Il paradigma elettronico



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01.06.2018
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Il paradigma elettronico


Nel capitolo precedente abbiamo notato che oggi lo spazio non può oggi più essere definito nei termini di un vuoto delimitato da un contenitore. Investe, infatti, aspetti immateriali che vanno oltre le relazioni visive e percettive che in passato mediavano il rapporto tra l’utente e la solida massa della costruzione. All’hardware edilizio si aggiunge, infatti, il software tecnologico. E l’architettura è sempre più il luogo dove avvengono interrelazioni complesse, per esempio attraverso sensori che attivano il riscaldamento o il condizionamento, l’impianto di video-sorveglianza, la televisione, il computer, internet e il telefono.

Si tratta di un processo innovativo costante e continuo che coinvolge in misura crescente gli edifici dai più semplici ai più complessi e, in generale, il nostro habitat. Ed è così rapido che già ci sembra superato un memorabile numero dell' 11 ottobre del Time Magazine del 2001 dedicato alla rivoluzione nel campo delle comunicazioni, dove potevamo leggere le ricerche di Steve Mann e Kevin Warvick. Il primo si dedicava ai WearComp cioé ai computer portatili e ipotizzava di poterli applicare su vasta scala. Il secondo si era fatto impiantare nel suo braccio un microchip attraverso il quale era in grado di interagire con il proprio ufficio: aprire la porta di ingresso, accendere le luci, attivare il proprio website che gli rispondeva con un messaggio preregistrato. Oggi, i telefonini di nuova generazione svolgono senza problemi e a costi contenuti tutte queste attività -sono diventati a tutti gli effetti dei computer attraverso i quali è possibile controllare la posta e il sistema elettronico che sovrintende la nostra casa- mentre impianti di componenti elettronici nel corpo non suscitano più meraviglia. Cominciano in certi casi a essere indispensabili per motivi sanitari e si ipotizzano – ma non senza suscitare innumerevoli interrogativi- per motivi di sicurezza, per esempio garantire rintracciabilità o individuabilità, un po’ come avviene per il sistema di rilevamento satellitare incorporato nelle automobili o come presto avverrà per impedire l’abbandono degli animali domestici.

Travolti in questa escalation tecnologica viviamo un periodo di euforia e di angoscia. E ci chiediamo preoccupati cosa e chi tutelerà la privacy o come resisteremo all’eccessiva velocizzazione dei ritmi della quotidiana esistenza. Nello stesso tempo registriamo con soddisfazione, ma anche in questo caso non senza paure, la caduta di due limiti, quasi due tabù che investivano il nostro habitat: il qui e ora e la distinzione tra animato e inanimato. Nel senso che oggi, pur restando in uno stesso luogo, possiamo con facilità dislocare il nostro sguardo e così facendo appartenere a più luoghi, per esempio lavorando in videoconferenza con persone che vivono in un paese remoto. E nel senso che gli oggetti, che prima erano immobili, sordi, insensibili oggi sembrano diventare animati, intelligenti perché ci restituiscono feedback, esattamente come una pianta, un animale, una persona ( da qui anche una nuova geografia degli affetti: per esempio verso i nostri computer che sono diventati a tutti gli effetti parte di noi stessi, come capiamo bene quando ci si rompono o li perdiamo).

Di fronte a una rivoluzione di così vasta portata anche la più conservatrice delle arti, l’architettura, non poteva rimanere insensibile.

Del resto non è un fatto nuovo che i grandi cambiamenti che l’hanno scossa alle radici siano stati determinati da fenomeni esterni. Che gli architetti hanno dapprima osteggiato, poi non capito, poi utilizzato per motivi di economia e, solo alla fine, compreso esteticamente. E' avvenuto alla fine dell’ottocento con l'invenzione del cemento armato: dapprima nascosto dietro facciate in stile, poi timidamente utilizzato negli edifici utilitari, successivamente compreso da Perret e, infine, teorizzato, ma solo nel 1927, nei cinque punti dell'architettura moderna da Le Corbusier.

