Il secolo Amleto



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Il secolo Amleto

"Mettere per iscritto le proprie impressioni dell’Amleto rileggendolo anno dopo anno significa virtualmente stendere la propria autobiografia, perché noi diventiamo sempre più esperti della vita, e così Shakespeare sembra contenere ciò che abbiamo appreso".


(Virginia Woolf, Charlotte Brönte, in The Essays of Virginia Woolf, Londra 1987).

Se è vero quello che ha scritto Virginia Woolf, allora raccontare quello che è stato Amleto nel Novecento, anno dopo anno, nella critica e negli spettacoli, significa dunque raccontare un po’ l’autobiografia del secolo. Senza dimenticare l’annotazione di un critico di fama, Andrew Bradley, secondo il quale Amleto è l’unico personaggio shakespeariano che avrebbe potuto scrivere le opere di Shakespeare.

Per cominciare questo viaggio nel "secolo Amleto", ricco di spettacoli epocali ma anche di curiosità e aneddoti, vale la pena di partire con un leggero anticipo, con uno spettacolo che debutta nell’ultimo anno dell’Ottocento.

 

1899: Sarah Bernhardt


1900: sulla scena per la prima volta la versione integrale
1904: Shakesperean Tragedy di Andrew Cecil Bradley
1908: "Chi è Amleto" per August Strindberg
1909: Max Reinhardt e Alexander Moissi a Monaco e Berlino
1910-11: Craig-Staniskavskij a Mosca
1912-14: Ettore Petrolini
1915: Ruggero Ruggeri e i grandi attori italiani
1919: Amleto e i suoi problemi secondo Eliot
1922: John Barrymore a New York, Buster Keaton a Hollywood
1923: Riccardo Bacchelli e il suo Amleto rifiutato
1924: Le tragedie in due battute di Achille Campanile
1925: il primo Shakespeare in abiti moderni
1928: Sigmund Freud in Dostoevskij e il parricidio
1935: John Dover Wilson, What Happens in Hamlet
1936: Amleto nel Terzo Reich
1938: il sonetto di Bertolt Brecht
1939: Laurence Olivier nel castello di Elsinore
1945: Orson Welles tra Amleto e Falstaff
1946: "Essere o non essere" nel Far West
1948: gli Oscar a Laurence Olivier
1952: Io, Amleto ovvero Macario
1954: Shakespeare per tutti: Joseph Papp fonda il New York Shakespeare Festival; e a Mosca il Gamlet del sipario di ferro
1955: Gassman-Squarzina in tv il 28 ottobre
1956: Shakespeare nostro contemporaneo: Jan Kott e Carl Schmitt
1957: l’Amleto di Jurij Zivago
1959: le scenografie di Svoboda
1961: il primo Amleto di Carmelo Bene
1962: Una notte con Amleto di Vladimír Holan
1964: il film di Grigori Kozincev
1965: Zeffirelli e Albertazzi
1966: Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard
1971: Jurij Ljubimov e Vladimir Vissockij alla Taganka di Mosca
1973: L’Ambleto di Giovanni Testori a Milano
1977: Hamletmaschine di Heiner Müller e la trasgressione di Peter Zadek a Berlino
1979: l’Amleto elettronico di Hansgünther Heyme e Volf Vostell
1982: Klaus Michael Grüber e Bruno Ganz a Berlino
1989: qualche Amleto di più (Heiner Müller, Patrice Chéreau, Andrzey Wajda, Juri Ljubimov)
1990: Leo è Totò Principe di Danimarca
1991: Star Trek VI: The Undiscovered Country (Rotta verso l’ignoto)
1992: Societas Raffaello Sanzio
1995: gli Amleti dei maestri (Peter Brook, Robert Wilson, Robert Lepage, Eugenio Barba e ancora Carmelo Bene); e l'Oscar del porno all'Amleto di Luca Damiano e Joe D'Amato
1996: il film di Kenneth Branagh
1997: l’Hamletas di Eimuntas Nekrosius
1998: Federico Tiezzi a Prato
1999: gli Oscar a Shakespeare in Love


1899: Sarah Bernhardt

La grande attrice aveva già recitato nella parte di Ofelia e in ruoli maschili (tra i suoi cavalli di battaglia c’erano Lorenzaccio e L’Aiglon). Quando debuttò come Amleto aveva 55 anni e avrebbe tenuto il ruolo per altri 25, fino alla morte.

"Immaginava uno scolaro venticinquenne, non ‘un triste professore di Wittemberg’, l’elsa della spada in una mano e un libro nell’altra; era per lei un uomo che decideva di compiere il suo dovere, vendicando l’assassinio del padre; non era folle ma singolarmente sensato e lucido, tanto che sapeva mascherare il suo pensiero per raggiungere lo scopo. Univa i tratti virili della tenacia, della forza e della lucidità con l’apparenza debole, femminile. Così il suo Amleto, pur semplificato nell’identità intellettuale a vantaggio di quella emotiva, restava una presenza complessa: ‘uno spirito pratico e un povero essere che temeva, alla fine del dramma, di essere assassinato’; un eroe incline agli scatti di nervi, più violento che debole, umanizzato dalla giovinezza e dalla semplicità (sicché questo gioco di contrasti avvalorava il suo travestimento). L’attrice, inoltre, accentuava sia l’elemento d’intrigo sia la presenza della commedia nella tragedia" (Laura Mariani, Sarah Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento, pp. 120-121).

Va ricordato che l’attrice francese non è stata certo la prima né l’ultima donna a calarsi nei panni del pallido principe: prima di lei per esempio Giacinta Pezzana aveva interpretato con successo il personaggio nel corso di una tournée americana nel 1878; i suoi tentativi di riproporlo in Italia suscitarono invece perplessità tra gli uomini e simpatie fra le emancipazioniste.

