Il sonetto a zacinto interpretazione di



Scaricare 68.03 Kb.
18.11.2017
Dimensione del file68.03 Kb.

IL SONETTO A ZACINTO

Interpretazione di « A Zacinto »


Il sonetto A Zacinto svolge, in termini ne­gativi, il tema ortisiano del ritorno alla madre-patria, considerata nell'ottica pessimistica dell'estremo rifugio, come punto di partenza e di arrivo dell'itinerario esistenziale.


1

2

3



4

5

6



7

8

9



10

11

12



13

14


Né più mai toccherò le sacre sponde

ove il mio corpo fanciulletto giacque,

Zacinto mia, che te specchi nell'onde

del greco mar da cui vergine nacque

Venere, e fea quelle isole feconde

col suo primo sorriso, onde non tacque

le tue limpide nubi e le tue fronde

l'inclito verso di colui che l'acque

cantò fatali, ed il diverso esiglio

per cui bello di fama e di sventura

baciò la sua petrosa Itaca Ulisse.

Tu non altro che il canto avrai del figlio,

o materna mia terra; a noi prescrisse

il fato illacrimata sepoltura.

Già la struttura metrica viola la frontiera fra terzine e quartine del normale sistema del sonetto, è una spia significativa del progetto di alto e nuovo eloquio che anima il poeta, il quale non solo invade lo spazio delle terzine, prolungando in un audacissimo periodo lirico di undici versi il tema iniziale e isolando drammaticamente la terzina conclusiva (IQ + IIQ +IT vs IIT), ma grazie all'abile uso sintattico di ben sette segni funzionali («ove», «che», «da cui», «e», «onde», «che», «per cui») costruisce un discorso lirico continuato che infrange le consuete pause versali, inventando inedite pause che assecondano il germinare di nuclei tematici conclusi nello spazio per lo più di due versi, l'un l'altro incatenati.

Osservando la struttura logica del racconto, possiamo fissarne i valori paradigmatici nella seguente tavola:

Notiamo, innanzi tutto, l'esatta corrispondenza fra la prima e l'ultima struttura logica: l'inattingibilità delle "sacre sponde", l'estrema separazione dalla terra materna è dovuta al "fato" che prescrive all'eroe una "illacrimata sepoltura": dove si osserva il doppio valore euforico (proiettato nel passato e nell'infanzia) e disforico (proiettato nel futuro) dell'archetipo "terra", nella sua figurazione metonimica di grembo ctonio sul quale giace il "corpo fanciulletto" (si veda la pregnanza am­bigua del verbo che è amoroso e funereo a un tempo) e nel correlativo simbolo, anch'esso metonimico, della "sepoltura".

"Sacre" le sponde perché metonimicamente contigue al mare greco dove nacque Venere: ed eccoci introdotti fin dall'inizio nella sfera semica di un altro archetipo dominante in questa poesia: l'acqua. Come mare, è lo spazio aperto ed euforico in cui si specchia l'isola-madre e luogo della nascita per partenogenesi (desessualizzata) di Venere, che, pur "vergine", feconda le isole — si ricordi il valore maschile del verbo nel dominio del padre — "col suo primo sorriso", il quale, si direbbe, sostituisce il carattere penico dei raggi solari. La divinità sembra assom­mare in sé qualità materne e paterne proprie del numinoso; come astro sorge dal mare, fra le tenebre, ricongiungendosi al sole in All'amica risanata: «Qual dagli antri marini / l'astro più caro a Venere / co' ru­giadosi crini / fra le fuggenti tenebre / appare, e il suo viaggio / orna col lume dell'eterno raggio...» (vv. 1-6). La sfera euforica della terra, del mare e del cielo compone un quadro edenico di incontaminata bel­lezza e castità che si proietta in una lontana temporalità mitica, donde il canto di Omero, poeta di questa infanzia dell'universo ma anche — e qui l'armonia si incrina — cantore delle «acque fatali» sulle quali si compie il travagliato esilio di Ulisse. Le acque sono dette "fatali", perché il destino avverso dell'eroe classico è voluto dagli dèi: per transfert identificativo il poeta si confronta con Ulisse ma — come ha giustamente osservato il Pagnini — il codice romantico vieta ogni soluzione euforica: di qui la diversità degli esiti: «baciò la sua petrosa Itaca Ulisse» vs «né più mai toccherò le sacre sponde», «a noi prescrisse il fato illacrimata sepoltura». L'eroe romantico è l'eroe della totale separatezza: anche il ricongiungimento con la madre-terra-patria (si notino i valori sensuosi dei verbi «toccare» e «baciare») è proibito: solo la poesia (il «canto» per cui l'io si proietta in Omero, nell'iterato elogio di Zacinto) è il vago ed aereo trait-d'union fra l'emittente e il destinatario dell'appassionata allocuzione.