Rispetto al cemento armato di ieri, l’informatica di oggi è molto più incalzante e aggressiva. Intanto dal punto di vista tecnico. Da alcuni anni a questa parte la gran parte, se non la generalità degli studi professionali, ricorre al CAD. I tavoli da disegno sono stati messi in soffitta, e numerosi progettisti disegnano i loro lavori prescindendo dall’utilizzo delle tecniche tradizionali, quali il disegno a mano libera. Ma la rivoluzione più importante è formale: è nel modo di concepire e di realizzare, e non solo nella tecnica del disegnare, gli edifici. Tanto che oggi si parla sempre più spesso di architettura dell’elettronica, alludendo quasi a un nuovo stile che si starebbe formando. In realtà, il termine è ambiguo e impreciso e, a voler essere rigorosi, non possiamo parlare di un vero stile, non dandosi una direzione di ricerca unitaria con prodotti simili o, quantomeno, appartenenti a una stessa famiglia di forme. L’architettura dell’elettronica può avere infatti immagini complesse, quali quelle del museo Guggenheim di Bilbao di Gehry; frammentarie come nel caso dei lavori di Coop Himmelb(l)au; optare per i blob cioè nelle geometrie curvilinee; lavorare sul rifiuto dello standard secondo una tesi che la mostra Non-standard architecture svoltasi al Pompidou nel 2004 tendeva a dimostrare; produrre edifici intelligenti ma scatolari o addirittura dalle forme tradizionali. Insomma ognuno, e non senza qualche ragione particolare, la intende a suo modo. Ma alla fine, per quanto numerose siano le diverse accezioni che si danno al termine, sei ci sembrano le principali o, quantomeno, quelle che meritino un particolare interesse, se non altro per la qualità delle architetture che hanno prodotto. Le riportiamo qui di seguito in altrettanti paragrafi con l’avvertenza che molti edifici si confrontano con più di una, essendo queste compatibili e, a tratti, complementari.



Il rifiuto dello standard


Quando nel 1997 si inaugurò a Bilbao il museo Guggenheim progettato da Frank O: Gehry numerosi critici, penso per esempio a Joseph Giovannini sulle pagine della rivista americana Architecture, parlarono del primo compiuto edificio dell’età dell’elettronica.

La definizione è sorprendente e, come vedremo, per certi versi esatta. Eppure, a rigore, le geometrie inconsuete e i materiali moderni utilizzati per l’edificio poco e nulla hanno a vedere con l’elettronica, a meno di considerare tali le forme barocche o futuriste, alle quali Gehry si è evidentemente rifatto.

Tradizionale anche il processo ideativo. Gehry ha confessato di non saper utilizzare il computer. Mentre i suoi progetti nascono da schizzi e da plastici di studio - cioé da medium di rappresentazione consolidati che sono passati al calcolatore solo in un secondo tempo, per definire un modello tridimensionale e, attraverso questo, piante, prospetti e sezioni: operazioni che potrebbero – anche in questo caso e certo con infinita pazienza- essere gestite con mezzi tradizionali. Basti guardare un' opera di Borromini, Guarini, Juvara, Vittone o Fisher von Erlach per renderesene conto.

Il salto di qualità è nella fase di realizzazione: Catia, un programma messo a punto per la progettazione di modelli nell'industria aerospaziale, è in grado di trasmettere informazioni direttamente a chi realizza l’opera. Con il risultato che il progetto passa direttamente dal computer del progettista alle macchine a controllo numerico dei produttori che così possono, rimanendo all’interno di un processo di produzione industriale, costruire facilmente i numerosi componenti caratterizzati ciascuno da forme e caratteristiche proprie.

E’ attraverso questa capacità di coniugare individualità e produzione di massa che si distacca dai due tipi di produzione che lo hanno preceduto: l’ artigianale e il meccanico. Il primo mirava alla realizzazione di prodotti unici ma con grande spreco di risorse produttive, soprattutto in termini di mano d’opera. Il secondo alla razionalizzazione e alla standardizzazione dei prodotti per farli eseguire da un’industria meccanica rigida e ripetitiva, ma economica ed efficiente. Oggi, invece, è possibile pensare a un edificio dove non c’è una trave eguale all’altra, con tagli perfetti fatti in industria e senza particolari oneri aggiuntivi.Il passaggio da un punto di vista concettuale equivale a quello che va dalla bella scrittura dell’amanuense alla chiarezza standardizzata della macchina da scrivere alle possibilità illimitate delle stampanti a getto di inchiostro.