1900: sulla scena per la prima volta la versione integrale

A partire dalla Restaurazione, i testi di Shakespeare giungono sulle scene in versioni tagliate e adattate, più o meno drasticamente, in base sia alla sensibilità dell’epoca (esemplare il caso del finale del King Lear, ritenuto inaccettabile dalla sensibilità settecentesca) sia alle caratteristiche tecniche di un teatro assai diverso da quello elisabettiano. Il teatro di fine Ottocento conquista gli spettatori grazie anche alle ricche e complesse ambientazioni scenografiche, spesso ispirate al realismo e all’illusionismo della pittura dell’epoca: una soluzione che mal si adatta alla struttura per scene brevi (di taglio quasi cinematografico, diremmo oggi) che caratterizza i testi elisabettiani. Le pause necessarie ai complessi cambi di scena allungano la rappresentazione e allentano la tensione drammatica, e dunque si ritiene che i capolavori di Shakespeare non possano essere portati sulle scene in versione integrale.

Il pregiudizio lo sfata Frank Robert Benson, attore e regista inglese, direttore dello Shakespeare Festival a Stratford-on-Avon dal 1888 al 1919. Proprio nel primo anno del secolo, Benson allestisce il suo Hamlet integrale a Londra (lo riprenderà a Stratford nel 1909) e dimostra così che è possibile portare in scena l’intero testo in cinque-sei ore. Lo spettacolo cambia l’atteggiamento del pubblico, che può cominciare a pretendere il "vero" Shakespeare, e influenza anche l’atteggiamento di quella critica che riteneva "irrappresentabili" i testi di Shakespeare nella loro forma originaria, riaccendendo l’interesse per la realtà teatrale nella quale erano stati concepiti. Henry Granville Barker, dopo aver abbandonato la regia, scriverà le sue Prefazioni a Shakespeare con l’obiettivo di fornire consigli ai registi su come allestire i suoi testi sui moderni palcoscenici senza eccessive distorsioni.

1904: Shakesperean Tragedy di Andrew Cecil Bradley

Il saggio che Andrew Cecil Bradley ricava dal ciclo di lezioni che ha tenuto a Oxford segna il culmine della tradizione critica di stampo letterario che aveva avuto tra i suoi predecessori tra gli altri Coleridge e Hazlitt. Al centro del canone lo studioso pone le quattro tragedie (oltre all’Hamlet, Othello, King Lear e Macbeth) che rispondono alla sua celebre definizione: "Noi restiamo di fronte al fatto inesplicabile, o al non meno inesplicabile fenomeno, di un mondo in preda al tormentoso sforzo di partorire una perfezione, ma che dà vita, assieme a un bene luminoso, ad un male che è capace di superare solo con la tortura e la distruzione di se stesso. E questo fatto, o questo fenomeno, è tragedia" (Andrew Cecil Bradley, La tragedia di Shakespeare, p. 42).

Bradley è assai attento alle motivazioni e alle intenzioni dei grandi eroi shakesperiani. L’implicito presupposto è che i personaggi teatrali (che dopo tutto sono creature fittizie) abbiano una psicologia e un’ideologia genuinamente umani: questa impostazione critica verrà messa in crisi negli anni successivi, in saggi spesso polemici (come quello di L. C. Knights How Many Children Had Lady Macbeth?, 1946).

1908: August Strindberg

"Chi è Amleto? È Shakespeare; è l’uomo che dall’infanzia fa il suo ingresso nella vita e trova che ogni cosa va in tutt’altra maniera da come s’era immaginato. Amleto è il giovane disincantato che scopre che il mondo è fuori asse e si sente chiamare a raddrizzarlo e si dispera quando tende la schiena contro il macigno, imparando che non si può smuovere" (August Strindberg, Chi è Amleto?).

1909: Max Reinhardt e Alexander Moissi a Monaco e Berlino

L’austriaco Max Reinhardt è sicuramente uno dei maestri della regia, si potrebbe dire uno dei suoi inventori, anche se non ha certamente il fascino visionario di Stanislavskij, Gordon Craig o Meierchol’d. Ma il suo successo nei teatri tedeschi è incontrastato: nel suo eclettismo, è abilissimo nell’assorbire i recenti sviluppi della scenografia novecentesca, avvanedosi della collaborazione di artisti come Gordon Craig, appunto, Ernst Stern e Fritz Erler, che firma la scenografia del suo Amleto nel 1909. Con spettacoli ottimamente confezionati, di grande presa spettacolare, che utilizzavano i palcoscenici rotanti dei grandi teatri tedeschi per velocizzare i cambi di scena, si muove all’interno di un illusionismo che all’epoca appare innovativo e modernamente eclettico: ma già negli anni Venti, dopo l’avvento dell’espressionismo e della sua opzione anti-illusionistica, Reinhardt appare datato, fuori moda.

Il protagonista del suo Amleto (ambientato in una scena essenziale e quasi astratta) è Alexander Moissi, un altro tipico figlio della Mitteleuropa. Nato a Trieste da genitori italiani, iniziò a recitare in piccoli ruoli, in tedesco, a Vienna e a Praga. L’ha scoperto e lanciato proprio da Reinhardt, che gli fa interpretare Shakespeare (il Sogno nel 1905, Romeo e Giulietta nel 1907), Wedekind (Risveglio di primavera nel 1906) e Ibsen (Spettri nel 1906), e poi Faust e Edipo Re.

L’Amleto di Moissi ha una grazia quasi femminile, sembra l’incarnazione di un sogno romantico. Oltre che nei paesi di lingua tedesca, ottiene un clamoroso successo nelle tournée in Francia, Russia, Stati Uniti e anche in Italia. Nel 1933 Moissi si esibisce per la prima volta in italiano, interpretando La leggenda di Ognuno di Hugo von Hofmannsthal nel quadriportico della basilica di Sant’Ambrogio, a Milano. Visto il successo, decide di cominciare una nuova carriera come attore italiano e nel 1934 riprende l’Amleto in italiano con Wanda Capodaglio.