Marcello Pagnini ha analizzato con grande finezza la contiguità dei rapporti semici attorno all'archetipo "acqua". Egli scrive: «L'im­magine di Zacinto è dentro alle acque "del greco mar da cui vergine nacque Venere"». In altri termini, Zacinto partecipa alla stessa sostanza che generò la dea; ha praticamente la stessa genesi: sorse dal mare. Il campo semantico che sottende il tutto è una serie di equivalenze:

ZACINTO = VENERE

VENERE = FECONDITÀ («e fea quell'isole feconde»)

VENERE = NATURA (la dea era adorata col nome di Natura; cfr. Foscolo stesso nell'Inno I delle Grazie: «Una Diva scorrea lungo il creato / a fecondarlo, e di Natura avea / l'austero nome»)

ZACINTO = MADRE («o materna mia terra»)

GREMBO MATERNO («ove il mio corpo fanciulletto giacque», «Ebbi in quel mar la culla»)

Per cui DIAMANTINA SPATHIS, ZACINTO e VENERE di­vengono, in una specie di simbiosi, la GRANDE MADRE del Foscolo [...]. Visto, poi, nella prospettiva nostalgica del passato felice e irrecuperabile, il complesso semico DIAMANTINA = ZACINTO = VENERE si iscrive nell'idea archetipica del "Paradiso perduto" [...]. Per cui le opposizioni semiche fondamentali risultano:

MATERNITÀ-POESIA vs ESISTENZA NON MITICA

RIPOSO EUFORICO vs RIPOSO DISFORICO

(« Ove il mio corpo fan- (« illacrimata sepoltura »)
ciulletto giacque »)

Questa analisi confermerebbe, fra l'altro, la centralità del viaggio esistenziale che inizia e termina nel grembo materno-ctonio: « il ritorno all'isola natale sarebbe, per "regressione", un ritorno al grembo materno, e quindi alla felicità primeva, fonte anche del mito e della poesia ».

V'è da precisare che il Foscolo introduce una segreta, drammatica tensione. Creata la distanza mitica dal presente il ricordo di Ulisse sembra riportare il racconto dal mito al dramma, perennemente attuale, dell'esule perseguitato dal destino. E lo stesso archetipo dell'acqua, prima compartecipe dei semi di / fecondità /, / bellezza / e / felicità /, diventa contiguo al senso negativo che prolifera nella "fatalità", nell' 'esiglio', nella "sventura" e persino in quella « petrosa Itaca » che, sterile e infeconda, attesterebbe — secondo un interprete — l'impossibilità o la negatività del ricongiungimento con la madre.

Aggiungeremo che, per eccesso disforico, anche la tomba fantasmatica del poeta (l'«illacrimata sepoltura») è vista in una aridità scon­solata che conferma, nell'immaginario foscoliano, l'estrema, derelitta solitudine di chi è dimenticato: «ma la sua polve / lascia alle ortiche di deserta gleba / ove né donna innamorata preghi, / né passeggier solingo oda il sospiro / che dal tumulo a noi manda Natura» (Sepolcri, vv. 46-50); «Ahi! su gli estinti / non sorge fiore, ove non sia d'umane / lodi onorato e d'amoroso pianto» (Sepolcri, vv. 88-90).

Aridità della natura, aridità di lacrime e di sentimenti: deserto e solitudine, polvere, pietrame, squallore, privazione di fiori, di alberi odorosi, di consolanti « molle ombre » (Sepolcri, vv. 39-40). L'archetipo "acqua", nel suo valore negativo, come privazione e assenza, connota in forme quasi allucinatorie un'angoscia di derelizione più atroce della morte stessa. L'exemplum orroroso è la dimenticata (per esecranda ne­gligenza) tomba del Parini: «Indarno / sul tuo poeta, o Dea, preghi rugiade / dalla squallida notte» (Sepolcri, vv. 86-89).

Gli investimenti figurativi degli archetipi sono, dunque, assai mobili e uno stesso significante può coprire diversi significati o richiamare, in absentia, il valore opposto.

Non v'è dubbio — l'abbiamo già rilevato — che l'archetipo "acqua" assuma nella poesia un notevole rilievo, ma non perché veicoli il solo significato di fecondità; risulta necessario riconoscere l'ambivalenza dell'archetipo: sacralità del mare e delle feconde isole greche, sì, ma anche fatalità di quelle stesse acque, per Ulisse, e aridità della petrosa Itaca. Così il corpo «fanciulletto» può essere avvicinato alla «vergine» Venere solo nella sfera dell'infanzia mitica, preadulta; ma quello stesso corpo giacerà disforicamente in terra illacrimata e ipso facto (si ricor­dino i versi citati dei Sepolcri) squallida e infeconda. Non è vero che sia propria dell'archetipo "terra" una connotazione sempre e solo creativa. Come abbiamo visto, è anzi peculiare di questo archetipo tipica­mente materno abbracciare entrambi i significati estremi: la vita e la morte, la fecondità e l'aridità, l'abbondanza e la privazione di acqua. La stessa ambivalenza, per altro, caratterizza l'archetipo "fuoco" (sole), se questo principio vitale può dare la morte per eccesso di arsione e con­seguente inaridimento. Anche l'acqua, fonte primigenia dell'esistenza, può risultare «fatale»: si ricordi anche «l'onda incitata dagli inferni dèi» che priva Ulisse delle armi di Achille (Sepolcri, v. 218 ss.). Aggiungiamo, infine, per concludere la ricognizione dei campi semantici del sonetto, che l'archetipo "aria" vi compare al centro nella figura­zione del cielo, anzi (metonimicamente) delle «limpide nubi»: l'ag­gettivo sembra per ipallage spostato in alto dal suo più usuale riferi­mento all'acqua. Il che conferma la contiguità semica — in questo contesto — fra «sponde» («sacre»), «onde» e «fronde» (tra l'altro rimanti) e «limpide nubi»: o se si vuole, l'osmosi di senso fra gli arche­tipi "acqua-terra-aria" nel richiamo mitico-estatico a Venere, e cioè ai valori primigenii di bellezza e di creatività. In un identico nesso ar­chetipico e tematico leggiamo in All'amica risanata :
Ebbi in quel mar la culla [...]
Ond'io, pien del nativo
aer sacro... (v. 85 ss.)

