Il secolo Amleto



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1954: Shakespeare per tutti: Joseph Papp fonda il New York Shakespeare Festival

Anche negli Stati Uniti Shakespeare – che nell’Ottocento era un autore popolare, di cui tutti conoscevano i personaggi, le trame e i passi più celebri – è diventato "cultura". I suoi drammi sono diventati "classici" destinati al consumo di una élite. Anche negli Stati Uniti, è dunque necessario liberarlo da questa gabbia dorata, perché i suoi testi ritrovino la loro vitalità, e il contatto con un pubblico più vasto. Così nel 1954 il Dipartimento dell’Educazione dello Stato di New York affida a Josef Papp il compito di "incoraggiare e coltivare l’interesse nella drammaturgia, in particolare in William Shakespeare e nei suoi contemporanei elisabettiani, e di organizzare annualmente uno Shakespeare Festival". Dopo aver utilizzato diversi spazi, nel 1962 il Festival troverà una sede stabile nel Delacorte Theatre a Central Park.

1954: a Mosca il Gamlet del sipario di ferro

In Russia Gamlet (così si chiama Amleto) è da sempre un personaggio molto popolare: di solito, sulla scia delle interpretazioni romantiche, viene rappresentato come un giovane languido e nevrotico, egocentrico e impossibilitato ad agire. Durante la Seconda guerra mondiale Stalin vieta però di rappresentare il testo. Gamlet può tornare in scena solo dopo la sua morte, nel 1954, a opera di Nikolaj Okhlopkov, considerato l’erede di Meierchol’d (scomparso pochi anni prima in una delle "purghe" staliniane). Okhlopkov, nello spettacolo che va in scena al Teatro Meierchol’d di Mosca, usa il testo per leggere il passato recente del suo paese. Amleto si ribella contro "il freddo abbraccio della prigione" danese e il regime tirannico di Claudio. Anche se è destinato a morire, "oltre la sua morte, oltre la sua personale sconfitta, si intravede la vittoria storica dell’umanesimo".

Lo scenografo Vadim Ryndin disegna una grande porta di metallo, decorata con borchie e simboli araldici. Questo pesante sipario di ferro può scivolare verso i lati o aprirsi al centro, per mostrare le varie sezioni del palcoscenico su cui si svolge l’azione: una reggia vichinga ingombra di oggetti massicci (colonne, navi…). Nella scena della recita, questo portale-sipario si apre per mostrare i palchi su cui siedono gli spettatori. Il segno più forte dello spettacolo è dunque quel marchingegno dai movimenti macchinosi, che trasforma la reggia e l’intera Danimarca in una prigione: un messaggio inequivocabile per chi ha conosciuto l’URSS di Stalin.

1955: Gassman-Squarzina in tv il 28 ottobre

L’Amleto con Vittorio Gassman, regia firmata dallo stesso attore con Luigi Squarzina aveva debuttato il 28 novembre 1952. Il testo è stato appositamente ritradotto: per la prima volta viene presentato al pubblico italiano nella sua sostanziale integrità (o quasi). La scenografia è firmata da Mario Chiari: "la costruzione d’un edificio irreale, in minacciosa pendenza contro lo spettatore, come un incubo, e diviso sia orizzontalmente che verticalmente in tanti settori, atti a suggerire via via ora l’uno ora l’altro ambiente". L’autorevole critico Silvio D’Amico si entusiasma: "L’Amleto incarnato da Vittorio Gassman emana un fascino indicibile. Questo attore, cui Dio ha elargito tutti i doni – prestanza fisica e maschera espressiva, inquieta cultura e moderna sensibilità, voce sonora e intimo tormento –; questo attore che, oggi non ancora trentenne, ci è già apparso nei più svariati aspetti dell’arte classica, come di quella più spregiudicatamente contemporanea; questo attore di virtù così prepotenti, e la cui suprema ambizione è di farsi servo e messaggero della grande poesia; questo attore ci ha dato, della figura d’Amleto, l’interpretazione più aderente alla nostra immaginazione, e pertanto più nuova. Tutta mossa dall’intimo; agitata, dolorosa: straziata dalla delusione della malvagità circostante, e dalla propria incapacità di superarla: pregna di spirito religioso, e tuttavia orribilmente incrinata dal dubbio. Dalle sue labbra hanno spiccato il volo le profonde parole, le vaste immagini, come per un nativo, irresistibile impulso; s’è levato al Cielo il canto del suo rancore, della sua rabbia, dei suoi intenerimenti e delle sue riprese, con un impeto e un rapimento fino a oggi sconosciuto" (Cronache del teatro, vol. 2, p. 775).