1910-11: Craig-Staniskavskij a Mosca

Quello tra l’inglese Edward Gordon-Craig, uno dei massimi teorici del teatro novecentesco, e Konstantin Stanislavskij, fondatore del Teatro d’Arte di Mosca, inventore della regia moderna, sottile indagatore del mistero dell’attore, è uno dei grandi incontri della storia del teatro del Novecento.

A metterli in contatto è la danzatrice americana Isadora Duncan. Il regista russo ha avuto finalmente successo nel portare in scena i testi di Anton Cechov in spettacoli di coinvolgente credibilità, minuziosi nella ricostruzione dell’ambiente (anche sonoro), nella partitura degli attori e dei loro movimenti nello spazio. Tuttavia Stanislavskij si rende conto che il suo metodo, basato sulla ricerca del realismo, che funziona così bene con gli autori contemporanei, non è adatto ai grandi testi del passato, ai tragici greci come agli elisabettiani. Con i "classici" le convenzioni del naturalismo non possono funzionare.

Edward Gordon-Craig ha come bersaglio proprio l’illusionismo pittorico che caratterizza il teatro dell’epoca: in linea con le più avanzate ricerche artistiche dell’epoca, sogna un teatro essenziale, fatto di forme e di luci che modulino uno spazio astratto, in grado di rispondere alla musicalità e alle strutture drammaturgiche dei testi.

"Gordon Craig sognava che tutto lo spettacolo si svolgesse senza intermezzi e senza sipario. Il pubblico deve venire a teatro e non vedere la scena, ma i pannelli che siano una specie di continuazione architettonica della sala degli spettatori con cui devono armonizzare e fondersi. Ma ecco, all’inizio dello spettacolo, i pannelli incominciavano a muoversi, a scorrere solennemente, tutte le linee e i gruppi si confondevano. Infine, i pannelli si fermavano e si fissavano in una nuova combinazione. Appariva la luce non si sa di dove, posava i suoi riflessi pittoreschi, e tutto il teatro come in un sogno veniva trasportato lontano, in un altro mondo, che il pittore aveva appena accennato e si completava con l’immaginazione degli spettatori stessi" (Konstantin Stanislavskij, La mia vita nel teatro, p. 412).

Quella di Gordon Craig non è solo una visione scenografica, ma anche un’attenta lettura del testo, ricca di intuizioni critiche e drammaturgiche. Il testo viene letto nella prospettiva del protagonista, "in soggettiva", come una sorta di monodramma di Amleto. Gli altri personaggi sono filtrati dalla sua sensibilità – o forse dalla sua immaginazione.

I risultati, almeno dal punto di vista dello spettacolo che va in scena a Mosca dopo una lunga e complessa preparazione, non risultano del tutto convincenti (anche per motivi di ordine tecnico, dovuti alla complessità della struttura e dei movimenti della scenografia). Tuttavia quell’esperienza resta un momento affascinante e fecondo, come riconsce lo stesso Stanislavskij:

"Compresi che noi, attori del Chuldozestvennij Teatr, avevamo appreso alcuni metodi nuovi di tecnica interiore e li adoperavamo con un certo successo nelle opere di repertorio contemporaneo, ma non avevamo trovato i metodi e i mezzi adeguati per interpretare le opere eroiche, di stile elevato, e perciò in questo campo ci attendeva ancora per molti anni un enorme, difficile lavoro.

Quello spettacolo portò ancora un’altra incertezza nelle mie ricerche e nel mio lavoro, per questo: noi volevamo fare una messinscena più semplice e modesta, invece risultò insolitamente lussuosa, maestosa, d’effetto, al punto che la sua bellezza colpiva l’occhio, si faceva notare, offuscando gli artisti [gli attori], con la sua magnificenza. In tal modo risulta che quanto più si cerca di fare la messinscena dimessa tanto più diventa chiassosa, pretensiosa, e dà nell’occhio con la sua ostentata semplicità" (Konstantin Stanislavskij, La mia vita nel teatro, p. 421).

1912-14: Ettore Petrolini

Negli anni in cui esplode il furore modernista e iconoclasta dei futuristi, il teatro italiano applaude un altro irresistibile provocatore, Ettore Petrolini, attore di varietà, creatore di maschere e macchiette di irresistibile comicità (a cominciare dall’indimenticabile Gastone). Nel re del divertimento popolare i colti e avanguardisti futuristi individuano uno dei possibili modelli del loro teatro. La cosa non sorprende più di tanto se appena si ricorda l’esilarante e sofisticata parodia di Amleto con cui Petrolini fa allegramente piazza pulita di ogni aura solenne e sacrale:

"Io sono il pallido prence danese
che parla solo, che veste a nero.
Che si diverte nelle contese,
che per diporto va al cimitero.

Se giuoco a carte fo il solitario


Suono ad orecchio tutta la Jone.
Per far qualcosa di ameno e gaio
Col babbo morto fo colazione.

Gustavo Modena, Rossi, Salvini


Stanchi di amare la bionda Ofelia
forse sul serio forse per celia
mi ha detto vattene, o Petrolini, coi salamini".
(Ettore Petrolini, Il teatro, p. 35)

1915: Ruggero Ruggeri e i grandi attori italiani

In Italia i testi di Shakespeare iniziano a essere conosciuti e apprezzati dal pubblico teatrale nell’Ottocento, attraverso le interpretazioni di quelli una serie di grandi attori. È una tradizione che prosegue anche nel Novecento: giunti all’apice della carriera, i capocomici italiani sentono il bisogno di misurarsi con il personaggio di Amleto, considerato il banco di prova più efficace per misurare l’eccellenza di un interprete. Di fronte all’interpretazione di Gassman, il critico Eligio Possenti non potrà fare a meno di rievocare una serie di interpretazioni memorabili:

"Abbiamo visto l’Amleto angosciato, incisivo e aderente alla realtà di Zacconi, quello tormentato e pittoresco di Amedeo Chiantoni, quello martoriato, spoglio e scattante di Moissi, quello estenuato, impetuoso ed estetizzante di Ricci, quello inquieto, agitato e nevropatico di Benassi. Pare che tra gli attori di un più lontano ieri sia stato un eccezionale Amleto Ernesto Rossi".