dove il dono della poesia (somma creatività) è attinto alla sacralità di quel mare e di quell'aere, signoreggiati da Venere (e poco prima il poeta aveva ricordato «l'isole / che col selvoso dorso / rompono agli Euri e al grande Jonio il corso»: vv. 82-84).

Ora si veda come, nelle Grazie, questa sottile trama di connessioni archetipiche si ripresenti nel famoso elogio di Zacinto (I, vv. 38-65):

Perché clemente a noi che mirò afflitti


travagliarci e adirati, un dì la santa
Diva, all'uscir de' flutti ove s'immerse
a ravvivar le gregge di Nerëo,
apparì con le Grazie; e le raccolse
l'onda Jonia primiera, onda che amica
del lito ameno e dell'ospite musco

da Citera ogni dì vien desiosa


a' materni miei colli: ivi fanciullo
la Deità di Venere adorai.
Salve, Zacinto! all'antenoree prode,
de' santi Lari Idei ultimo albergo
de' miei padri, darò i carmi e l'ossa,
a te il pensier: ché piamente a queste
Dee non favella chi la patria obblia.
Sacra città è Zacinto. Eran suoi templi,
era ne' colli suoi l'ombra de' boschi
sacri al tripudio di Diana e al coro;
pria che Nettuno al reo Laomedonte
munisse Ilio di torri inclite in guerra.
Bella è Zacinto. A lei versan tesori
l'angliche navi; a lei dall'alto manda
i più vitali rai l'eterno sole;
candide nubi a lei Giove concede,
e selve ampie d'ulivi, e liberali
i colli di Lieo: rosea salute
prometton l'aure, da' spontanei fiori
alimentate, e da' perpetui cedri.

Ritorna la contiguità fra Venere, l'«onda Jonia», Citera e Zacinto, a spiegare perché quelle sponde siano «sacre», qui i «materni miei colli»: una più gentile e femminea figurazione delle isole dal «selvoso dorso» di All'amica risanata. E ritorna ancora il religioso rapporto fra il «fanciullo» e la Dea, l'intuizione di una sorgiva, mitica maternità della poesia. Meno drammatici, rispetto al sonetto, il presagio della morte e dell'ineluttabile separazione, stemperati nel tono alto dell'elogio.

La descrizione di Zacinto salda ancora l'archetipo della terra madre alla proiezione mitico-edenica, in cui si insinua, tuttavia, il ricordo fatale della guerra troiana (e l'« inclito » verso di Omero riemerge in un sintagma negativamente marcato: « torri inclite in guerra »). Note­vole è soprattutto il riaffermato modello archetipico dell'«eterno sole», che ci riporta addirittura ai primordi della poesia foscoliana; mentre l'archetipo "aria" si semantizza nelle «candide nubi», sottratte ad Omero e al contesto equoreo (grazie a «limpide») e riportate in cielo sotto il dominio benignamente paterno di Giove («concede»): donde la chiusura nel tripudio della fecondità, della salubrità (ancora dovuta all'archetipo aereo), della bellezza.

Basterebbero questi versi per osservare che, nel clima delle Grazie, il sole non potrebbe sprofondare nel caos materno come negli sciolti giovanili: se è pur vero che sembrano regnare divinità femminili, è an­cora più sicuro il trionfo della solarità e della celestialità proprie degli dèi superni, figurazioni degli archetipi "fuoco" e "aria". Nel sistema di A Zacinto la fecondità era attribuita a Venere, mentre nel codice delle Grazie si ribadisce il primato di Giove, il padre Sole per eccellenza. Ciò conferma il principio della mobilità degli archetipi che dovranno essere sempre rapportati ai codici culturali, essenzialmente diacronici, e — perché no? — alla Lebenswelt dell'artista, il quale sottopone il suo stesso immaginario a continue transcodificazioni interne, rinnovando di conseguenza il suo messaggio in un complesso rapporto con le sol­lecitazioni storiche del tempo e della società in cui vive.