Tre anni dopo, il 28 ottobre 1955, l’Amleto di Gassman arriva in televisione, con la regia televisiva di Claudio Fino, "grande artigiano della radio, uno dei primi registi della nascente tv": "Anche se non ha ottenuto i riconoscimenti di altri suoi colleghi, ha firmato numerose trasposizioni, dimostrando versatilià e mestiere" (Aldo Grasso, Enciclopedia della televisione italiana, s.v.). Il ruolo del malvagio re Claudio, che in teatro era stato di Mario Feliciani, passa a Memo Benassi, per un incontro rivelatore tra attori di generazioni diverse.

1956: Shakespeare nostro contemporaneo: Jan Kott e Carl Schmitt

"L’Amleto rappresentato a Cracovia alcune settimane dopo il XX Congresso del Partito Comunista dell’URSS, dura tre ore. Non un minuto di più. È aereo e trasparente, teso e crudele, moderno e coerente, ridotto ad un unico problema. È tutto, da cima a fondo, un dramma politico. ‘V’è qualcosa di putrido nello stato di Danimarca’. Questo è il primo accordo della nuova attualità dell’Amleto. E poi, ripetuto sordamente per tre volte: ‘La Danimarca è una prigione’. E infine la magnifica scena coi becchini, spogliata d’ogni metafisica, brutale e inequivocabile. I becchini sanno per chi stanno scavando le fosse. ‘Le fosse’, dicono, ‘son costruite più forte della chiesa’. La parola ripetuta più spesso sulla scena è ‘sorvegliare’. Qui sono sorvegliati tutti, senza eccezione, e in continuazione" (Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, pp. 57-58).

Tre anni dopo, il personaggio sta già radicalmente cambiando di segno "L’Amleto della messa in scena del tardo autunno 1956 non leggeva che i giornali. Gridava che ‘la Danimarca è una prigione’ e raddrizzava il mondo. Era un ideologo in rivolta, si consumava tutto nell’azione. L’Amleto del 1959 è già divorato dal dubbio. È ridiventato il ‘povero ragazzo triste, con un libro in mano’ [secondo la definizione del drammaturgo Wyspianski]. Non ci vuol nulla a immaginarcelo con un maglione nero e i blue jeans. Il libro che ha tra le mani non sarà più Montaigne, ma Sartre, Camus o Kafka. Ha fatto i suoi studi a Parigi, a Bruxelles o forse, come il vero Amleto, a Wittemberga. È rientrato in Polonia da tre o quattro anni. È divorato dal dubbio se si possa o no ridurre il mondo a poche semplici formule. Talvolta è oppresso da tristi pensieri sulla fondamentale assurdità dell’esistenza" (op. cit., pp. 66-67).

Nel fatidico 1956 anche Carl Schmitt, acuto filosofo della politica, ritiratosi a vita privata dopo aver partecipato attivamente alla vita politica durante la Repubblica di Weimar e nei primi anni del regime hitleriano, si dedica ad Amleto e pubblica un denso saggio. Misurandosi con il campione dell’indecisione, il teorico del decisionismo inserisce la tragedia nel contesto politico in cui viveva Shakespeare: la dissoluzione dell’ordine simbolico medievale e l’affermarsi di un ordinamento giuridico e spaziale della terra, ma anche la successione di Giacomo I, il figlio di Maria Stuarda, a Elisabetta I.

1957: l’Amleto di Jurij Zivago

Nel Dottor Zivago, il romanzo che vale a Boris Pasternak il Premio Nobel, figurano alcune poesie scritte dal suo protagonista. Una di esse dà voce, fin dal titolo, ad Amleto. Quello di Zivago-Pasternak è un Amleto-Cristo che si rifiuta alla parte che gli è stata preparata:

"Se solo è possibile, abba padre,
allontana questo calice da me.
Amo il tuo ostinato disegno,
e reciterò, d’accordo, questa parte.
Ma ora si sta dando un altro dramma
E per questa volta almeno dispensami".