Rossi era stato peraltro a imporre Shakespeare al pubblico italiano, grazie alle sue interpretazioni di Amleto, Otello e Lear; la sua arte ottenne anche straordinari riconoscimenti all’estero. Quando vide Rossi nel corso di una tournée a Mosca nel 1877, lo stesso Stanislavkij, attore sommamente consapevole prima ancora che regista, era rimasto molto impressionato: "Anche il mestiere richiede un talento speciale, mediante il quale si può arrivare fino alla genialità. Tale era Rossi. Ciò non significa che Rossi non facesse impressione, non avesse temperamento, espressività ed efficace forza interiore. Al contrario, egli possedeva tutto questo in alto grado, e più di una volta abbiamo gioito e pianto insieme con lui a teatro. Ma non erano lacrime che si versano per un turbamento profondo. Rossi era irresistibile, ma non per questa forza spontanea, bensì per la logicità del sentimento, per la coerenza del disegno della parte, per la calma dell’interpretazione, la sicurezza del mestiere e la presa sul pubblico. Quando Rossi recitava, voi sapevate che vi avrebbe convinti perché la sua arte era veritiera. E la verità convince più di tutto!" (La mia vita nell’arte, p. 72).

A proposito degli attori italiani, può essere utile mettere a confronto due diversi atteggiamenti, colti da un osservatore ottocentesco, dell’attore di fronte al ruolo: da un lato chi costruisce il proprio personaggio lavorando sulla comunicazione e in particolare sulla convenzionalità della comunicazione teatrale; dall’altro invece cerca innanzitutto di costruire la credibilità umana del personaggio, e tende dunque a lavorare sulla psicologia: "Salvini ha raffinato la scuola scenica e non so chi l’agguagli: Rossi ha migliorato la scuola intima, e non trovo chi paragonargli. L’uno è il rovescio dell’altro; stimabili entrambi, io preferisco il Rossi. (…) È muta la parola dell’autore; l’artista drammatico deve ravvisarla, cacciarci l’anima dentro e portarla nella mente e nel cuore degli spettatori. Chi trascura la parte intima e le preferisce la scena non adempie l’ufficio dell’interprete; solamente è interprete colui che il concetto, lo plasma d’umane forme e ne aiuta il cammino e l’entrata. Il concetto è prima; la scena dopo. Mi pare che Rossi nell’Amleto faccia così. Tu lo vedi preoccupato di non fare impressione, no; ma di essere esatto, fedele interprete dell’autore; tiene a farti essere in presenza di Amleto; e quale il gran poeta lo concepì, tale Rossi lo ti rende vivo e parlante. Rossi non fa la parte di Amleto, ma egli è Amleto stesso" (B. Marciano, "L’Italia", 4 maggio 1867, citato in Vito Pandolfi, Antologia del grande attore).

L’Amleto di Ruggeri, che debutta nel 1915, ha molti dei pregi e dei difetti degli spettacoli costruiti da un primattore intorno alla propria interpretazione. Silvio D’Amico, pur riconoscendo la superiorità della sua interpretazione rispetto a quella dei colleghi, annota che "Ruggero Ruggeri attore s’introduce troppo violentemente fra l’autore e noi", con una traduzione mediocre e attraverso eccessivi tagli ("la cornice storica è andata in pezzi") e aggiunte. Suscita perplessità anche la composizione della compagnia che circonda il mattatore, "in verità meno che mediocre". Ma da questa intepretazione "traspare una diligenza, una cura studiosa, uno scrupolo che non hanno nulla di comune con le improvvisazioni a braccio cui i nostri grandi attori contemporanei ci hanno abituato" (Silvio D’Amico, Cronache del teatro, vol. 1, p. 108).

Antonio Gramsci (all’epoca critico teatrale dell’"Avanti!") ha di fronte a questo Amleto una reazione ambigua: lo ammira per le doti tecniche (è un attore che conosce e usa tutti i trucchi del mestiere) e per l’intelligenza duttile, e tuttavia annota che "non sa spogliarsi del suo virtuosismo (…) il suo lavorio d’isolamento è trasportato anche alle opere d’arte; anche esse vengono raffazzonate, snaturate, e il successo che le accompagna è in gran parte fittizio, perché ottenuto con mezzi esteriori alla loro intima grandezza".

1919: Amleto e i suoi problemi secondo Eliot

Il conservatore T. S. Eliot è ossessionato dal classicismo: in un’epoca segnata anche in campo artistico dall’idea di progresso e di evoluzione, l’autore del poema La terra desolata si chiede che cosa sia un classico. Ponendosi nel solco di una lunga tradizione (il gusto settecentesco riteneva Shakespeare barbaro e sgraziato), Eliot nega a Shakespeare il titolo di classico.

"La maturità di una letteratura riflette quella della società in cui si manifesta; un autore originale – Shakespeare e Virgilio per eccellenza – può far molto per svilupparne la lingua; ma non può condurla a maturità se i suoi predecessori non l’abbiano preparata per il tocco finale di lui. Ogni letteratura matura ha quindi una storia dietro di sé: non soltanto una cronaca, un cumulo di manoscritti e opere di questo e di quel genere, ma l’ordinato seppur inconscio progresso d’una lingua nell’acquistare consapevolezza delle proprie possibilità entro i propri limiti (…) Certo non possiamo affermare che alcun poeta di lingua inglese sia divenuto nel corso della propria esistenza un uomo più maturo di Shakespare; né alcun poeta abbia fatto altrettanto nel rendere la nostra lingua capace di esprimere pensieri tanto sottili, e così raffinate sfumature di sentimento. Malgrado ciò, non possiamo non sentire che una commedia come Così va il mondo di Congreve è, per certi riguardi, più matura di qualunque commedia di Shakespeare: ma soltanto nel senso che essa riflette una società più matura, riflette cioè una più grande maturità di costumi" (T. S. Eliot, Che cos’è un classico?).