Gli spostamenti metonimici


Se il quadro estatico di Zacinto, riproponendo il mito primigenio del «paradiso perduto», veicola nel linguaggio dell'inconscio uno strug­gente desiderio di regressione infantile e di rinascita, «un sogno edenico, una nostalgia di un'età senza dolore e separazione», la figurazione archetipica ambivalente dell'immaginario comunica, al tempo stesso, un rassegnato sentimento di fatalità nella presagita coscienza di una separatezza e irreversibile lontananza dalla terra madre (e quindi da quel mito d'armonica pacificazione interiore), a cui nemmeno la morte può ricondurre.

Il ritorno al grembo materno-ctonio è, insomma, impossibile e il risarcimento è proiettato (e allontanato) nell'esemplarità mitica.

In Forse perché della fatal quïete... [Alla sera] l'assillo della morte non è risarcito oniricamente da nessuna propensione regressiva; e tuttavia emerge la sensazione di una fuga en arrière «su l'orme / che vanno al nulla eterno» (vv. 9-10), di un voluttuoso abbandono mentale al cupio dissolvi, nella diaspora logorante e autodistruttiva del tempo:

Vagar mi fai co' miei pensier su l'orme c


he vanno al nulla eterno: e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme
delle cure onde meco egli si strugge (vv. 9-12)
Le strade fatali della morte, o meglio dell'annichilimento post mortem, si oggettivano nella reificante metonimia delle «orme», quasi inequi­vocabili segni di un passaggio che tutti devono affrontare; ma paralle­lamente a questo inquietante itinerarium mentis si attua l'oggettivo decorso del tempo maligno, che si trascina seco in una rovinosa fuga senza senso la lacerante schiera dei mala mundi in cui tutto, e vita e temporalità, si distrugge.

Associata alla «pace» della sera, la morte è coscientemente accettata come viatico al supremo rasserenamento del «nulla eterno» e soprattutto come fine del traumatico franare del «reo tempo». I semi / mo­vimento / - / stasi / sottendono la figurazione drammatica dello scontro fra le «torme / delle cure» esistenziali e la quiete immobile del nulla, mentre, a livello individuale, gli stessi semi si ripropongono nella con­trapposizione fra «spirto guerrier» e «dorme», dove appunto il dormire è l'appropriata metafora dell'estremo riposo euforico: non quello, tuttavia, mitico-estatico del «corpo fanciulletto», né quello sconsolato dell'«illacrimata sepoltura» di A Zacinto, veicolati, come sappiamo, dall'archetipo ambiguo "terra".

Proprio l'assenza di un investimento semantico-archetipico ci in­duce ad accostarci all'interpretazione del Mineo, secondo il quale « la sera-quiete-morte è chiaramente interpretabile come immagine di per­tinenza dell'universo materno. È la sicurezza e la stabilità della condi­zione intrauterina. Questa è l'oggetto profondo della tensione di desi­derio. Se la morte, quindi, a livello conscio, è certamente il nulla, a livello profondo non è che la protezione dalla vita, la sospensione dalla vita, in quanto questa ha di perturbante e di incontrollabile... ».

Assente, almeno come figuratività più tipica e sensuosa, nella parte problematica del sonetto, la struttura dell'archetipo si ripresenta nelle quartine attraverso l'immagine della sera. La temporalità è congiunta, con sottolineati contrasti di immagini e di colori, all'archetipo "aria" che si iconizza in un cielo illeggiadrito dal corteo delle «nubi estive» e degli «zeffiri sereni» e in un «nevoso aere» che stende «inquiete i tenebre e lunghe» sul mondo. "Corteggiare" connota la dimensione femminile della sera: amante a lungo attesa («invocata ») per un intimo e gratificante abbandono sentimentale («e le secrete / vie del mio cor soavemente tieni») o figura materna amorevolmente protettiva?

Le due pulsioni profonde finiscono, a ben pensarci, col coincidere, rimarcando il valore regressivo del sonno, innocente e aproblematico, del guerriero.

V'è nell'Ortis un brano che ci pare possa essere utilmente confrontato col sonetto:

M'affaccio al balcone ora che la immensa luce del Sole si va spegnendo, e le tenebre rapiscono all'universo que' raggi lan­guidi che balenano su l'orizzonte; e nella opacità del mondo malinconico e taciturno contemplo la immagine della Distru­zione divoratrice di tutte le cose. Poi giro gli occhi sulle macchie di pini piantati dal padre mio su quel colle presso la porta della parrocchia, e travedo biancheggiare fra le fronde agitate da' venti la pietra della mia fossa. E mi par di vederti venire con mia madre, a benedire, o perdonar non foss'altro alle ceneri dell'infelice figliolo. E predico a me, consolandomi: forse Teresa verrà solitaria su l'alba a rattristarsi dolcemente su le mie antiche memorie, e a dirmi un altro addio. No! la morte non è dolorosa... ». (lettEra del 25 maggio 17989

Si potrebbe, per vari aspetti, considerare la prosa il geno-testo profondo da cui affiorerà la mirabile implicitezza della poesia. Nel passo, infatti, l'intera costellazione archetipica ritorna con significative asso­ciazioni semantiche. Il regime notturno è necessariamente funereo e la meditazione del « nulla eterno », senza chiudersi in un astratto paesaggio interiore, si visualizza nel contemplare malinconico. Identico è però il tema, «la immagine della Distruzione divoratrice di tutte le cose», a integrare anche la connotazione entropica dello "struggersi" che sarà poi del sonetto. C'è il ricordo del padre con la connotazione virile del fecondatore (i pini piantati sul colle), c'è l'inevitabile tomba dell'eroe-vittima. E ancora compaiono due figure femminili complementari: la madre e l'amata, dolci e consolanti presenze che risarciscono il dolore della morte, come la sera che giunge « cara » al poeta proprio perché è l'«immago» della «fatal quiete», ma anche — aggiungiamo — perché inconsciamente e archetipicamente il Foscolo vede in essa l'emblema­tica figura della donna-madre, presso la quale può dormire in pace l'ag­gressività leonina («rugge») debitamente desessualizzata.