Almeno in linea teorica. Dal punto di vista pratico, in edilizia le cose non sono tanto semplici. E, per quanto riguarda il museo di Bilbao, non credo che il processo produttivo si sia svolto esattamente nel modo che abbiamo appena descritto. Si tratta però, per la storia dell’ architettura, di un dettaglio quasi secondario. Ciò che è importante è che si sia intravista una nuova strada dalle enormi potenzialità. Perchè verso questa direzione spingono la continua evoluzione del processo industriale e soprattutto un nuovo modo di vedere il mondo che non cerca più l’eguaglianza ma la libertà. Che non vuole più l’uniformità ma allo stesso tempo non può rinunciare ai benefici della produzione industriale. Su questa linea Gehry si sta muovendo con straordinario acume. E il museo di Bilbao non è - come testimonia il libro di Bruce Linsdey, Gehry digitale ( Testo & Immagine,2001)- che una tappa di un lungo percorso. Ecco quindi perché Giovannini a ragione ha parlato di edificio dell’età dell’elettronica anche se, poi, come abbiamo notato Bilbao è stato, per motivi contingenti, costruito in modo più tradizionale di quello che si potrebbe pensare. Oggi, dopo Gehry, alcuni architetti - tra questi Shop, Greg Lynn, Asymptote, +RamTV - si stanno muovendo verso questa direzione, ma con in più l’idea di gestire attraverso il computer una processo interattivo con chi l’architettura la dovrà usare. Da qui la progettazione di software in cui l’architetto mette a disposizione del singolo cliente un sistema che consente di scegliere tra una gamma pressoché illimitata di opzioni e di configurazioni. Oppure, come il caso del lavoro di +RamTV ,Negoziate my boundary, che mette in condizione un numeroso gruppo di utenti di negoziare lo spazio nel quale dovranno vivere. Per questa via si concretizza l’ideale dell’ opera aperta, cioè di una configurazione non definita una volta per tutti dall’artista o dall’architetto, che negli anni sessanta affascinò non pochi teorici ( in proposito ricordiamo, per esempio, il fondamentale libro di Umberto Eco, Opera Aperta uscito nel 1962 ) ma che ebbe allora, per assenza di una adeguata tecnologia che la sostanziasse, non poche difficoltà a essere percorsa.


Metafore


Una delle principali accuse che a ragione si muovono all’architettura contemporanea è che spesso rappresenti i problemi più che risolverli. Per esempio ricorrendo a metafore che si esauriscono tutte all’interno della forma. Voglio dare l’idea di efficienza? Realizzo un palazzo in acciaio e vetro all’apparenza moderno, magari poco curandomi che sia inefficiente. Promuovere una immagine ecologica? Uso forme e materiali che evocano la natura a dispetto di configurazioni irrazionali e quindi innaturali che richiedono uno spreco immotivato di materie prime e energie di trasformazione. Vi è però una scusante: se limitarsi alle apparenze, in assenza di adeguati contenuti, è una grave colpa, è anche vero che da sempre l’architettura tende a trasporre in termini metaforici temi e contenuti propri del tempo. Venturi , come abbiamo visto, ha parlato di edifici duck, che trasferiscono nel loro involucro, sotto forma di analogia, una funzione pratica o ideale ( due esempi per tutti: la chiesa con pianta a croce o il chiosco degli agrumi a forma di arancia). Sottolineando che la metafora è chiave della comunicazione e non solo di quella banale quale, per esempio, l’allusione alla solidità dell’istituzione in un edificio bancario, la fiducia nella tecnologia in un grattacielo, la voglia di trasparenza in un edificio pubblico. E’ attraverso l’unione di un concetto astratto con una immagine concreta e significativa, infatti, che si esprime lo spirito di un’epoca, e si riesce a dare forma alle sue tensioni, ai suoi bisogni e anche alle sue aspirazioni. In positivo e in negativo: nessuno di noi - come hanno mostrato Ronald Barthes ne Il sistema della moda e in Miti d’oggi pubblicati in italiano dalla Einaudi rispettivamente nel 1970 e 1974 e Jean Baudrillard ne Il sistema degli oggetti pubblicato dalla Bompiani nel 1968- comprerebbe una automobile che non alluda, attraverso le sue forme, ai miti della propria contemporaneità o si vestirebbe con abiti ottocenteschi a meno che non lo faccia a ragion veduta, per rappresentare un rifiuto, mostrando di ben capire l’aspetto comunicativo delle metafore che vorrebbe negare.

Alle metafore non si scappa: per Marshall Mc Luhan , un pensatore geniale che ha a lungo ragionato sulla società dell’elettronica, sono alla base di ogni attività simbolica cioè di ogni processo di significazione. E il filosofo Jean Baudrillard quando parla di scambio simbolico e della nostra incapacità di afferrare per altra via il reale , per esempio in Lo scambio simbolico e la morte del 1976 (in italiano pubblicato dalla Feltrinelli), non fa altro che mettere in evidenza il ruolo essenziale della metafora nel processo conoscitivo e il suo peso crescente nelle tecniche odierne di appropriazione del mondo.