Anni dopo, condensando il pensiero di Eliot in una battuta, Carmelo Bene scriverà: "T.S. Eliot è, in merito, più che sincero laddove si domanda se il tanto filologico averne scritto o detto sia la prova che l’Amleto è un capolavoro, o se, invece, è un capolavoro per l’eccessivo averne scritto o detto" (Opere, pp. 1351-52).

1922: John Barrymore a New York, Buster Keaton a Hollywood

Progressivamente le idee di Gordon Craig, la sua intuizione di uno spazio teatrale essenziale, fatto di forme elementari e modulato dalla luce, vengono messe in pratica nei teatri del mondo intero. A New York, nel 1922, per il memorabile Hamlet diretto da Arthur Hopkins che ha per protagonista John Barrymore, lo scenografo Robert Edmond Jones (che lavorerà anche per il Macbeth di Orson Welles) inventa una reggia principesca, austera e monumentale, sormontata da un enorme arco. Nel corso dello spettacolo, lo spazio viene rimodellato da tende e sipari, e da luci contrastate che esaltano espressionisticamente le ombre.

Nel 1933 John Barrymore girerà un provino (5 minuti) dove veste per l’ennesima volta i panni di Amleto, per un film che non verrà mai realizzato.

In questo stesso 1922 un altro attore americano incontra Amleto, anche se in circostanze assai diverse. Nel cortometraggio Day Dreams (Sogni a occhi aperti) Buster Keaton è innamorato di una ragazza, ma il padre di lui non ha alcuna fiducia in quello strano spasimante. Allora Buster decide di partire in cerca di fortuna, tenendo informata la ragazza attraverso delle lettere, in cui le racconta i propri successi – che però sono solo fantasie. Tra questi sogni a occhi aperti, ce n’è uno in cui sogna di interpretare Amleto, mentre in realtà fa solo la comparsa.

1923: Riccardo Bacchelli e il suo Amleto rifiutato

Il romanziere italiano si inserisce nella folta schiera degli autori dell’Amleto con una tragedia che riprende fedelmente la trama shakespeariana. Ma il suo protagonista è assai più consapevole del suo predecessore. Anzi, proprio questo eccesso di consapevolezza gli toglie fin dall’inizio ogni ambiguità e lo inaridisce irrimediabilmente: è un poeta – una proiezione autobiografica dell’autore – al quale è rimasto solo il rimpianto di una vita per lui impossibile. "Dunque guarda questo vecchio e solitario mare. È l’ora che i velieri sentono la brezza e rompono l’immobile panna notturna. Si scuote il timoniere intirizzito, e i marinai si svegliano, sorgono alle manovre, e un brivido corre sul mare con la luce e la brezza, corre nei corpi e negli animi sani e riposati. Le vele intrise di rugiada pesante si animano. E nei campi guerreschi le trombe salutano l’alba. Tutto saluta la vita che è bella soltanto a saperla spendere…".

L’Amleto di Bacchelli testo verrà rappresentato solo nel 1956 – ma in una prima versione, completata nel 1918, non in quella del 1923, rifiutata dall’autore.

1924: Le tragedie in due battute di Achille Campanile

Quello di Petrolini non è certo il primo né l’unico sberleffo di cui è vittima Amleto. Al richiamo non resiste per esempio l’umorista Achille Campanile (che nel 1924 inizia a pubblicare sul "Corriere Italiano" le sue Tragedie in due battute, raccolte in volume solo nel 1978, due anni dopo la morte dello scrittore).

amleto in trattoria

Personaggi:
AMLETO
IL CAMERIERE
AVVENTORI, CAMERIERI, SIGARAIO, ECC.

In una trattoria di Danimarca, all’ora del pranzo.

AMLETO
esaminando il microscopico pollo che gli è stato servito
Cameriere, che è questo che m’avete servito?

IL CAMERIERE


Oh, signore, era un pollo, ma ora è morto, pace all’anima sua, e non è più niente.

(Sipario)

1925: il primo Shakespeare in abiti moderni

Il primo Shakespeare in abiti contemporanei segna una rottura rispetto sia alla tradizione di matrice ottocentesca sia rispetto alle avanguardie teatrali. L’una e le altre, infatti, attraverso costumi di varie epoche e fogge tendono a proiettare i testi in un altrove (nel tempo e nello spazio) rispetto alla realtà dello spettatore: è una di quelle convenzioni mute, inconsapevoli, e proprio per questo più efficaci, che caratterizzano la comunicazione teatrale. Quando una convenzione di tale forza viene messa in questione, gli effetti possono essere dirompenti. (Può essere utile ricordare che, in base all’unico disegno pervenutoci di una rappresentazione d’epoca di un testo di Skakespeare, gli attori della sua compagnia indossavano un mix di abiti contemporanei e di costumi che rimandavano all’epoca e al luogo della vicenda rappresentata.)

Il merito (o la responsabilità) del primo Shakespeare in abiti contemporanei (naturalmente l’Amleto) spetta a Barry Jackson, direttore della Birmingham Repertory Company, da lui fondata nel 1911. Dopo alcuni esperimenti in provincia, Jackson decide di lanciare la sua provocazione nella capitale.

In effetti c’erano già stati alcuni tentativi in questa direzione (compreso un Amleto di Reinhardt nel 1920, e un Cimbelino della stessa compagnia di Birmingham nel 1923), ma Jackson è il primo a mettere in evidenza la scelta, esplicitando i propri obiettivi. Preavverte che "questa messinscena in abiti moderni non è uno scherzo irriverente" e spiega: "Finora non siamo mai riusciti a rendere Shakespeare davvero popolare. Con il nostro spettacolo vogliamo convincere gli inglesi che oggi i testi di Shakespeare sono roba davvero buona, anzi la cosa giusta" (non è una forzatura della traduzione, l’originale dice proprio "really good stuff – the right thing"). Insomma, l’obiettivo è di riavvicinare Shakespeare al grande pubblico e alla sua quotidianità, per renderlo finalmente popolare (o meglio, per farlo tornare popolare).

