eterno dilemma dell’origine dell’etnia e della lingua giapponese. Sembra che il Giappone sia stato costituito dall’incontro di varie comunità provenienti da varie parti, e cioè: dalla Siberia sarebbero giunti gli Ainu; dal centro nord dell’Asia delle popolazioni sarebbero scese fino alla Corea e da lì sarebbero penetrate nell’arcipelago; poi ci sarebbero stati dei gruppi provenienti dalla Cina, dall’Indocina e infine quelli dal Pacifico. Perché questa descrizione? Perché nelle statuette di terracotta del periodo Jomon troviamo delle immagini antropomorfe o di facce, decorate con rilievi e tratteggi. I motivi di questi tratteggi, ad esempio sui volti, ricordano, seppure in modo molto semplificato, le volute disegnate sui volti da popolazioni come i Maori attraverso i tatuaggi. Non solo, i rilievi abbozzati sui corpi di queste statuette hanno fatto pensare a rilievi analoghi creati tramite la scarificazione. In questo senso il Giappone si iscrive in una diffusa tendenza attestata negli arcipelaghi del Pacifico verso la contrassegnazione del corpo con tecniche di tatuaggio piuttosto estese e legate a rituali di passaggio e attributi di prestigio sociale. Fino a tempi recenti era in uso presso le donne Ainu, pur essendo spesso pesantemente vestite a causa del freddo, la pratica di tatuare di nero l’area intorno alla bocca. Questi tatuaggi però non riguardavano solo i popoli degli arcipelaghi, ma la stessa civiltà cinese. A ipotizzarlo en passant fu Lévi-Strauss che, in un saggio raccolto in Antropologia strutturale,6 si soffermò sul fatto che i cinesi, nell’età del bronzo, realizzavano delle immagini del tipo della cosiddetta split representation, ovvero immagini in cui l’animale viene rappresentato aperto in due metà viste di profilo, allo stesso modo di quanto viene fatto nei totem degli indiani del Nordamerica. Egli, attraverso un’analisi storico-comparativa, fu in grado di attribuire il passaggio a queste forme di rappresentazione, alla conservazione di tecniche di decorazione usate per il tatuaggio (da applicarsi intorno a corpi tridimensionali) che, una volta trasferite su supporti piani, hanno dato luogo a delle immagini doppie e fortemente anti-naturalistiche dal punto di vista percettivo. Quindi i cinesi hanno praticato in un lontano passato il tatuaggio, anche se in un secondo tempo, con lo sviluppo della tessitura e l’adozione di altri criteri di prestigio, se ne distaccarono sprezzantemente, sorte quest’ultima toccata spesso al tatuaggio in varie parti del mondo, compresa l’Italia (dove i tatuaggi vennero proibiti dai cristiani dopo Costantino) e che è toccata in vari modi e a più riprese in Giappone, considerato come una delle terre d’elezione di quest’arte.

Che cosa presuppone il tatuaggio? Esso presuppone che il corpo umano nella sua mera naturalezza sia considerato come una cosa insignificante, neutra, se non addirittura incolta o rozza. Questo non significa che il corpo nudo ne debba risultare per forza disprezzato. Esso però risulta semplicemente come qualcosa che non è iscritto nei codici della cultura, che è invisibile al mondo dei segni, e necessita quindi di essere “iscritto” in due sensi: da una parte in quello derridiano, applicandovi delle tracce, e dall’altra nel senso di essere inserito nell’ordine dei significanti e dei significati. Questa invisibilità del corpo non tatuato è ad esempio ben esemplificata da una credenza delle isole Figi, secondo cui le donne che non hanno il corpo tatuato non saranno riconosciute nell’aldilà come umane e saranno quindi divorate dagli spiriti. Il tatuaggio infatti è utilizzato spesso anche a fini apotropaici, proprio perché, attraverso i segni che esso imprime, è capace di comunicare con il mondo degli spiriti e quindi di proteggere il tatuato dalla malasorte o di favorirlo ad esempio nella caccia (nel caso si usino rappresentazioni di animali). Quindi, questa forma di decorazione è una forma di arricchimento culturale e semiotico di un corpo ritenuto altrimenti una semplice materia prima, priva di connotazioni significative.