Date queste premesse, è facile aspettarsi che i temi della società dell’elettronica in architettura comportino allusioni alla trasparenza, alla fluidità, alla leggerezza, alla virtualità cioè a concetti astratti che ben rendono questa epoca. Ciò è avvenuto non senza critiche e opposizioni di arcaici, tradizionalisti, luddisti, veteromarxisti, mulinobianchisti di ogni genere o anche, semplicemente, di persone preoccupate dall’avanzare di questi nuovi fenomeni . Vittorio Gregotti, per esempio, in suo recente libro, L’architettura del realismo critico ( Laterza 2004), ha accusato i sempre più numerosi produttori di tali immagini di scarsa aderenza alla realtà costitutiva dell’architettura - “offrire all’architettura di essere fluida e virtuale è come offrire all’acqua la possibilità di essere asciutta”- mostrando però, in questo modo, di non voler capire quanto di metaforico vi sia nel processo comunicativo dell’architettura. La sua osservazione si potrebbe capovolgere accusando coloro che costruiscono architetture che vogliono apparire solide, radicate e eterne di voler imporre alla materia qualità e caratteristiche che non le sono proprie. Insomma: di realizzare immagini di segno contrario che interpretano alla lettera l’imperativo di Orazio di costruire monumenti perenni –dice ricorrendo anch’egli a una metafora: più duraturi del bronzo - in una sorta di rifiuto patologico di ciò che ricorda il mutamento, cioè, in ultima istanza, la vita.

Ma ragionando in questo modo,soprattutto, Vittorio Gregotti perde il piacere di godersi alcuni magnifici edifici. Dalla fondazione Cartier a Parigi dove il francese Jean Nouvel gioca sulla leggerezza attraverso una successione di schermi vetrati, alla mediateca di Sendai dove il giapponese Toyo Ito immagina un acquario su cui fluttuano, come liquidi, le informazioni sino al museo per le arti contemporanee di Roma della anglo irachena Zaha Hadid dove tutto sembra muoversi coinvolgendo in questa dinamica – che per essere effettiva ricorrere anche all’abolizione delle facciate intese come un inutile filtro tra lo spazio interno dell’edificio e quello vorticoso della città- gli spettatori.

Dicevamo che la comunicazione è strutturata sulla metafora, cioè sullo scambio di concetti e immagini afferenti a sfere diverse. Esistono tuttavia numerosi livelli metaforici. Alcuni sono, per così dire, estrinseci all’oggetto - per es. dire hai un viso di rosa è ricorrere a una similitudine che, per quanto affettuosamente poetica, è molto vaga-, altre entrano direttamente all’interno della struttura rappresentata -per esempio l’albero genealogico o il diagramma a albero sono la visualizzazione di relazioni fondamentali di un concetto – e forniscono a chi li utilizza un modello che può essere molto utile a fini operativi (facendo un passo successivo, ma che ci porterebbe troppo lontano, possiamo affermare che tutti modelli scientifici non sono altro che metafore. Si pensi per tutte alla fondamentale analogia per la quale , in un calcolatore, un circuito elettrico rappresenta una operazione logica).

Sono molti gli architetti contemporanei che coscientemente si muovono verso questa direzione. Citiamo alcuni tra i tanti casi.

Il primo è di Rem Koolhaas e di Bernard Tschumi i quali nel 1982 propongono per il concorso per il parco de La Villette due progetti simili ( abbiamo accennato in precedenza che entrambi lavorano all’Architectural Association, da qui, probabilmente, la causa della somiglianza). Sono fondati sui layer o livelli, una tecnica ripresa dal computer che consiste di organizzare in orizzontale e ciascuno su un piano i singoli insiemi ( per esempio l’insieme dei percorsi oppure degli edifici oppure degli spazi destinati al gioco) e collocare i diversi livelli ottenuti in verticale sovrapponendoli tra loro quasi come fogli trasparenti. Serve a garantire al parco un certo ordine ( ogni layer o livello risponde a una propria logica) e un misurato disordine ( la sovrapposizione dei livelli fa incontrare casualmente elementi appartenenti a sistemi diversi).

Un secondo progetto che vogliamo citare è il grattacielo orizzontale di Toyo Ito inventato per il concorso per l’ampliamento del Museum of Modern Art di New York ( MoMA) del 1997. Prevede una sovrappostone di spazi di diversa larghezza, quasi come in un codice a barre dove si alternano linee più sottili a linee più spesse. Si abbandona così una visione sintattica, propria della cultura classica, dove ogni ambiente non può essere modificato senza alterare la logica complessiva per una paratattica, propria della società contemporanea, fatta di semplici accostamenti.

Il terzo progetto è il Museo Ebraico di Berlino di Libeskind del 1999 dove tutto l’edificio diventa un percorso che rappresenta l’incedere quasi senza meta del popolo eletto. Con un effetto altamente retorico che si avvale di linee spezzate, vuoti, piani inclinati, passaggi dal chiuso all’aperto, disorientamento e luci taglienti e che consiste nel trasformare in una esperienza spaziale una narrazione di eventi che altrimenti sarebbe rimasta solo una trattazione affidata alla carta e ai reperti in mostra.