1959: le scenografie di Svoboda

In diverse occasioni il grande scenografo ceco reinventa la sua Elsinore. È affascinante seguire la progressione delle sue creazioni. La prima volta, nel 1959 a Praga, con la regia di Jaromír Pleskot, inventa un gioco di specchi neri, riflettenti. Nel 1965, a Bruxelles, con la regia di Otomar Krejca, riprende quell’intuizione: il castello è un labirinto di scale e specchi, lo spettro del padre è l’immagine di Amleto riflessa, una sorta di trucco che il protagonista usa per portare Claudio e gli altri dalla sua parte. Nel 1982, con la regia di Miroslav Machácek, la scena appare radicalmente semplificata: sui tre lati ci sono pochi gradini, mentre lo sfondo chiuso è da un pesante sipario nero; i cambi di scena sono evocati solo dai cambi di luce, in un omaggio a Appia. Finché, dopo la strage finale, il sipario che chiudeva la scena si apre per mostrare una scala interminabile, che si perde nel nulla. Sulla gradinata s’inerpica lentamente il corteo funebre con il cadavere del principe. Agli occhi di un pubblico che per più di tre ore aveva seguito uno spettacolo in cui dal punto di vista visuale non succedeva quasi nulla, è un formidabile colpo di scena, un’immagine d’impatto, con un fortissimo effetto sorpresa.

1961: il primo Amleto di Carmelo Bene

GLI "AMLETI DI MENO" DI CARMELO BENE





1961

Amleto da Shakespeare.

1967

Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Laforgue.

1974

Amleto da William Shakespeare e Jules Laforgue.

1978

Un Amleto di meno (film tv, rielaborazione dello spettacolo del 1974).

1987

Hommelette for Hamlet operetta inqualificabile da Jules Laforgue.

1994

Hamlet Suite spettacolo concerto da Jules Laforgue.

1998

Hamlet Suite (film tv dallo spettacolo del 1994).

 
La carriera dell’attore pugliese ruota a prima vista attorno a una lunghissima fedeltà ad Amleto. Ma al tempo stesso è anche un continuo e progressivo azzeramento del testo, della rappresentazione e del personaggio: in definitiva, previo il rifiuto di ogni indagine e immedesimazione psicologica, è un progressivo processo di dissoluzione-destrutturazione del soggetto e del senso quella che Bene conduce attraverso Amleto, fino ad aspirare all’impersonalità della phoné, alla pura musicalità.

Aveva scritto Ennio Flaiano nel 1967: "Un Amleto scespiriano in frantumi, risolto qua e là con grandi silenzi, dialoghi a bassa voce, bei tentennamenti, repentine interruzioni di cori (persino abruzzesi) e di arie celebri, e quel continuo sospetto che la rappresentazione possa smettere per noia o per stanchezza del capocomico" (Lo spettatore addormentato, p. 333).

Quello di Bene non è – fin dall’inizio – l’Amleto, ma la recita dell’Amleto, sul modello del racconto di Laforgue nelle Moralità leggendarie. Gli altri personaggi sono proiezioni o emanazioni del protagonista – gli attori li rifiutano come personaggi, così come i personaggi rifiutano la rappresentazione.

"L’Amleto io non l’ho mai "fatto", l’ho sempre "disfatto", in un continuo work in regress. Determinante, poi, è stato l’incontro con i testi amletici di Jules Laforgue, il poeta francese: l’ho tradotto, reinventato. Il risultato è un’analisi-sintesi spietata sul mito di Amleto, dove confluiscono materiali saccheggiati anche da altre fonti. Per quanto mi riguarda, questa è la sintesi definitiva, la "summa" che liquida ogni ulteriore possibilità "amletica"" (Carmelo Bene, da un’intervista di Alessandra Cattaneo, "Corriere della Sera", 25 febbraio 1995).

Non è dunque un’interpretazione, ma il suo contrario: Bene distrugge l’Amleto, "un testo campione di scrittura scombinata"): "Insomma, da un’edizione all’altra, sempre più disamletizzandomi, oltre ai dubbi, ho cancellato le certezze dell’originale inglese". I suoi vogliono essere e sono "Amleti di meno".

1962: Una notte con Amleto di Vladimír Holan

Autorecluso nel suo appartamento sull’isola di Kampa, a Praga, dal quale non esce per quindici anni, dalla presa del potere da parte dei comunisti nel 1948 alla destalinizzazione del 1963, il poeta Vladimír Holan lavora a un lungo poema in cui dialoga con Amleto, tra reminiscenze omeriche e riferimenti mozartiani, intrecci con il mito di Orfeo ed Euridice e liberi intrecci con altri personaggi shakespeariani.