La vestizione totale: l’incontro con la civiltà cinese e la sua nipponizzazione


Nella III sec. d.C., in un resoconto cinese7 di una missione nella Terra di Wa (antico nome cinese del Giappone)8, si nota con disprezzo (in quanto ritenuto un costume barbarico) che tra i giapponesi “giovani e vecchi, tutti tatuano le loro facce e decorano i propri corpi con disegni”9. Nella Terra di Wa si era a quel tempo nella transizione dall’epoca Yayoi (V sec. a.C. – III sec. d.C.) a quella Kofun (III-VI sec.), in cui fiorivano i miti delle divinità scintoiste e si sviluppavano le prime organizzazioni di tipo politico, con una regalità di tipo religioso impersonata dalla misteriosa regina-scamana Himiko (lett. “figlia del sole”), che si era affermata dopo una fase di guerre tribali. In tutto questo periodo, fino all’apertura alla Cina, troviamo una produzione scultorea in ceramica dedicata primariamente alla raffigurazione di guerrieri in cui si possono notare tatuaggi dipinti o incisi sui volti (la qual cosa conferma la nota dei cinesi). Da questa missione cinese si evince che Himiko avesse rapporti diplomatici con la Cina e che aveva avuto il riconoscimento della legittimità reale.

In ogni caso bisognerà attendere il VI-VII sec. per assistere agli effetti dell’impatto con la cultura cinese che porta nell’isola la scrittura ideogrammatica, la codificazione delle leggi, l’organizzazione dello stato e da ultimo la religione buddista. In questo momento la terra d’oltremare diventa il modello da imitare. Stiamo parlando della Cina di epoca Tang che conosce un’era di grande splendore culturale. I giapponesi da allora si affannano nella ricerca di raggiungere e di eguagliare lo splendore della corte cinese e lo stile di vita della sua classe nobiliare. In questo grande sforzo di emulazione filtrano dalla Cina anche elementi di poetica, categorie estetiche, rispetto ai quali i giapponesi assumono un atteggiamento emulativo, in cui può essere notata addirittura una certa tendenza all’esagerazione, accompagnata, però, anche da atteggiamenti di nipponizzazione o di rifiuto, specialmente in ambito religioso. Il Giappone fino a questo momento conosce uno sviluppo molto limitato della cultura figurativa. Le sculture di guerrieri di cui abbiamo parlato, infatti, sembrano richiamare per certi versi quelle delle popolazioni italiche preromane (etruschi esclusi). I primi affreschi di una certa complessità e articolazione vengono realizzati solo dopo questo impatto con la Cina ed è probabile che, nei primi tempi, fossero tutti eseguiti da cinesi, che poi istruirono allievi giapponesi. Un primo fenomeno di evidente nipponizzazione in campo figurativo si ha invece con l’epoca Heian (794 - 1185), grazie al contributo fondamentale delle dame di corte. Infatti a causa alla rigida separazione tra i sessi, si crearono due ambiti estetici che valevano tanto per la letteratura quanto per la pittura. Gli uomini rimasero fedeli ai canoni cinesi che venivano ritenuti più elevati (usando gli ideogrammi, componendo poesie e disegni di stile cinese), mentre alle donne, a cui era vietato usare gli ideogrammi, perché ritenute inferiori, era concesso di distaccarsi da questi modelli. Esse allora approfittarono di questa libertà stilistica per dar vita alla prima forma complessa di estetica giapponese. Questo momento è molto significativo perché nella corte Heian si rivela una sorta di esagerazione, di appropriazione e di mutamento di alcuni elementi della sensibilità cinese, tra cui l’interesse per l’abbigliamento lussuoso a scapito del nudo. La donna giapponese di questo periodo viveva quasi segregata nelle stanze del palazzo, nascosta dietro ai paraventi e tutt’al più spiata dai giovani nobili. Essa era sempre ricoperta di abbondanti e ampi vestiti, da cui sporgeva solo il pallido viso e i neri lunghissimi capelli, mai tagliati. Tanta era l’invisibilità di queste dame che ricorreva anche il tema degli scambi di persona, sebbene non si debba pensare a una morale sessuofoba, dato che Genji, il principe splendente, a cui è dedicato il primo grande romanzo della storia, fu un infaticabile dongiovanni. Una immagine in stile Heian, sebbene realizzata in un periodo posteriore, esemplifica emblematicamente questa condizione. In essa si vede un presunto ritratto della scrittrice Murasaki Shikibu; la quale però è ritratta di spalle, sprofondata nelle enormi vesti che lasciano sporgere solo il tratto nero del capo da cui parte la lunga scia di capelli. I giapponesi, in questo senso, sembrano portare alle estreme conseguenze il disinteresse cinese per il nudo. Ma non si tratta dello stesso atteggiamento. La Cina ha fortemente disprezzato il nudo in due sensi: primo in senso classista e secondo in quello morale. In senso classista esso si lega al dominio della civiltà sulla barbarie e della ricchezza sulla povertà. In senso morale esso è associato all’onorabilità di una persona, in particolare per quanto riguarda le donne. In questo modo la Cina sviluppa una forte cultura del pudore, indipendentemente dagli interessi per il paesaggio; una cultura questa che è fonte di problemi ancor oggi, tanto che recentemente è sorto uno scandalo riguardo a due donne che si sono fatte ritrarre nude da un pittore, per non parlare poi di quello più noto provocato del film Lust del regista Ang Lee.