Il computer che progetta: blob e altro


Cosa sono i blob? In inglese la parola blob vuol dire macchia. In architettese indica tutte quelle forme che si distaccano da quelle tradizionali e fanno riferimento a matrici o generatrici curve. Se volessimo essere più precisi, dovremmo indicare come bloboidali le superfici che nascono dall’algebra booleana o, comunque, da geometrie per gestire le quali è opportuno ricorrere a programmi del calcolatore che le producono a partire dalle deformazioni di figure più semplici e sono a volte determinate da così detti attrattori, cioè punti rispetto ai quali tali deformazioni si generano con maggiore o minore intensità a seconda della forza attribuita all’attrattore stesso.

In queste progettazioni, quindi larga parte dell’esito formale finale è affidato al computer. Nel momento in cui, infatti, decidiamo di attivare un processo di deformazione in funzione di determinati parametri complessi che solo il programma è in grado di gestire, non sappiamo mai con precisione quale saranno le forme intermedie o finali. E’ il caso, per esempio, di alcune sperimentazioni condotte da Peter Eisenman dove la configurazione è allo stesso tempo arbitraria, perché tali sono i parametri di deformazione da lui scelti ( nel caso della facoltà di architettura della università di Cincinnati, per esempio, sono ripresi dalla biologia), e necessaria, perché una volta scelti la forma ne risulta conseguentemente . O di alcuni lavori di Shop dove forma e posizione dell’oggetto sono funzione delle risultanti di sistemi di forze che, a loro volta, dipendono da numerosi fattori, tra i quali le volontà contrapposte dei soggetti interessati dal progetto. In altri casi, per esempio nelle architetture di Greg Lynn, quali l’Embriological House, le deformazioni dello schema base dei moduli abitativi derivano dalle esigenze funzionali e distributive e dalla risposta ai fattori climatici e ambientali.

Vi sono, infine, blob che nascono per il gusto di operare con forme complesse, avvolgenti, sensuali. Su questa linea mi sembra che si collochi, almeno in parte, il lavoro di Nox per esempio il Fresh Water Pavilion realizzato in Olanda e presto diventato una sorta di icona dell’architettura bloboidale.

Molto di moda negli anni a cavallo del 2000, le ricerche sui blob sembrano segnare oggi il passo. Siamo poco abituati a queste forme, e, a prescindere dalle difficoltà tecniche di realizzarle, l’idea di vivere all’interno di una enorme sfogliatella, di un medusoide o, come per un recente progetto di Lynn, di un cavolfiore gigante poco attrae il consumatore e gli stessi architetti che, dopo l’orgia neobarocca di fine secolo, sembrano orientati verso configurazioni spaziali più semplici e, a volte, minimali. L’unicum, infatti, non è per nulla detto che sia sinonimo di artatamente complicato.


Liberare informazioni

A partire almeno dagli sessanta l’informazione, scritta o per immagini, si è sovrapposta all’architettura, arrivando in certi casi a sostituirsi a questa. Archigram aveva previsto città letteralmente bombardate dai flussi informativi molti dei quali provenivano da grandi schermi. Venturi teorizzato il decorated shed, cioè un edificio tappezzato di loghi, decorazioni e altri segni. Rogers e Piano avevano ipotizzzato di porre sulla facciata del Beaubourg un enorme schermo di proiezione che avrebbe aggiornato il pubblico su quanto andava facendosi negli altri musei francesi.

Oggi, in funzione dei messaggi diffusi elettronicamente in tempo reale, vengono pensate le paline dell’autobus che informano sui tempi di attesa, i pannelli che gli automobilisti invitano alla prudenza o avvertono degli ingorghi e delle interruzioni delle tratta stradali, i cartelloni pubblicitari digitali sempre più complessi e scintillanti. Grandi immagini pubblicitarie rivestono i palazzi e i monumenti in corso di restauro e sono sempre più numerose gli edifici – dagli ipermercati alle fabbriche sino a grandi attività commerciali specializzate quali Ikea- pensati come eleganti scatole sulla quale è sovrapposto un marchio o un logo. Nei principali nodi di traffico metropolitani, come a Times Square a New York, l’importanza dei cartelloni – e ve ne sono di giganteschi e ultrasofisticati- supera quella dei contenuti dell’edificio ed lo testimonia il fatto che i proventi degli affitti delle facciate sono di gran lunga superiori a quelli delle locazioni delle abitazioni o degli uffici posti in corrispondenza. Per molti critici è il trionfo della società dell’immagine. Ma in realtà, sin dagli anni Venti gli architetti più sensibili, per primi Mendelshon e Scharoun, si sono posti il problema di valorizzare gli edifici attraverso lo studio delle luci , in particolare dell’illuminazione notturna, delle insegne e degli eventuali schermi pubblicitari ( in proposito può essere interessante leggere l’interessante libro di Janet Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, University of California Press, 2001). Inoltre oggi l’informazione diventa sempre più pervasiva e pensare di esorcizzarla varrebbe a cacciare dalla porta ciò che poi rientrerebbe dalla finestra. Sembra un atteggiamento più produttivo quello dei numerosi progettisti che, invece, si chiedono come trasformarla in una opportunità formale. Per esempio Toyo Ito, con l’uovo dei venti a Tokyo, o Koolhaas, con il progetto per la mediateca di Karlshrue, hanno prodotto due edifici in grado di entrare in sintonia con la dinamica metropolitana, esaltandone il dinamismo. E oggi si parla di Light Architecture, per valorizzare gli involucri esterni con l’aiuto di giochi di luci, colori, proiezioni ( in proposito cfr. il libro di Gianni Ranaulo, Light Architecture. New Edge City, Testo & Immagine, 2001).