"Ma chi è l’Amleto di Holan? Da dove proviene? Gli manca un braccio. È reduce dunque d’una guerra o da un Lager? Dal suo racconto si trae l’impressione che egli abbia qualcosa di impuro, di represso, di sadico. Ora ti sembra un maniaco sessuale, un venditore di frasi all’ingrosso, ora invece assomiglia a un tenebroso da feuilleton, da Série Noire. In una notte-cauchemar, non diversa da quella in cui gli apparve il fantasma del padre, si presenta al poeta, nella casa di Kampa, attorniata da una minacciosa Boemia-Danimarca, e, muovendosi con sicurezza di sonnambulo, inizia il suo festival di cabotinage: ovvero dispiega, quasi a colmare l’orrendo mutismo del tempo, una facondia irrefrenabile, che scivola a tratti nella magniloquenza" (Angelo Maria Ripellino, Prefazione a Una notte con Amleto).

1964: il film di Grigori Kozincev

Il Gamlet realizzato da Grigori Kozincev è uno dei migliori film shakespeariani, ispirato allo spettacolo diretto dallo stesso regista al Teatro Puskin di Leningrado, frutto delle discussioni con il suo maestro Okhlopkov. In Kozincev riecheggiano tanto il costruttivismo russo quanto gli imperativi del realismo socialista, e le ambiguità di un artista che è sopravvissuto a Stalin e ora si confronta con Kruscev. I tagli delle inquadrature sono sempre studiati e raffinati, anche se spesso danno eccessivo spazio all’illustrazione "pittorica" della colonna sonora di Dimitri Shostakovic. Amleto è Innokenti Smoktunosvki che, dopo essere stato fatto prigioniero dei tedeschi durante la Seconda guerra mondiale, era stato deportato nell’Arcipelago Gulag ai tempi di Stalin. La sua solitudine è frutto più di un isolamento politico che della sua nevrosi. Ma la sua ribellione resta solo un atto futilmente autodistruttivo: dopo la sua morte, al tiranno Claudio succede semplicemente il tiranno Fortebraccio, mentre il suo cadavere viene subito nascosto dalla folla che saluta il nuovo sovrano.

1965: Zeffirelli e Albertazzi

Uno "spettacolo che crede di esser nuovo ed è invece irremissibilmente ‘datato’ perché, nonostante la disponibilità, l’analisi esistenziale e le aree depresse, è l’Amleto più nevrotico e romantico che io ho visto finora, senza neppure l’ombra della grande malinconia del pellegrino che procede attraverso le lande infette del male con gli occhi bene aperti e la coscienza sveglia e presaga del contagio inevitabile. Sul piano degli Amleti romantici e nevrotici si può anche concedere che questo di Albertazzi possa dare forti emozioni riuscendo persino a illuminare quell’angolo buio del cuore di Amleto dove si annida una gelosia filiale che fa pensare a qualcosa di molto più inquietante, ma la chiarezza, la civiltà, la pietà nella furia di Amleto, il ‘metodo’ nella sua pazzia non li abbiamo trovati" (Sandro De Feo, In cerca di teatro, pp. 224-225).

"Dopo aver buttato il programma, gonfio di parole che hanno soltanto l’apparenza delle idee, si torna a desiderare delle due l’una: o un Amleto tutto poetico e cantato, anche con la stessa recitazione di Albertazzi, ma allora intorno velluti e golettoni e corone in testa, magari stilizzati, e col suo spettro; oppure un dramma tutto prosastico e critico, recitato con un’ironia borghese un po’ loica e un po’ terra terra alla Pirandello o alla Randone. O magari anche un Amleto probabilmente impossibile: tutto-fatti, con gli attori che si affidano più alla lingua che al cervello, fiduciosi (com’era Gielgud fino a qualche anno fa) che la poesia è già tutta nel testo quando è di un autore come Shakespeare, perciò è inutile che l’attore si sforzi di aggiungere ‘del suo’, è sufficiente che faccia arrivare la voce fino alle ultime poltrone, a tutto il resto ha già provvisto l’autore; e agli scenari anche, un bosco o un castello o una tempesta sono molto più poetici ed emozionanti nei versi ben pronunciati che non in ‘carrelli’ e ‘praticabili’ costosi e ridicoli" (Alberto Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, p. 338).

Nel 1990 Zeffirelli farà anche un film, protagonista un Mel Gibson "più macho che malinconico" (e in ogni caso privo di qualsiasi psicologia): la tragedia diventa un film d’azione (in costume) su una società che distrugge la sua gioventù, perdendo fascino e spessore.