Abbiamo più volte osservato, nel commentare i due sonetti e le altre citazioni, la frequenza della figura metonimica (intesa latamente, con Jakobson, come metonimia-sineddoche) nell'immaginario foscoliano: un meccanismo di spostamento semantico psicanaliticamente moltosignificativo. Così, in «A Zacinto» l'archetipo "terra", come grembo ctonio, è «sacre sponde» e «illacrimata sepoltura» su cui giacque e giacerà il «corpo»; «sacre» sposta il senso sul «greco mar» e su Venere, entrambi sui semi / fecondità / e / bellezza /, donde il canto di Omero e via dicendo. I rapporti metonimici fra Zacinto-mare-Venere sono evidenti e possono rovesciarsi, grazie alle stesse strutture archetipiche, nella costellazione disforica "terra straniera-aridità-mancanza della donna (madre)".

Sarà proprio il processo metonimico, che sposta continuamente il senso dall'oggetto profondo del desiderio su altri oggetti ad esso cor­relati (anche antinomicamente), a permetterci di capire il singolare funzionamento a doppio codice di Un dì, s'io non andrò sempre fuggendo... [In morte del fratello Giovanni].

Il livello "superficiale" (conscio) del testo accentra la nostra atten­zione su un proposito dell'io, proiettato nel futuro («Un dì... vedrai»), il proposito di onorare col pianto la tomba del fratello immaturamente scomparso. Ma già la premessa ipotetica che ricorda la condizione estraniata dell'esule («Un dì, s'io non andrò sempre fuggendo / di gente in gente...») sembra alludere all'impossibilità del ricongiungimento. La separazione dell'eroe dalla propria terra (qui Venezia) ha, come sappiamo, un necessario pendant nell'angoscioso sentimento di un im­possibile ritorno alla madre: l'«illacrimata sepoltura» è, in absentia, allusa dalla preghiera alle «straniere genti» perché il desiderio, ormai pietoso, sia realizzato almeno post mortem. Riconosciamo senza sforzo la struttura archetipica disforica "terra straniera-aridità-mancanza della donna (madre)" proposta nella terzina conclusiva di A Zacinto (mentre nel brano dell'Ortis la morte è presagita in qualche modo euforicamente per la doppia presenza della madre e di Teresa e per le loro lacrime confortatrici).

L'identificazione col fratello annulla simbolicamente le distanze e scarica sugli « avversi Numi » il destino di dolore e di tragedia che incombe sulla famiglia privata della protezione del padre. Il tradizionale campo metaforico del mare tempestoso e del porto di pace semantizza l'archetipo nella figura negativa delle « acque fatali » della travagliata vita di Ulisse, con un supplemento di tragicità placata infine nella «quiete» (anch'essa fatale) della morte.

Il desiderio di conformarsi (identificarsi) al riposo disforico-euforico del fratello sembrerebbe, dunque, doppiare la voluptas dormiendi dell'altro sonetto, ma senza l'abbraccio femmineo, protettivo della sera. Non può non scattare, allora, un diverso livello del linguaggio, quello inconscio, dietro al quale ritorna il desiderio rimosso.

La situazione triangolare della scena primaria è eclatante, sicché corrisponde in pieno alla logica del profondo che il padre-fratello giaccia morto, rivale ormai non più pericoloso nella lotta per l'oggetto del de­siderio. E tuttavia (si ricordino i sonetti In morte del padre) il lavoro del lutto comporta rimorso e senso di colpa: l'oggetto è ambiguo, positivo (« parla di me ») e negativo («suo dì tardo traendo», «mesta»), intrin­secamente funereo. Per cui il ricongiungimento è possibile solo nella certa desessualizzazione della morte («l'ossa mie rendete / allora al petto della madre mesta»), che permette, fra l'altro, la ricomposizione del binomio "patria-madre" sotto l'archetipo "terra".

I semi / movimento / - / stasi / che abbiamo visto all'opera specie in «Alla sera», a connotare l'incomponibile contrasto fra vita e morte, dolore esistenziale e quiete nell'annichilimento del nulla eterno (col ri­svolto inconscio che sappiamo), giocano qui lo stesso ruolo nelle vistose metafore della fuga senza requie («sempre fuggendo»), della tempesta (ritorna l'aspetto dinamico-distruttivo delle "torme delle cure" già noto) e del porto.