Così il protagonista Colin Keith-Johnston dà corpo a un Amleto con la camicia bianca e i pantaloni alla zuava. Il regista H.J. Ayliff è consapevole che a un primo impatto lo spettacolo può scatenare le risate del pubblico, e dunque decide di aprire il sipario su una scena quasi buia, facendo salire le luci lentamente, in modo da evitare lo shock.

Non mancano le perplessità, come quella espressa dal critico dell’autorevole "Times": "La follia di Ofelia risulta meno efficace per il fatto che la sua gonna è indiscutibilmente corta". Ma quella dell’astuto produttore è la scelta giusta al momento giusto: la sua idea viene subito copiata e nel giro di pochi mesi nei teatri del mondo intero è possibile vedere Shakespeare in abiti moderni.

La decisione di attualizzare un dramma scritto da tempo e ambientata in un remoto passato ha vantaggi e svantaggi: aiuta a rendere evidenti le connessioni con l’attualità ed evidenzia gli snodi politici e sociali del testo; d’altro canto può suggerire interpretazioni forzate e distorsioni dell’originale, oppure associazioni troppo facili e banali. Ed è inevitabile che qua e là affiorino anacronismi più o meno ridicoli. Lo stesso Jackson sperimenterà le trappole implicite nella sua scelta: il Macbeth che allestisce nel 1928, con uniformi della Grande Guerra (ma in un’improbabile Scozia), non ottiene lo stesso successo.

1928: Sigmund Freud in Dostoevskij e il parricidio

"Non è certo un caso che tre capolavori della letteratura di tutti i tempi trattino lo stesso tema, il parricidio: alludiamo all’Edipo Re di Sofocle, all’Amleto di Shakespeare e ai Fratelli Karamazov di Dostoevskij. In tutte e tre le opere è messo a nudo anche il motivo del misfatto: la rivalità sessuale per il possesso della donna. (…) La rappresentazione fornita dal dramma inglese è più indiretta [di quella dell’Edipo Re]: qui non è l’eroe in persona che ha compiuto l’azione, bensì un’altra persona per la quale il misfatto non significa parricidio. Non c’è quindi bisogno qui di velare il motivo scandaloso della rivalità sessuale per il possesso della donna. Anche il complesso edipico dell’eroe traspare per così dire in una luce riflessa, quando veniamo ad apprendere l’effetto esercitato su di lui dal delitto dell’altra persona. Egli dovrebbe vendicare l’assassinio, ma si trova stranamente incapace di farlo. Ciò che lo paralizza, come sappiamo, è il suo senso di colpa: il quale viene trasferito sulla percezione della sua inadeguatezza a eseguire questo compito, in un modo che ricalca quasi alla lettera i processi nevrotici. Secondo parecchi indizi, l’eroe sente questa colpa come una colpa che travalica l’individuo. Egli disprezza gli altri non meno di se stesso. ‘Trattate ogni uomo secondo il suo merito, e chi sfuggirà alla frusta?’" (Sigmund Freud, Shakespeare, Ibsen e Dostoevskij, pp. 80-81).

Le intuizioni di Freud verranno in seguito diligentemente ampliate e approfondite da Ernst Jones nel suo Hamlet and Oedipus (1949).

1935: John Dover Wilson, What Happens in Hamlet

A John Dover Wilson (1881-1969) si devono, oltre alla curatela del New Shakespeare (1921-1966), diversi saggi su Shakespeare e le sue opere. In What Happens in Hamlet offre un minuzioso resoconto delle azioni del dramma, quelle esplicitate nel testo, ma anche quelle implicite. Wilson esamina con particolare attenzione il loro significato per lo spettatore elisabettiano: per esempio, discute in dettaglio le diverse reazioni e commenti dei personaggi nei confronti dei fantasmi. La sua resta probabilmente la più puntigliosa lettura di un testo shakesperiano.

1936: Amleto nel Terzo Reich

Come portare in scena Amleto quando in un paese "c’è del marcio"? Per esempio quando al potere è salito un personaggio come Hitler? Una certa critica allineata con l’ideologia del regime vorrebbe vedere nel pallido principe una prefigurazione dell’eroe tedesco: dunque tende a sottacere i suoi dubbi e le sue incertezze, a ridurre la sua follia a finzione e astuzia, facendo invece emergere l’uomo d’azione. Da un certo punto di vista, l’Amleto del più grande attore tedesco dell’epoca, Gustav Gründgens, sovrintendente del più prestigioso teatro tedesco, lo Staatstheater di Berlino, va in questa direzione: è atletico, attivo, agile, sia fisicamente sia mentalmente, sembra seguire un piano preordinato. Ma in una situazione irrimediabilmente corrotta, un personaggio così consapevole è anche irrimediabilmente, assolutamente, dolorosamente solo. Questo è, nella realtà, l’atteggiamento di Gründgens nei confronti dei suoi supervisori nazisti: l’attore e regista è impegnato in un gioco sottile e pericoloso con il regime (nel romanzo Mephisto Klaus Mann sottolinea in maniera forse eccessiva le sue complicità con il nazismo, ma il suo opportunismo resta indiscutibile). Come Amleto, Gründgens è costretto a fingere, e per fingere deve controllare ogni mossa, ogni gesto, ogni parola. Da questa guerra intima nasce un’interpretazione che affascina il grande pubblico per centinaia di repliche, e colpisce (e inquieta) gli spettatori più consapevoli.