1966: Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard

Nel testo del drammaturgo inglese – che debutta con successo al Fringe (la sezione non ufficiale) del Festival di Edimburgo, e sei mesi dopo approda al National Theatre – la tragedia viene vista attraverso gli occhi di due personaggi minori, i due cortigiani che secondo il piano del re Claudio avrebbero dovuto approfittare del viaggio in Inghilterra per uccidere il principe. Il testo è una ironica meditazione sul tema del teatro nel teatro, con riflessioni tra Pirandello e Beckett, e insieme una denuncia dell’impossibilità di un’azione politica nella società contemporanea. Il pubblico – soprattutto quello giovane – coglie in questi due antieroi piccolo-borghesi gettati al centro di una trama che non controllano e non comprendono l’incapacità di cogliere il senso delle cose, e dunque l’impossibilità di crearsi un proprio destino

Dal suo testo teatrale lo stesso Stoppard ricaverà nel 1990 il film omonimo (con Gary Oldman e Tim Roth nei panni dei due protagonisti, e Richard Dreyfuss in quelli del capocomico), premiato con il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia.

1971: Jurij Ljubimov e Vladimir Vissockij alla Taganka di Mosca

Lo spettacolo di Jurij Ljubimov alla Taganka di Mosca segna uno dei più importanti eventi culturali e politici della storia dell’URSS. Il protagonista è Vladimir Vissockij, poeta e chansonnier popolarissimo: non è certo il principe paralizzato dal dubbio ma un giovane pieno di energia, che lotta contro un potere malvagio in un’epoca malvagia. All’inizio dello spettacolo, vestito di nero, con un maglione a girocollo da esistenzialista, accompagnandosi con la chitarra, davanti alla fossa con i due becchini, recita il poema che ad Amleto aveva dedicato Pasternak, in un romanzo che i russi non possono ancora leggere. La scena di David Borovskij è dominata da un enorme sipario, che può essere anche maneggiato dagli attori, ma che generalmente ne determina i movimenti, incombendo sulla scena. Procedendo per scene e inserti staccati, usando poesia e canzoni (oltre alla traduzione di Pasternak), Ljubimov costruisce uno spettacolo dal significato inequivocabile. Per le autorità della censura Gamlet è un classico, ma per il pubblico è un testo nuovo, che parla con grande forza provocatoria del presente.

1973: L’Ambleto di Giovanni Testori a Milano

La chiave di volta di questa libera riscrittura è la compagnia dei comici: questa volta un gruppo di scarrozzanti che gira per i paesi della Brianza testoriana con i suoi scalcagnati spettacoli – compreso appunto l’Amleto. A colpire è soprattutto la lingua: un inventivo dialetto, impastato e spezzato, che distorce l’italiano per ritrovarne la forza originaria, una concretezza e una carnalità che la lingua "alta", scritta, ha irrimediabilmente perduto. È una strada – quella verso un dialetto magari recuperato o reinventato – che imboccheranno anche altri autori, scegliendo spesso di misurarsi proprio con Hamlet: basti ricordare il napoletano di Enzo Moscato per Mal d’Hamlè (1994) e l’alto vicentino utilizzato da Luigi Meneghello per tradurre alcune scene (1998-).

Nel caso di Testori (che per Amleto ha un interesse non casuale: nel 1971 aveva scritto la sceneggiatura per un film mai realizzato, nel 1983 scriverà e farà rappresentare un Post Hamlet), questa "lingua madre" è la chiave per riadattare il testo in chiave di lacerante confronto edipico tra Amleto e Gertrude (lo spettacolo, protagonista Franco Parenti, regia di André Ruth Shammah, segna la nascita di un nuovo teatro milanese, il Salone Pier Lombardo, e l’inizio del trittico testoriano che comprenderà Edipus e Macbetto).



1977: Hamletmaschine di Heiner Müller

"Io ero Amleto. Me ne stavo sulla costa e parlavo all’incendio BLABLA, con alle spalle le rovine d’Europa. Le campane suonavano i funerali di Stato". Così inizia Hamletmaschine di Heiner Müller: un testo denso, costruito per accumulo e compressione di frammenti rubati a Shakespeare ma anche all’autobiografia dell’autore. Il drammaturgo tedesco inserisce il suo protagonista nelle apocalissi del secolo, tra poesia, ideologia e rivolta, interrogandosi sulla catastrofe che sembra inghiottire l’umanità. Ne esce un grumo lirico costruito per accumulo di frammenti (presi da Shakespare, ma anche da altri autori, dalla storia recente e dall’autobiografia dello stesso Müller). Compresso fino all’ermetismo, a tratti indecifrabile nella sua densità di richiami poetici e filosofici, esprime il violento grido di chi si rivolta alla macelleria della Storia: è anche una sfida ai registi, nel continuo suggerire e negare interpretazioni e associazioni, viscerale e rigidamente formalizzato, oltraggio e disperato.