Negli interni il processo il dilagare di tecnologie che veicolano la diffusione dell’informazione è forse meno eclatante ma non meno pressante, come testimonia il progressivo incremento del numero degli schermi e della loro superficie. I televisori diventano sempre più grandi, sino a occupare l’intera parete e a questi si affiancano i video dei computer. I progettisti svizzeri Herzog & De Meuron hanno ipotizzato a napa Valley per un collezionista californiano di video una casa nella quale molte pareti si sarebbero trasformate in schermi di proiezione. Hariri & Hariri , nella mostra The Unprivate House,svoltasi al MoMA di New York nel 1999, hanno pensato a una Digital House con una cucina in cui una parete fosse destinata a uno schermo internet per mettere in condizione la padrona di casa con un cuoco elettronico.

Certo, dietro questi schemi c’è forse troppo ottimismo tecnologico. Un eccesso di informazione stanca e alla fine produce ciò che gli informatici chiamano rumore. Insomma: pensare a un habitat dove ,dentro e fuori le mura domestiche, siamo continuamente bombardati da messaggi ci atterrisce. D’altra parte non ci atterrisce di meno l’ipotesi opposta: di tornare al clima lento, ottuso, statico, conformista del passato. L’informazione, lo vogliamo o no, sarà la materia più importante e più disponibile del prossimo millennio. Occorrerà quindi saperla dosare per sfruttarla al meglio, all’interno di una ecologia dello spazio, tutta ancora da costruire.



Interrelazioni


Nelle pagine precedenti abbiamo parlato di Bill Gates che avrebbe arredato la sua casa con schermi giganti che proiettano le immagini che più fanno piacere agli amici, riconosciuti mediante sensori elettronici. Il sistema é in grado, in presenza di numerosi ospiti, di stabilire una gerarchia di preferenze. E abbiamo accennato anche dell' ufficio intelligente di Warick o gli ambienti attraversati e resi interattivi grazie ai wearcomp di Mann. Oggi sistemi di controllo elettronico delle abitazioni non meno sofisticati si trovano sul mercato: la B Ticino, che in Italia li produce, addirittura provò qualche anno fa a promuoverli tra gli addetti ai lavori attraverso una rivista di architettura Crossing, diretta da François Burkhardt. Inoltre le tecnologie interattive stanno facendo passi da gigante nei campi del controllo della sicurezza e riabilitativo per sopperire a disabilità gravi o gravissime. Per esempio si stanno sperimentando con successo tecniche che consentono ai paraplegici di controllare la propria abitazione attraverso le semplici variazioni di intensità elettrica che sensibilissimi sensori registrano direttamente dal cervello. Case intelligenti compaiono con sempre maggiore frequenza nei film di cassetta e diventano il pretesto anche per trame divertenti e disimpegnate, come per esempio nel film La donna ideale, dove anche le protagoniste femminili sono minacciate di essere trasformate in un elettrodomestico gestito via computer. Dai telefonini oggi è possibile controllare la propria abitazione – nessuno oramai più si meraviglia se la centralina di allarme telefona al tuo cellulare perché un sensore è stato attivato da una intrusione domestica indesiderata- o monitorare lo stato di sicurezza dei bambini che giocano lontani o di un genitore adulto che vive da solo. Tutto, insomma, fa pensare che le tecnologie interattive diventeranno presto parte del nostro panorama domestico. Anche quelle pensate originariamente solo per casi specifici, un po’ come è successo al telecomando della televisione che è nato per sopperire alle esigenze di un portatore di handicap o ai sistemi di video-sorveglianza nati per la protezione di importanti strutture e che oggi sono alla portata di tutti.

Sul versante estetico l’interattività trasformerà sempre più lo spazio in un teatro di interrelazioni complesse tra l'uomo e l'ambiente.