1938: il sonetto di Bertolt Brecht

Già nel 1931 Bertolt Brecht si era confrontato con Hamlet, in un adattamento radiofonico per Radio Berlino, spostando l’accento dai dilemmi del protagonista ai rapporti sociali di una società feudale, storicizzando così l’acquiescenza di Amleto alle violenze del suo ambiente. Negli anni dell’esilio utilizza lo stesso metodo, con un’attenta analisi della situazione sociale e politica, quando inizierà a trasporre in forma romanzesca Julius Caesar nell’incompiuto Gli affari del signor Giulio Cesare. Nel 1938, quando interrompe la stesura del romanzo, Brecht dedica un sonetto a "Amleto", dramma di Shakespeare, dove il protagonista è costretto a rinunciare all’umanesimo che sta scoprendo, perché in quel contesto non è possibile metterlo in pratica. Il suo atteggiamento umanistico nei confronti della ragione si rivela inaccettabile in una società irrazionale. E dunque è costretto ad abbandonare la sua repulsione nei confronti dell’omicidio e praticare la violenza necessaria per raggiungere il potere nelle gerarchie feudali.

E finalmente il grassone vede rosso.


Capisce che abbastanza ha esitato,
Ora è il momento di azioni (sanguinose).
Così che si annuisce cupi, quando si sente:
"È certo che se fosse giunto al trono
avrebbe agito davvero regalmente".
(Bertolt Brecht, Poesie 1933-1956)

Qualche anno più tardi torna sul personaggio: "Amleto è semplicemente un idealista che si scontra con il mondo reale e viene buttato fuori strada, un idealista che diventa cinico. Il problema non è agire o non agire, ma tacere o non tacere, perdonare o non perdonare" (Bertolt Brecht, Arbeitsjournal).

La chiave di lettura brechtiana viene ripresa quarant’anni dopo, da un allievo di Brecht, lo svizzero Benno Besson, che allestisce Hamlet nel 1977 a Berlino. La reggia di Elsinore è un labirinto di solitudini: Amleto non cerca l’azione, la vendetta o la giustizia, vuole solo superare il proprio isolamento, ma invano. Protagonista è un Manfred Karge che nella prima scena compare in pantaloni e bretelle sul petto nudo. Più che un raffinato principe o uno studente umanista, il suo Amleto è un clown, un contadino rozzo e carico di energia: il celebre monologo "Essere o non essere" lo recita facendo ginnastica. Riprendendo la ricostruzione dello storico Robert Weimann (Shakespeare und die Tradition des Volkstheater, 1967), che sottolineava i rapporti del teatro elisabettiano con lo spettacolo popolare e la tradizione medievale, mettendo in luce l’esistenza di una contro-cultura plebea, Besson trasforma Hamlet in un morality play.

1939: Laurence Olivier nel castello di Elsinore

Nel 1939 la compagnia dell’Old Vic si reca in Danimarca per rappresentare Hamlet nel cortile del castello di Elsinore. Lo spettacolo ha debuttato a Londra l’anno precedente e ora è in tournée. La regia di Alec Guinness non rinuncia a un richiamo all’attualità: lo spettacolo è ambientato in una corte edoardiana, minacciata da una moderna potenza militare. Amleto è Laurence Olivier. Per preparare lo spettacolo Tyrone Guthrie, che dirige la compagnia dell’Old Vic, ha mandato Olivier a parlare con Ernst Jones, allievo e biografo di Freud: forse il colloquio fa risuonare qualche corda nella personalità dell’attore, che quando aveva nove anni era stato oggetto di violenza sessuale.

Tutto è pronto, quella sera a Elsinore, quando la meteorologia ci mette lo zampino: mezz’ora prima dell’inizio dello spettacolo inizia a piovere a catinelle. È una serata di gala, sono state invitate numerose autorità, e pur di non annullare lo spettacolo si decide di trasferirlo nella sala da ballo di un vicino albergo. Viene improvvisato tutto: ma proprio questa freschezza, la vicinanza con il pubblico, trasforma quella replica in una serata indimenticabile sia per gli attori sia per il pubblico. Lo stesso Guthrie si rende conto che molto del successo è dovuto alla soddisfazione di essere riusciti a portare a termine lo spettacolo malgrado tutte le avversità, in circostanze irripetibili. Ma Guthrie intuisce anche che l’effetto di quella serata dipende anche da un altro fattore: l’abbandono della sala all’italiana, con la netta separazione tra gli attori e il pubblico, con il boccascena a fornire una cornice illusionistica al "quadro" scenico. Insomma, Guthrie capisce che un diverso spazio teatrale può essere "più logico, soddisfacente ed efficiente" per portare in scena i testi di Shakespeare. Quello della ricostruzione dello spazio elisabettiano è del resto un elemento ricorrente: già nella "Shakespeare Renaissance" di fine Ottocento i teatri tedeschi avevano cercato di riprendere la struttura del palcoscenico elisabettiano, ma su un palco all’italiana: più che essere veri teatri elisabettiani offrivano l’immagine di un teatro elisabettiano, e i risultati non potevano dunque essere soddisfacenti.

Dopo quel celebre Amleto, Guthrie riprende quei tentativi con maggiore consapevolezza e determinazione, in collaborazione con la scenografa Tanya Moiseiewitsch: nel 1948 allestendo una morality di relativo interesse al festival di Edimburgo nella Sala dell’Assemblea della Chiesa di Scozia (che diventa l’evento della rassegna), e l’anno successivo Henry VIII allo Shakespeare Memorial Theatre di Stratford. Ma è nell’altra Stratford, una cittadina dell’Ontario che nel 1953 decide di inaugurare il proprio festival shakespeariano, che Guthrie ha l’occasione per ricostruire per la prima volta un palcoscenico elisabettiano. All’interno di un tendone viene eretta una struttura di legno che riprende il celebre disegno di de Witt; ma l’elemento davvero nuovo è la disposizione del pubblico, sistemato circolarmente intorno alla nuda scena. Guthrie e Moiseiewitsch realizzano una scena aperta, simile a quelle progettate dagli sperimentatori d’inizio secolo (Appia a Hellerau, Reinhardt alla Grosses Schaspielhaus, Copeau al Vieux Colombier) con l’obiettivo di fondere attori e pubblico in un’unità spirituale. È una soluzione che esalta la presenza dell’attore (anche tenendo presente che a Stratford non viene fatto alcun tentativo per ricostruire le condizioni d’illuminazione e le scenografie originali) e dà agli spettacoli realizzati a Stratford un’atmosfera assai particolare.