Ma è l'insistita struttura metonimica del sonetto a costituire una spia dell'affiorare di strati inconsci profondi. Si osservi il preciso rap­porto fra le figure centrali di un siffatto linguaggio: «pietra» reifica e immobilizza nella rigidità della morte il fratello rivale, mentre all'io è concessa una libertà e plasticità di movimenti che bene esprimono un ancora intatto vitalismo (indicativo del suo dominio è il sedersi stesso sulla tomba); «cenere muto» ribadisce la somma estraneità dell'annichilimento, in antitesi con la persistente esuberanza dell'io garantita dalla madre («parla di me»). Il senso di colpa richiede però che questa pienezza esistenziale sia mortificata e che le «palme» (sineddoche per indicare non solo le braccia ma la totalità fisica della persona) non pos­sano mai toccare il « petto » della madre. Ed ecco allora la necessaria identificazione col «cenere» del fratello mediante le orrorose «ossa» da restituire ad un abbraccio materno esclusivamente protettivo.

Anche «miei tetti» rientra in questo processo metonimico di trasformazione del senso per scorporamento autopunitivo: opponendosi all'alienazione funerea di « tua pietra », essi alludono alla carismatica presenza della madre e al privilegiato rapporto di Ugo con lei: siamo ancora nella costellazione dell'archetipo "terra" con le sue figure topiche della casa, della madre, della patria. Lo spostamento di senso muta il con­creto nell'astratto: sorge il fantasma non certo inatteso delle «straniere genti» a sostituire «miei tetti», con le connesse implicazioni di «illa­crimata sepoltura», di aridità e di angosciosa derelizione che, come sap­piamo, sono disseminate lungo l'arco complessivo dell'opera foscoliana.

In Pur tu copia versavi... [Alla Musa] il rapporto Venere-Ugo (nella memoria del «corpo fanciulletto» e del giacere euforico sulle sacre sponde dell'isola materna) si concreta in una trasparente metafora di nutrizione («Pur tu copia versavi alma di canto / su le mie labbra un tempo, aonia Diva, / quando de' miei fiorenti anni...», vv. 1-3), ricon­ducibile al doppio archetipo della "terra" e dell'acqua", per le conno­tazioni di creatività proprie dell'arte. Ma si veda come l'acqua veicoli, in virtù della simbologia classica ben codificata, anche la negatività del dolore attuale e, paradossalmente, l'aridità poetica: «... e dietro erale intanto / questa, che meco per la via del pianto / scende di Lete vèr la muta riva» (vv. 4-6).

L'allontanamento della Diva-madre è sentito come acuta mancanza, donde lo strazio dell'invocazione senza risposta (v. 7), del buio spirituale (v. 8), dei penosi ricordi (vv. 11-12) e, soprattutto, l'angoscia della derelizione (« tu pur mi lasci alle pensose / membranze, e del futuro al timor cieco », vv. 11-12). Nel sistema dei sonetti le « pensose membranze » non possono che essere funeree, accertata la disforia del pre­sente a fronte del mito luminoso della fanciullezza (nell'ottica greco-edenica di A Zacinto). E il timor cieco del futuro si esplicita nell'imma­gine ossessiva dell'«illacrimata sepoltura», dell'impossibile ritorno al grembo ctonio (madre e patria), con in più la pena per la sterilità creativa e l'ottenebramento spirituale («soltanto / una favilla del tuo spirito è viva», vv. 7-8).

Le metafore del codice classico (il nutrimento della Musa, l'acqua inferica del Lete) ci riconducono all'immaginario di A Zacinto, grazie al processo della transcodificazione interna assai attivo nella poesia del Foscolo: così la « muta riva » del Lete è una trasformazione disforica delle sacre sponde zacintie, un rovesciamento della fecondità dell'acqua che, implicitamente, allude — ancora una volta — all'« illacrimata se­poltura ». E se « fiorenti anni » è sulla stessa isotopia del « corpo fan­ciulletto », la « via del pianto » indica chiaramente l'ossessione depres­siva causata da un rapporto interrotto e, anzi, dall'abbandono da parte della madre, con conseguenze autodistruttive per l'eroe-vittima.


Il modello archetipico


Se il discorso sin qui condotto è plausibile, non ci sembra che si possa accettare l'interpretazione psicanalitica dell'Amoretti secondo cui la poesia del Foscolo nel suo complesso e quella specifica dei Sepolcri consisterebbe nel «ritorno alla madre»: «il sepolcro è l'alvo materno. Ancora una volta il simbolo edipico (l'ingresso erotico in vagina) di­schiude un tema preedipico: morire è tornare nell'utero della madre; ripristinare, dopo l'esilio della vita, quella unione simbiotica che ci riscatta dalla solitudine, ci consola dal dolore, ci protegge dal rischio».

Lo ripetiamo: il nucleo inconscio, in qualche modo fisso o nevroticamente fissato, si compone nell'opera foscoliana con una costellazione assai mobile di investimenti archetipici, i quali, per la loro implicita ambivalenza, sono in grado di connotare la tensione drammatica, mai risolta, che percorre il messaggio poetico. Il fatto stesso che tutti e quattro gli archetipi cosmico-antropologici siano gravati della doppia valenza positiva e negativa, vitale e funerea — anche se, non v'è dubbio, a partire da un significato privilegiato — e soprattutto che diano luogo ad associazioni particolari nei diversi testi dimostra come sia impossi­bile una reductio ad unum che finirebbe con l'impoverire l'universo artistico del Foscolo.