Del resto bisogna essere ciechi per non accorgersi che da tempo gli edifici stanno sempre più diventando -per usare una metafora di Marshall McLuhan- simili a un complesso sistema nervoso; entità sensibili con le quali interagire; oggetti che si adattano al nostro modo di vivere, che si trasformano in una nostra seconda pelle.

Conseguenza di questa rivoluzione sarà crescente la smaterializzazione dei contenitori: i muri da stabili, immobili, sordi a qualsiasi stimolo diventeranno sempre più simili a membrane. Ed è prevedibile ipotizzare che perderanno peso, guadagneranno in leggerezza, acquisteranno, esattamente come un sistema nervoso, intelligenza. E che, grazie al loro complesso apparato di sensori, si proietteranno verso la natura e il contesto circostante di cui riusciranno a captare creativamente le luci, i suoni, gli odori.

Attenzione però. Come abbiamo più volte osservato, un edificio dell’età dell’elettronica non è necessariamente caratterizzato né da forme futuriste, nè decostruttiviste, né bloboidali. E’ pensabile anzi che molti progettisti opteranno per una ricerca minimalista tesa a mettere in evidenza, tramite l’assenza di materia, la presenza nello spazio di interrelazioni immateriali. Si pensi per tutti alla mediateca di Sendai di Toyo Ito o a certi lavori di Bernard Tschumi come il padiglione a Groningen, che è completamente vetrato al fine mostrare la strumentazione elettronica posta nell’interno. Anzi è prevedibile il ritorno di parole d’ordine quali il più è il meno e una sempre maggiore attenzione all’ architettura essenziale di Mies van der Rohe. Non è difficile, tuttavia, vedere che il riduttivismo odierno ha poco a che vedere con quello di Mies, tutto orientato in un'ottica meccanicista. Lo ripetiamo: oggi la dissoluzione della forma è strumentale – come mi sembra che la ricerca delle giovani generazioni dimostri ampiamente- al perseguimento di una estetica dove si prova a dar forma all’immaterialità. Da qui anche lo spazio crescente attribuito a un numero crescente di ricerche che sperimentano sul versante del low tech. James Wines dei Site, per esempio, sta lavorando su modalità interattive ecologiche, che fanno riferimento alla forte capacità di feedback della natura e dell’organico.

La seconda conseguenza è che se lo spazio è pensato come un insieme di interrelazioni, cessa la distinzione tra fruitore e opera e non ha più senso di parlare di forma nel senso classico, intesa come cristallizzazione astratta di un'idea. Viene così a mancare uno dei postulati estetici della cultura occidentale: la concezione dell'oggetto estetico strutturato come momento di opposizione rispetto alla provvisorietà del divenire. All' arte non resta che tornare a compromettersi con la vita, che del divenire è la manifestazione più vera e più alta, con buona pace di molti critici che vivono con terrore la leggerezza, la mutevolezza, la volatilità. Per la verità la ricerca artistica - che da sempre precorre quella architettonica- lavora su questi temi da almeno cinquanta anni, cento se vogliamo risalire alle avanguardie storiche. A intuizioni simili erano arrivati negli anni sessanta e settanta alcuni architetti d' avanguardia: gli Archigram in Inghilterra, i Metabolisti in Giappone, i Situazionisti in Francia, Archizoom e Superstudio in Italia. Oggi, però, queste intuizioni, supportate da maggiori mezzi tecnici e da un più intenso sforzo realizzativo, diventano concrete occasioni produttive. Koolhaas a Karlsruhe progetta una mediateca concepita come un'arena darwiniana in cui le immagini prodotte dalle varie arti si scontrano e si ricompongono secondo variabili configurazioni formali. Da Nouvel che nel Centro per il Mondo Arabo di Parigi realizza una parete il cui disegno cambia a seconda del movimento del sole. Toyo Ito inventa un contenitore che si illumina diversamente a seconda dei rumori e delle luci della città. Accanto alle opere di questi artisti, un dato che parla per tutti: anche negli edifici di produzione comune, cioé privi di particolari qualità architettoniche aumenta la leggerezza, il costo della struttura è passato dall' 80% al 20% mentre quello degli impianti è salito progressivamente sino a superare il 35%. Presto tutti gli edifici – e non solo quelli disegnati da architetti di successo- saranno simili a delle macchine elettroniche.


Virtualità

Simulacri e virtualità sono due ossessioni della nostra epoca. Da un lato siamo in grado di realizzare copie più vere del vero, dall’altra di ipotizzare spazi virtuali web, nei quali, attraverso dei doppi di noi stessi, possiamo incontrarci e comunicare.