Il nudo accettabile


Se in Cina quindi il rifiuto del nudo è incontestabile, in Europa, diversamente da quanto sostiene Jullien, non si assiste ad una affermazione incontrastata del nudo simmetricamente opposta. Questa accettazione del nudo è un tratto tipico della civiltà greco-ellenistica, ed ha a suo fondamento la figura dell’eroe guerriero e le pratiche di allenamento alla guerra da cui derivano ad esempio i giochi olimpici. Questa cultura non appartiene però al Medio Oriente, né ai popoli nordici. Quindi con l’affermazione del cristianesimo il nudo scompare per secoli dalla scena della cultura occidentale. Esso tutt’al più è evocato nel basso medioevo nei trionfi della morte per rappresentare i dannati o in altre rare occasioni. Il recupero del nudo avviene nell’ambito della ripresa della cultura ellenistica operata da Rinascimento. Il pensiero greco, al contrario di quello cinese, aveva quindi incorporato il nudo nella cultura, creando appunto una cultura della prestanza fisica, a scapito del lusso delle vesti. La concezione greca implicava invece che il nobile dovesse apparire tale nella sua più intima natura fisica e cioè nel suo corpo. Secondo gli spartani era nel corpo stesso che si distingueva un nobile da un inferiore, non nelle vesti. Ora, questa forte e ampia inclusione del nudo, attuata dalla cultura greca, suscitò un altrettanto forte ed ampia repressione da parte cristiana, che attribuì al corpo nudo un senso del peccato che esso non ha avuto nemmeno in Cina. In Occidente allora non c’è una cultura unilaterale di apprezzamento incontrastato del nudo, ma una contrapposizione dialettica tra l’affermazione del nudo e la sua negazione, laddove in Cina invece prevale un costante disprezzo. Qual è la situazione giapponese?

Con l’arrivo del Buddismo, nasce in Giappone anche lo Scintoismo. Questa può sembrare un’affermazione insensata. Tutti sanno che lo shintō affonda le sue radici in tempi immemorabili. In realtà prima del Buddismo non esisteva una religione scintoista bensì solo una miriade di culti, riti e miti locali o nazionali di tipo più o meno animista. Con l’arrivo del Buddismo, invece, tutto questo repertorio tradizionale di culti si è dovuto costituire in un qualcosa di unitario che potesse opporsi ad esso. Il Buddismo diviene così la cultura appannaggio delle classi dominanti, mentre lo Scintoismo lega gli strati più bassi della società alla legittimità imperiale. Nella cultura popolare a cui fa riferimento lo Scintoismo quindi tutti quei comportamenti popolari e spontanei che riguardano il nudo non sono avvertiti come riprovevoli o disprezzabili. Riportiamo a questo riguardo alcune osservazioni tratte nel libro di Antonietta Pastore, Nel Giappone delle donne:

“Ed ecco che s’incontra, facendo una passeggiata in campagna d’estate, qualche vecchia contadina che se ne va in giro a seno nudo, fedele ad abitudini secolari. […] Si va alle terme, ed entrando in un bagno pubblico nella sezione riservata alle donne si nota che tutte si spogliano con disinvoltura, giovani, meno giovani e vecchie ultraottantenni mostrano senza inibizioni carni sode o cascanti, pelli lisce o increspate di rughe. […] Decadimento che in Europa si cercherebbe di celare e qui invece è rivelato con dignità e visto con rispetto.”10

Questa disinvoltura del nudo suscita nelle occidentali qualche imbarazzo:

“L’imbarazzo diventa ancora più forte quando, arrivando in qualche stazione termale di qualche provincia lontana, scopriamo che le terme pubbliche, quasi tutte all’aperto, sono miste: uomini e donne condividono, nudi, lo stesso spazio.”11

Allora a un certo punto l’autrice si chiede:

“Come si spiegano dunque questi comportamenti disinibiti in donne solitamente tanto castigate e pudiche? Si tratta […] del retaggio di antiche usanze […]: in altri tempi infatti tutte le terme erano miste in Giappone, così com’era naturale per i contadini maschi e femmine andare in giro seminudi d’estate, o per le pescatrici di ostriche indossare soltanto un triangolo di stoffa che copriva il basso ventre.”12

Tali abitudini continuarono fino alla restaurazione Meiji (1868) che le vietò per non scandalizzare quegli occidentali che Jullien considera i principali fautori del nudo. Ciononostante l’aristocrazia, nel suo rincorrere una sempre maggiore distinzione e ricercatezza, ha parallelamente sviluppato una concezione ultra-abbigliata dell’eleganza, finendo con il confezionare completamente gli individui e in special modo le donne come se fossero regali da scartare. Questa non è una semplice battuta, perché in Giappone è tradizionalmente molto forte la cultura della confezione, che si può rivolgere a tutti i campi relazionali. Confezionare abbondantemente e accuratamente un regalo è più importante del suo stesso contenuto. Questo elemento rientra nella più generale cultura del tatemae (to hon’ne) o dell’omote (to ura)13 ovvero nella cultura della facciata, della superficie e dell’interfaccia con l’altro, che deve essere sempre scrupolosamente curata attraverso un rigido e complesso sistema di regole e di buone maniere. Anche le buone maniere infatti possono essere viste come una forma di confezionamento del comportamento interpersonale. Questa fortissima attenzione all’aspetto esteriore del vestire, dei doni, del comportamento (che ad esempio li porta ad evitare sistematicamente di dire apertamente “no”), non costituisce di per se stessa una negazione di ciò che sta dietro o sotto la facciata, sia che si tratti del contenuto del regalo, del vero sentimento, del corpo vestito, ma esprime solo la sua rimozione temporanea verso un’altra sede più opportuna. Quest’ultima può consistere in un luogo privato o un luogo a cui si riconosca un certo grado di alterità rispetto alla situazione precedente. Il regalo viene scartato ad esempio solo in un luogo privato e non davanti all’offerente; i propri sentimenti si manifestano nelle riunioni tra colleghi negli izakaya14 dopo molti bicchieri di sakè, o in quelle di famiglia. E il nudo? Ha anche esso i suoi modi di manifestarsi consentiti. Questi possono essere il privato, l’onsen15, o il sentō16 e altro genere di bagni. Ma qui parliamo dell’ostensione del nudo, cosa dire però della sua rappresentazione? Per quanto riguarda gli uomini troviamo corpi seminudi nella scultura buddista che rappresentano esseri mitici solitamente muscolosi, in cui però la muscolatura è scarsamente realistica. Rispetto alle donne invece, in alcune illustrazioni di storie, troviamo rappresentati nudi di donne di campagna povere, vecchie e malandate, ma se la storia lo prevede troviamo anche nudi di donne giovani e di città (sebbene mai totali). Di solito però questi nudi sono semplicemente abbozzati e non si manifesta in essi alcun compiacimento descrittivo, il quale si riversa ancora una volta sulle vesti e sugli attributi dei personaggi (oggetti ecc.) o sulle case e altri elementi del paesaggio.