Considerando paradigmaticamente il discorso dei quattro sonetti maggiori, possiamo enucleare alcuni punti fermi:


  1. V'è nell'immaginario foscoliano una fortissima propensione verso un mondo mitico-edenico, allo stesso tempo solare ed acquatico, che corrisponde anche al sogno nostalgico-regressivo di un'infanzia dell'io e del mondo come totalità aproblematica e sorgività poetica. È l'universo materno di Venere e dell'aonia Diva, ma anche dell'« olimpia prole » predicata dalla fama: le dee di All'amica risanata alle quali po­trebbe conformarsi, in grazia dell'u aurea beltade » e della sublimazione lirica, anche la venusiana rifiorente Antonietta.

  2. Un siffatto « paradiso perduto » può essere visto nella prospet­tiva archetipica della « grande madre » o del grembo ctonio, come pree­dipico « ritorno all'utero »; ma in tutti e quattro i sonetti tale ritorno è impossibile e il dramma esistenziale è avvertito proprio nella lacera­zione fra sogno e realtà, proiezione onirica e presagio fatale. Le stesse figure archetipiche — la terra, l'acqua — trasmettono e negano i valori di fecondità, di felicità e di bellezza collegati al mito edenico: si pensi all'«illacrimata sepoltura » di A Zacinto, alle « straniere genti » e alle « ossa » di In morte del fratello Giovanni, alla « muta riva » del Lete e alla fuga della « aonia Diva » in Alla Musa; mentre in Alla sera la prov­visoria dimenticanza del terrificante « nulla eterno » è mediata dall'ab­bandono ipnagogico alla protezione materna della pace serotina.

  3. L'ambiguità esteticamente pregnante dei sonetti è in gran parte dovuta al caratteristico meccanismo di spostamento semantico dell'asse metonimico, che permette il fluttuare del senso poetico da un oggetto all'altro, presente o assente, positivo o negativo. Così la morte è desi­derata o temuta, si associa alla estrema disforia dell'abbandono, della lontananza e della separatezza (l'« illacrimata sepoltura », le « ossa » derelitte) o è risarcita nel riposo euforico della « fatal quiete », del « porto »; ma sappiamo che in questo caso il senso ha sprofondato me­tonimicamente i significati, gli oggetti del desiderio: non la tomba del fratello, ma la casa e la madre; non la sera ma l'abbraccio rassicurante e il sonno rimotivo.

Siamo in grado, dopo aver seguito con pazienza i percorsi tortuosi del senso, di fissare in un modello, sul tipo del quadrato di Greimas,29 la struttura degli archetipi che sorregge il mondo semantico-figurativo dei sonetti e, forse, dell'intero immaginario foscoliano. Ci pare che il modello sia configurabile in questi termini:

Occorre ribadire che il modello archetipico profondo così delineato si dinamizza grazie agli investimenti semantico-figurativi, assumendo quei caratteri di ambivalenza che ci sono ormai noti. Ciò significa che, rispetto allo schema tipico di Greimas, i valori degli archetipi non per­mangono immutati e che, anzi, nei concreti discorsi poetici si realiz­zano significativi sp ostamenti di senso.

Consideriamo, ad esempio, la struttura oppositiva "fuoco"-"terra" con i relativi valori semici / vita / vs I morte /. Essa corrisponde al nucleo noetico degli sciolti Al Sole, un modello che possiamo ben definire profondo se, attraverso vari investimenti, si ripresenta più volte nel­l'universo assiologico del Foscolo. Non si dimentichi che, anche al livello conscio della Weltanschauung, il nesso "terra-morte" esprime il fulcro disperante della sua concezione meccanicistica; mentre il rap­porto fra l'archetipo "terra", la figura "madre" e il valore "morte" non richiede ulteriori precisazioni dopo quanto si è detto e qualora si rapporti questa costellazione all'impulso preedipico del ritorno al grembo materno-ctonio, che è certo alle radici dell'immaginario psi­chico del poeta. E naturalmente la morte sarà il mezzo per il con­seguimento, per altro fantasmaticamente impossibile, dell'oggetto del desiderio.

Il dinamismo delle associazioni archetipiche permette al Foscolo di valorizzare anche positivamente la triade "terra-madre-patria" nella luce mitica, prestorica e panica dell'Eden perduto. L'amata Zacinto è madre sacra e feconda, in virtù della sacralità del mare di Venere; è dall'acqua, più propriamente, che deriva la fecondità sublimante della terra greca (e si sa, per converso, come sia connotata di funereo squal­lore la terra storica ed esistenziale dell'esilio, della separazione, della dimenticanza). Anche la « pia » natura che offre il suo grembo protettivo al cadavere è strettamente connessa al valore funereo del modello profondo.