Nonostante le nuove tecnologie siano arrivate a livelli prodigiosi, non credo però che la virtualità spodesterà la realtà nel senso che ci si offrirà la secca alternativa tra un mondo vero e concreto e un altro fasullo, alla Matrix, fatto di simulacri elettronici. Credo piuttosto che le due forme si integreranno in maniera diversa a seconda dei tipi di esperienza. Nessuno ci toglierà il piacere di camminare in un prato, ma se un pilota dovrà atterrare con un aereo in caso di nebbia si affiderà certamente a dei simulatori. Continueremo sicuramente a vivere tra le mura domestiche e a sperimentare il qui e ora, che tanto appassiona gli heideggeriani. Allo stesso tempo vivremo anche virtualmente l’altrove attraverso internet, il telefono e il computer.

La sovrapposizione di reale e di virtuale comporterà ciò che il filosofo Virilio ha definito la stereofonia della realtà. Cioè la possibilità di avere esperienze che percepiremo vivendole direttamente attraverso i sensi e, contemporaneamente, altre mediate attraverso strumenti che, in tempo reale, ci faranno vedere noi stessi nell’atto di viverle. Virilio fa l’esempio di un pilota che mentre precipita col suo aereo viene filmato da terra e può così assistere nello schermo della cabina di pilotaggio allo spettacolo in diretta della propria fine. Ma non sempre la stereofonia è così drammatica come vorrebbe il non certo ottimista filosofo e architetto francese. Può essere uno strumento prezioso pper aiutarci a aumentare la comprensione di noi stessi e del nostro agire. E può anche essere il gioco divertente messo in atto da Diller e Scofidio nel ristorante di New York dove telecamere ad hoc ci danno il piacere di vedere e essere visti.

Una seconda conseguenza della proliferazione degli occhi meccanici e degli strumenti di simulazione sarà una visione, per così dire, sempre più cubista del reale: cioè fatta contemporaneamente da tanti punti di vista sovrapposti. Un po’ come succede alla televisione quando vediamo le partite di calcio o le gare di automobilismo. Su diversi quadri appare in simultanea la stessa gara filmata dall’alto, dal basso e anche da telecamere piazzate in modo tale da farci vivere l’evento come attraverso gli occhi del campione. E insieme a queste immagini anche schemi, diagrammi, statistiche, piantine, riprese alla moviola con indicate le azioni e le posizioni di ciascuno.

Basta, del resto, vedere la centrale di controllo di un edificio per rendersi conto di come lo spazio esistenziale stia diventando un caleidoscopio, un teatro del mondo, dove, come in un romanzo di Perec, possiamo vedere in contemporanea la realtà da mille inquadrature diverse.



Stereofonia del reale e visione cubista dello spazio sicuramente forniranno stimoli inaspettati agli architetti , mettendo in crisi non solo lo spazio della prospettiva rinascimentale ma anche lo spazio tempo teorizzato da Giedon ai primi del novecento. Andando anche oltre il punto di vista mobile, di tipo cinematografico, fatto del montaggio di inquadrature riprese da un occhio che si muove nevroticamente, che Walter Benjamin aveva descritto nel suo saggio del 1936, L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica.

Giedon e Benjamin, infatti, presupponevano una esperienza fondamentalmente empirica nel senso che la loro posizione in architettura implicava il movimento fisico dell’osservatore all’interno e all’esterno dell’edificio reale. Oggi il punto di vista simultaneo non presuppone necessariamente nè l’esperienza empirica (molte ricostruzioni sono virtuali, o comunque come nel caso delle riprese a infrarossi fortemente condizionate dallo strumento) nè il movimento reale dell’osservatore o di una unica macchina da presa ma dei numerosi occhi dislocati che si muovono per lui. Una situazione questa che per certi versi atterrisce (è forse un Grande Fratello che gestisce gli occhi dislocati o lo stiamo costruendo noi senza rendercene conto? E chi elabora i modelli che ci vengono proposti come oggettivi e attraverso i quali giornalmente organizziamo la nostra conoscenza del reale?) ma dall’altro apre la porta a inaspettate possibilità. Sia tecnologiche: si pensi alle microtelecamere oggi usate per scovare patologie che sfuggirebbero a qualsiasi controllo o alle TAC o al controllo remoto di meccanismi complessi nelle imprese aerospaziali. Sia concettuali: attraverso la possibilità di entrare facilmente in contatto con un universo in cui le distanze sono enormemente ridotte, lo scambio è continuo e in cui finalmente, anche grazie al dislocamento virtuale delle immagini, entrano in crisi le categorie statiche del qui e ora. Cioè, per tornare al nostro argomento e concludere, proprio di quelle categorie sulle quali i vecchi trattatisti di architettura avevano elaborato le loro pesanti teorie e che oggi non possono più fondare il nostro modo, più libero, più intelligente, più aereo di stare nel mondo.




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