Il nudo tra le vesti e il ritorno del tatuaggio: la cultura tradizionale giapponese dal periodo Edo ad oggi


Durante l’epoca Edo (1603-1868) si sviluppò un importante filone di stampe erotiche destinate alla pubblicazione, chiamate shunga (letteralmente immagini di primavera) che illustravano varie posizioni amorose. Non cercheremo qui di eludere questa componente svilendo il modo in cui si illustrano i corpi, come invece ha fatto Jullien, ma è impossibile non notare che, 1) i corpi di norma non sono completamente nudi; 2) che, a differenza degli indumenti, di cui vengono descritti sistematicamente i motivi decorativi, il corpo nudo è trattato genericamente; 3) che la descrizione degli organi sessuali è molto più dettagliata di quanto non sia il resto del corpo ed è spesso sovradimensionata. Qui allora occorre riprendere il discorso sul tatuaggio, che non a caso ritorna in voga in questo stesso periodo (sebbene in modo problematico). Il tatuaggio, infatti, ha lo scopo di contrassegnare un corpo altrimenti insignificante, questo corpo poi viene significato dalle vesti che lo ricoprono e che però lo occultano anche. Quando questo abbigliamento si apre allora il corpo, non più tatuato, compare come un’area di indeterminatezza, ad eccezione di quelle parti che sono comunque significative e significanti per la loro insopprimibile valenza sessuale. Ecco allora che gran parte dell’attenzione si concentra su di esse.