1945: Orson Welles tra Amleto e Falstaff

"Poco prima di venire ucciso, il principe di Danimarca ha visitato l’Inghilterra. Supponiamo che ci sia rimasto, e abbia evitato fantasmi e tombe (che comunque non gli piacevano) e sia vissuto fino a diventare vecchio e grasso… Avrà cambiato nome?…

I grandi uomini di Shakespeare, nei loro più grandi momenti, sono travolti da una profonda, appassionata repulsione per la malvagità del mondo. Tutti eccetto Amleto. Esiliato dalla tragedia, conduce una vita peccaminosa in quel di Londra, e ride in faccia al mondo una risata che è la più grande della nostra lingua. Solo una volta lo cogliamo senza uno scherzo sulle labbra: "Sono vecchio", dice John Falstaff di Elsinore. "…Sono vecchio".

La vita allegra sta per trasformarsi nella sua morte. Si è rovinato, ma si è divertito. Amleto o Falstaff – chiamatelo a piacer vostro – per i suoi peccati ha un solo rimorso, non averne commessi di più.

Shakespeare, un tipo socievole che amava scherzare coi ragazzi all’Osteria della Sirena, certo desiderava che Amleto passasse a bere un bicchiere con lui, dopo lo spettacolo. Secondo me Falstaff è Amleto – un Amleto vecchio e incanaglito – che si beve quel bicchiere in compagnia…".

(Orson Welles, Orson Welles Almanac, "New York Post", 6 febbraio 1945)

L’intera carriera di Orson Welles è segnata da un’autenticamente ossessione per Shakespeare. Dalle apparizioni giovanili in alcuni spettacoli teatrali sia negli Stati Uniti sia a Dublino, alla curatela di un’edizione delle opere di Shakespeare, dai numerosi adattamenti radiofonici degli anni Trenta agli efficacissimi Macbeth (con un cast tutto nero e una contagiosa e inquietante atmosfera haitiana) e Julius Caesar (con chiare allusioni a Mussolini) di New York, dai film realizzati a quelli solo progettati, la sua carriera è un costante omaggio a Shakespeare. Anche se il regista non ha mai rinunciato a utilizzare i testi e i personaggi per i propri obiettivi, adattandoli alle sue intuizioni ed esigenze e cercando spesso soluzioni ad effetto.

1946: "Essere o non essere" nel Far West

Sono più numerosi di quanto non ci si immagini i western nei quali riecheggia Shakespeare, in una forma o nell’altra. Può essere una trama ispirata a una delle sue tragedie (come accade in più di un’occasione per King Lear), possono essere una situazione o una battuta rubati a uno dei suoi testi. Ma può anche essere un intero brano, recitato a memoria da un cow boy in un saloon, come accade in Sfida infernale di John Ford, dove Victor Mature nei panni di Doc Holliday recita il monologo di Amleto, sostituendo l’attore ubriaco che ha dimenticato le parole.

In effetti, non deve apparire così strano che un cow boy sappia a memoria l’"Essere o non essere": nell’Ottocento in America ottenevano notevole successo versioni abbreviate, parodie, travestimenti dei testi di Shakespeare, recitati da attori venuti dall’Inghilterra o da attori americani, bianchi o neri (si ricorda nel 1820, a New York, un Hamlet nero al Negro Theatre): era una forma di spettacolo popolare, assai diffuso e amato dal pubblico. Un’ulteriore riprova della familiarità degli americano con Shakespeare viene da Huckleberry Finn di Mark Twain: nel corso del loro vagabondaggio, giunti nell’Arkansas, Huck e Jim ospitano sulla loro zattera due vagabondi che decidono di dare uno spettacolo, dove recitano tra l’altro la parodia del celeberrimo monologo: la reazione del pubblico presuppone la conoscenza dell’originale.

1948: gli Oscar a Laurence Olivier

Dopo aver interpretato il ruolo per diversi anni, Laurence Olivier decide di dedicare a Hamlet un film di cui, oltre a essere regista e interprete, cura in pratica anche l’adattamento (firmato con Alan Dent). Malgrado i numerosi tagli (per esempio Reynaldo, Rosencrantz e Guildestern, Voltimando e Fortebraccio scompaiono del tutto), la sua è una delle versioni più lunghe e fedeli del testo (almeno fino al film di Branagh). La scena di Roger Furse è dominata da un intrico di scale, che vanno dalle profondità della reggia di Elsinore fino ai merli delle torri di guardia (secondo le interpretazioni psicoanalitiche del film ricorderebbero la scala dell’All Saints School dove Olivier bambino avrebbe subito violenza). Anche quando non è inquadrato, Amleto-Olivier, che si è imbiondito i capelli, resta sempre al centro dell’attenzione degli altri personaggi e dunque dello spettatore, in una serie di ambienti ampi e spogli. Sulla falsariga dello spettacolo teatrale (si è già detto dell’incontro di Olivier con Ernst Jones), si tratta di una lettura in chiave più psicologica che politica: è la tragedia di un figlio che non riesce ad avere un rapporto non violento con il padre.

Il film vince il Leone d’Oro a Venezia e gli Oscar per il miglior film e la migliore interpretazione, oltre alle nomination per la regia, per la miglior attrice a Jean Simmons, che era Ofelia, e per le musiche a William Walton.

1952: Io, Amleto ovvero Macario

Tra le parodie, va ricordata quella di Macario, con la vistosa Rossana Podestà nei panni di Ofelia. Il film diretto da Giorgio Simonelli, è una puntigliosa parodia dell’originale, ma in accordo con la vena comica si conclude con un lieto fine.




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