"Io non sono Amleto. Non recito più alcuna parte. Le mie parole non dicono più niente. I miei pensieri succhiano il sangue alle immagini. Il mio dramma non ha più luogo".

1977: la trasgressione di Peter Zadek a Berlino

L’iconoclasta Peter Zadek trasferisce Amleto in un capannone abbandonato alla periferia di Berlino. La traduzione (firmata dallo stesso Zadek con Gottfried Greiffenhagen) è antiaccademica, colloquiale e spesso volgare. Lo spazio, illuminato da lampade industriali fluorescenti, è disseminato di tappeti neri da ginnastica; lungo le pareti è allineata una serie in apparenza incongrua di oggetti: un sofà, il manichino di un marinaio, un uccello impagliato, uno scheletro… Le convenzioni teatrali vengono messe in evidenza, denunciate, infrante e parodiate: per esempio, quando appare lo Spettro, impersonato da un’attrice, è visibile un gruppo di servi di scena indaffarati intorno alla macchina del fumo. L’ironia di Zadek emerge in diverse occasioni e in maniera clamorosa: il celeberrimo "Essere o non essere" viene ispirato ad Amleto (un Ulrich Widgruber energetico e clownesco) dalla vista dei seni di Ofelia, denudati da Polonio – anch’egli impersonato da un’attrice. Spiega Zadek: "Il mio Amleto vive in un mondo caotico, un mondo di apparenze, e gioca diversi ruoli mentre guarda gli altri che giocano i loro ruoli".

1979: l’Amleto elettronico di Hansgünther Heyme e Volf Vostell

L’Hamlet firmato da Hansgünther Heyme allo Staatstheaterdi Colonia riflette l’avvento dei mezzi di comunicazione di massa: lo scenografo Volf Vostell immagina un mondo in cui nulla può essere sperimentato direttamente ma solo attraverso la mediazione elettronica. Il sipario di ferro del teatro è abbassato fin quasi al suolo; al di sotto sono appesi 18 monitor televisivi che moltiplicano le immagini degli attori che recitano in proscenio. Il protagonista si sdoppia: il primo Amleto, visibile in proscenio, è afasico, perso nelle fantasie dell’inconscio, ossessionato dal proprio corpo che atteggia nelle pose più varie davanti al monitor. Il secondo Amleto è ridotto alla voce fuori campo del regista, che legge le battute senza alcun rapporto con il corpo che agiva in scena.

1982: Klaus Michael Grüber e Bruno Ganz a Berlino

Tanto per cominciare, un cast di grande richiamo: protagonista Bruno Ganz, che torna al teatro dopo cinque anni d’assenza, e intorno a lui Edith Clever (Getrude), Jutta Lampe (Ofelia), Peter Fitz, Werner Rehm e Bernhard Minetti nel ruolo del capocomico. Poi l’enorme (e pressoché vuota) abside semicircolare e i muri di nudo cemento della nuova Schaubühne, sul cui pavimento lo scenografo Gilles Aillaud ha ripreso il mosaico del celebre quadro di Holbein Gli ambasciatori. In un allestimento di raffinata essenzialità e linearità, le citazioni pittoriche e scultoree si sprecano, spaziando dal Medioevo al Rinascimento al Barocco, richiamati anche nei costumi e nell’accurata coreografia dei gesti e delle figurazioni degli attori, spesso sollevate su piattaforme-piedistalli come gruppi scultorei. È come se lo spettacolo, nel suo raffinato estetismo, riprendesse con piena consapevolezza, insieme per ricapitolarla e per esaurirla, l’intera tradizione degli Amleti tedeschi e della loro ricezione da parte del pubblico dai tempi di Goethe, a cominciare dalla scelta della traduzione romantica di Schlegel (con inserti della precedente versione in prosa di Eschenburg) e dalla decisione di allestire la versione integrale del testo, in uno spettacolo di sei ore. Il raggelato e straniato Amleto di Bruno Ganz non più vivere i dilemmi esistenziali del protagonista: può solo citarli. Analogamente il lamento di Ofelia viene distanziato e recitato in forma di poema da Gertrude. Un eccesso post-moderno di consapevolezza consente ormai di procedere solo per citazioni.

1989: qualche Amleto di più



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