Abbiamo detto, però, che il tatuaggio in epoca Edo diventa problematico. Infatti esso acquista un senso di negazione da due punti di vista e cioè in primo luogo, dal punto di vista della negazione del potere, come resistenza ai soprusi perpetrati dagli appartenenti alla rigida gerarchia di caste e di rapporti feudali. A questo riguardo è significativo notare che molti di questi tatuaggi hanno per oggetto la rappresentazione dei personaggi del Suikoden,17 una storia cinese in cui una banda di 108 fuorilegge, analoga a quella di Robin Hood, si unisce per combattere le prepotenze dei potenti. L’altra negazione è invece quella opposta, compiuta dal punto di vista del potere istituzionale, che usa il tatuaggio per combattere e rendere riconoscibile il criminale. Durante questo periodo infatti in varie amministrazioni del Giappone si usava imprimere dei tatuaggi sulla fronte dei criminali, con inciso ad es. il carattere inu (犬) che vuol dire “cane” o waru (悪) che vuol dire “mascalzone”, accompagnati spesso anche da altri segni incisi sul braccio che indicavano la città in cui era stato commesso il crimine. I tatuaggi del primo tipo erano fatti su parti del corpo che rimanevano normalmente coperte, mentre quelli del secondo tipo erano praticati su parti sempre o spesso in evidenza, come appunto la fronte o il braccio. A questo dobbiamo aggiungere il fatto che in questo periodo una folla di poveri lascia le campagne per cercare fortuna nelle grandi città come Kyoto e Edo (=Tokyo). Questi finivano spesso col fare i venditori ambulanti di cianfrusaglie davanti ai templi scintoisti (frequentati dal popolino) o vivevano di mezzi di fortuna arrangiandosi anche con piccoli furti. Tali ceti, che Marx avrebbe definito sottoproletari, vennero chiamati hinin, una parola che letteralmente significa “non-uomini” e che potremmo tradurre con “sub-umani” e vennero posti in una condizione di casta analoga a quella indiana degli intoccabili. Il loro corpo era impuro e facevano attività connesse con tale impurità (si occupavano dei morti, del sangue ecc.). Perché però parliamo di loro? Cosa c’entrano con il nudo? Perché l’ultimo capitolo della storia del tatuaggio giapponese come connotazione del corpo ha luogo proprio in questo settore considerato negativo, da cui nasce la criminalità organizzata meglio nota come yakuza. Infatti la yakuza proseguì la pratica del corpo tatuato portandola avanti fino ai nostri giorni, ed è essa oggi che prosegue anche la pratica degli shunga, mutatis mutandis, attraverso l’industria della pornografia, in cui vengono curiosamente affermati in linea di massima gli stessi criteri estetici. Infatti nella pornografia giapponese i corpi hanno quasi sempre degli indumenti che ne specificano l’appartenenza a qualche personaggio sociale. Quindi, anche nella pornografia non si fa valere il corpo per se stesso, ma per l’allusione a dei ruoli. Tra questi, più diffuso è quello della collegiale, che ha sempre un abbigliamento chiaramente identificabile e identificante, a meno che l’attenzione non sia rivolta al dettaglio dell’organo sessuale come negli shunga. Quest’ultimo, non a caso è l’unica cosa che è esplicitamente vietato raffigurare nelle pubblicazioni comuni. Non importa che su un manga appaiano i seni o il sedere di una donna, non importa che sia avviluppata a un uomo nella più esplicita delle situazioni, ciò che importa è che non si vedano gli organi sessuali in dettaglio. Perché? Perché appunto questi costituiscono gli unici elementi determinanti e inevitabilmente connotativi del corpo, che per il resto rimane invece un qualcosa di indeterminato, una materia prima, che giace come un vuoto tra i segni. Un vuoto che però non è in sé negativo. In questo senso siamo agli antipodi della concezione greca e ci troviamo su un terreno per certi versi affine, sebbene per altri diverso, alla sensibilità cinese. Infatti questo “vuoto” non nega il nudo in quanto rappresentazione, ma solo in quanto denotazione, cioè non in quanto spazio, ma in quanto segno. La cultura giapponese è stata impegnata per secoli ad approfondire e a sviluppare i temi della cultura buddista, con lo sviluppo di una sensibilità centrata sull’impermanenza delle cose, sulla vaghezza del tutto, sulla sua tensione energetica (in giapponese ki), sulla sua dimensione olista e sulla capacità del tutto di rispecchiarsi in ogni particolare esattamente come quella cinese. Anche in Giappone quindi viene sviluppata una poetica colta del paesaggio, ma una nozione che trova un particolare sviluppo è quella di “vuoto”, in quanto questa si lega significativamente al retroterra scintoista. Senza aprire un discorso vastissimo su questo concetto, ci limitiamo qui a un esempio che non è neanche strettamente filosofico, ma che riguarda la concezione del corpo. I templi buddisti hanno inglobato un aspetto della cosiddetta cultura sacrale indoeuropea che concepiva in tempio come la casa del dio, con al centro la cella che custodisce il suo simulacro. Diversamente il culto scintoista, che in molti casi si limita a segnalare o delimitare delle rocce, degli alberi o delle entrate verso la foresta (torii18), pone al centro dei suoi templi solo una cella vuota, davanti alla quale stanno le offerte. Il kami19 infatti è indeterminabile e quindi ineffabile. Il nudo in questa prospettiva culturale può allora essere considerato inopportuno, ma nella sua indeterminatezza esso è in sé e per sé incolpevole e innocente, in quanto spontaneo e naturale. La questione dell’opportunità del nudo sorge perché esso va messo in relazione al rapporto diplomatico con gli altri, che è al centro delle tradizionali preoccupazioni dei giapponesi. Quindi in Giappone la sensibilità verso l’informe, verso la trasformazione non impedisce il nudo, ma al contrario se ne impadronisce, svuotandolo, di quasi tutti i suoi connotati in quanto lo coglie come dato originario non scritto, a cui si oppone un senso del decoro che riposa sempre sul segno e sulla connotazione. Un esempio tipico di questa sensibilità è rappresentato dalla geisha che è coperta in ogni sua parte ad eccezione delle mani e di un lembo di collo. Ella, non solo è sontuosamente e completamente vestita, ma indossa anche una parrucca e un trucco che le copre interamente il volto, in modo da giungere a una vestizione totale, per diventare nel suo complesso un segno vivente. La sua particolarità deve scomparire nel tipo o nel ruolo. Una geisha non è un individuo alla stregua di tutti gli altri, ma è il caso particolare di un concetto, non è quella donna o quella persona, ma quella geisha. Tutto in lei è costruito e artefatto, anche se la sua arte sta nel farlo apparire naturale, tanto che è apprezzata in relazione a quanto perfettamente impersona il suo ruolo dando rilievo al personaggio. Questa sembrerebbe l’affermazione di un’estetica diametralmente opposta a quella del nudo, ma i nudi parziali tramandatici dall’ukiyo-e riguardano curiosmanete proprio la geisha. Infatti è proprio in questo personaggio spersonalizzato e traslato nel segno che il corpo nudo acquista tutta la sua vuotezza, sebbene non manchino dei fattori di specificazione che però non riposano sulla sua natura, ma ancora una volta su segni. Tra questi ci sono il modo di vestire, di conversare e talora l’irezumi (il tatuaggio), ulteriore forma di segno da svelare nell’intimo.

Japanese Pop Culture: l’incontro con l’Occidente


Questa compresenza di accettazione del nudo e di ossessione per la copertura trovano oggi una nuova sintesi nella cultura pop. Se le ragazze cinesi tendono ancora adesso a mostrarsi pudiche, rifiutando nella maggior parte dei casi trucchi e belletti, minigonne e scollature che ne metterebbero in dubbio l’immagine di onestà, le ragazze giapponesi sono invece dagli anni del boom economico al centro di una rivoluzione di costume20 tutta orientata apparentemente a ribaltare la cultura della copertura totale, simbolizzata dal kimono e della geisha. Ma così non è.

I primi quadri che avevano per soggetto un nudo integrale sono stati realizzati in Giappone solo dopo la restaurazione Meiji (1868) con l’apertura degli scambi con l’Occidente. I pittori italiani come Fontanesi che sono stati chiamati a insegnare le belle arti nel Sol Levante, insegnavano la prospettiva, la resa dei volumi, delle ombre e il nudo. Entra così in Giappone il nudo come genere pittorico senza particolari traumi e resistenze. Non solo, durante le avanguardie e le neoavanguardie gli artisti giapponesi non hanno esitato a ricorrere spontaneamente al nudo nella performance e nella fotografia d’arte, così come nel cinema, tanto che oggi il Giappone costituisce uno degli scenari dell’arte contemporanea in cui il nudo è maggiormente presente. La stessa cosa non è accaduta invece in Cina dove ci si sta aprendo alla pittura di nudo solo ora. Questa apertura verso l’Occidente ha portato i giapponesi a una corsa all’assimilazione e alla nipponizzazione della cultura occidentale con un atteggiamento analogo a quello avuto in precedenza verso il Celeste Impero. Questa assimilazione però non è un semplice conformismo, ma uno sviluppo dagli esiti imprevedibili, in cui vengono presi dalla cultura occidentale gli elementi più congeniali. In tal senso la cultura pop ha ripreso l’interesse per l’abbronzatura, per le minigonne, in una parola per forme di parziale ma sintomatico denudamento (che le ragazze ostentano impavidamente anche a dispetto dei rigori dell’inverno). Questo però non implica necessariamente l’iscrizione, nella cultura, del corpo in quanto tale, con i suoi volumi, i suoi muscoli, le sue curve, le sue durezze e le sue morbidezze, come invece è avvenuto in Occidente21. Esso rientra in realtà in un nuovo modello di corpo che potremmo chiamare “patinato”, in quanto è completamente codificato e “segnato” nell’universo della cultura, attraverso una pratica esagerata della cosmesi, che non trova riscontri neanche nello stesso Occidente al quale si ispira. In realtà questo corpo, tendente al denudamento, oggi non è meno confezionato di quello ipertroficamente abbigliato della tradizione. Solo che in questo caso quelle aree di nudità che irrompevano come indeterminate nell’erotismo Edo, qui sono già calcolate e inserite strategicamente in un complesso comunque molto ornato e rifinito22. Quale sia l’autentico Giappone non è possibile a dirsi. Infatti a quale sensibilità dovremmo prestare fede? A quella della nudità tatuata? A quella della vestizione totale? A quella odierna della nudità totalmente cosmetizzata? Sembra però che tutti questi tre casi, così apparentemente diversi, siano legati appunto a questa concezione di un nudo che è, di per sé, graficamente vuoto, neutro, piatto, indeterminato, e che funge da sostrato per le più diverse determinazioni che la sensibilità giapponese affianca senza opporle in una sorta di cultura della non-incompatibilità.





1 F. Jullien, De l’essence ou du nu (2000), trad. it. Il nudo impossibile, Sossella, Roma 2004.

2 F. Jullien, op. cit., p. 15.

3 F. Jullien, op. cit., p. 89.

4 Non a caso Zhang Yanyuan (IX sec.) teorico dell’arte della fine della dinastia Tang riteneva la pittura Han “primitiva e sommaria”.

5 In realtà questo non era il significato originale di Wa. Wa era in origine il nome con cui i Cinesi chiamavano i Giapponesi. Tale termine era scritto allora con un altro ideogramma 倭che è la somma人e 委e sembra che avesse il significato non troppo elogiativo di “nani” o di “persone di bassa statura”. Dato che era un termine di uso corrente, i giapponesi stessi lo adottarono in un primo momento forse ignari del loro significato originale, ma in ogni caso nell’VIII secolo decisero di mutare l’ideogramma in 和 mantenendone inalterato il suono e dando così al nome un significato socialmente programmatico.

6 C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale (1958), «Le dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique», Agoras, Paris 2003.

7 Si tratta del Gishi-Wajinden, o Wajin-Den, riportato come supplemento al Wei zhi (297)

8 Vedi nota 1.

9 Tratto sempre dal Gishi-Wajinden e riportato anche da S. Gilbert, Tattoo history: a source book, Juno Books, New York 2000, p. 77.

10 A. Pastore, Nel Giappone delle donne, Einaudi, Torino 2004 (pp. ix e sg.).

11 Ibidem.

12 Ibidem.

13 In giapponese tatemae indica il comportamento pubblico e si oppone a hon’ne che indica le vere intenzioni. Analoga a questa opposizione è quella di omote, che significa “facciata” e ura che significa “retro”.

14 L’izakaya è l’osteria, o se preferiamo, il pub, tradizionale giapponese dove si va a soprattutto a bere sakè, ma dove si può anche mangiare, ed un tradizionale punto di incontro o di ritrovo, soprattutto per le cene tra colleghi di lavoro oppure per le persone delle passate generazioni. I giovani invece frequentano una varietà di locali e si sta affermando la tendenza a trattare l’izakaya come un locale tra i tanti.

15 Sorgenti termali.

16 Bagno turco.

17 Testo edito in italiano sotto il titolo I briganti, Einaudi, Torino 1956 –1995, purtroppo in traduzione dal tedesco e non dall’originale cinese.

18 Si tratta delle famose porte, spesso dipinte di rosso che sono considerate ormai il simbolo stesso dello Scintoismo.

19 Con kami si intende qualsiasi entità divina dello Scintoismo, sia essa lo spirito di una pianta che la grande dea Amaterasu, inoltre questo termine viene usato anche per tradurre l’italiano “dio”. Tuttavia ha un’estensione semantica così ampia che nessuna parola italiana può renderne adeguatamente il significato.

20 Anche la Pastore in proposito parla di “minigonne inguinali, short ridottissimi, vestiti-sottovesti, ancora improponibili alla fine degli anni Ottanta”, A. Pastore, op. cit., p. viii.

21 I manga giapponesi non si soffermano sui dettagli anatomici. Anche nei casi di eroi muscolosi l’anatomia rimane un mistero oggi come nelle storiche sculture del Sanjusagendo, nei casi delle donne, nei manga alle volte i seni stessi a mala pena sono disegnati o altre volte sono sporgenti, ma mancano ad esempio dei capezzoli. Il corpo nudo è fatto soprattutto di linee di contorno, non di linee interne, né di sfumature di chiaroscuro (questa è almeno la tendenza predominante).

22 Questo non significa che tutte le donne giapponesi si vestano in questo modo. Questo fenomeno riguarda le ragazze che intendono essere alla moda e in particolare le cosiddette gyaru.


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