L'investimento assiologico / non morte / proprio dell'acqua implica, ipso facto, la vita e la fecondità: è con l'acqua che il sole feconda la terra, sottraendola alla rigidità e all'arsura. Il nesso "acqua-terra" si seman­tizza positivamente, euforicamente, quando, messa fra parentesi l'op­posizione, gioca invece la complementarità col "fuoco-sole". Si ricordi, ad esempio, la celebre descrizione di Firenze nei Sepolcri:

te beata, gridai, per le felici

aure pregne di vita, e pe' lavacri

che da' suoi giochi a te versa Apennino!

Lieta dell'äer tuo veste la luna

di luce limpidissima i tuoi colli

per vendemmia festanti, e le convalli

popolate di case e d'oliveti

mille di fiori al ciel mandato incensi (vv. 165-172)
Qui i valori del modello sono neutralizzati nella sublimazione quasi edenica della terra che, in realtà, è bella e felice perché conserva nel suo tempio-grembo i figli eroi, i morti illustri. Ancora un'immagine materna, ove si pensi anche al corollario delle ipotiposi di Dante e Pe­trarca, i figli poeti per antonomasia.

Questo scenario idillico è presto sostituito da quello più propria­mente disforico, più conforme alla struttura profonda, quando riap­pare il volto crudele della terra-natura, in un quadro necessariamente belluino:

Dal dì che nozze e tribunali ed are
diero alle umane belve esser pietose
di se stesse e d'altrui, toglieano i vivi
all'etere maligno ed alle fere
i miserandi avanzi che Natura
con veci eterne a sensi altri destina (Sepolcri, vv. 91-96)

E già abbiamo accennato al rapporto fra estrema derelizione del defunto e squallore naturale, ricordando l'esempio positivo dell'e odo­rata arbore amica » e quello negativo della perduta tomba del Parini, con la norma così tipicamente foscoliana: e «Ahi! su gli estinti / non sorge fiore, ove non sia d'umane / lodi onorato e d'amoroso pianto» (vv. 88-90).

Verrebbe quasi da osservare che la terra, nell'immaginario del No­stro, segue ritmi di fecondità e di sterilità, di vita e di morte più as­siologici che naturali: l'archetipo, insomma, adegua il senso (il valo­re) al peculiare contesto discorsivo e alla duttilità degli investimenti figurativi.

Anche l'archetipo "aria" segue la stessa logica. Il valore profondo / non vita / lo rapporta, per implicazione, a "terra", sicché è facile con­statare l'accoppiamento delle due figure in situazioni negativamente marcate: si ricordi, ad esempio, il citato « etere maligno », contiguo all'implacabile Natura meccanicistica. Sfogliando l'Ortis, non si avrà che l'imbarazzo della scelta, fra tanti passi di gusto ossianesco dove cielo e terra si connotano disforicamente. Ci limiteremo a ricordare il brano da noi riportato (lettera del 25 maggio 1798) nel quale si osserva come il tramonto del sole trasmetta un brivido di desolazione cosmica: «e nella opacità del mondo malinconico e taciturno contemplo la im­magine della Distruzione divoratrice di tutte le cose».

All'opposto, nella luce edenica di A Zacinto e delle Grazie, anche il cielo si assimila ai valori vitali del fuoco (« a lei dall'alto manda / più vitali rai l'eterno sole; / candide nubi a lei Giove concede, / e selve ampie d'ulivi... »: Grazie, I, vv. 59-62).

Ci pare, dunque, che la dialettica vita-morte costituisca il pensiero dominante nella psiche profonda dell'artista e che essa si esprima, in una perpetua oscillazione pendolare che non conosce alcuna pacificante composizione del dissidio, attraverso il variare delle tematizzazioni archetipiche a seconda delle opere e delle situazioni storiche e personali. Se la « verità » fa affiorare la disperazione meccanicistica e un'angoscia di derelizione che ben possiamo definire metafisica, le « illusioni » ripro­pongono il mito edenico gratificante della terra madre, lontana dalla storia e illuminata dal mito creativo di Venere.

In questo senso è ben vero che le Grazie realizzano, nella forma este­ticamente più sublimata, la propensione edenico-regressiva (nel senso materno che sappiamo) implicita nel sonetto A Zacinto. Tuttavia questa propensione non esaurisce, al solito, la pienezza del messaggio fosco­liano, se è vero che essa si compone, nella tipica dialettica oscillatoria del poeta, con un'esigenza di paternità mai del tutto soffocata nel suo animo.

Noi riteniamo che, soprattutto nel mondo dei Sepolcri, il Foscolo ricostituisca il Super-io paterno, nel dominio della polarità archetipica "celeste", come presenza degli eroi, in particolare i morti illustri di Santa Croce, di Maratona e della « Troade inseminata »; i grandi figli della patria custoditi nel grembo della terra (ed ecco spiegato il valore di / non vita / connesso all'archetipo "aria"), ma anche e soprattutto i padri di un rinnovato eroismo etico e spirituale per l'« eredità » lasciata agli intelletti magnanimi.

Il massimo di adesione storico-sociale consentito al Foscolo e di fiducia nella vita consiste, dunque, nella proiezione identificativa col Super-io funereo degli eroi-padri; donde la centralità ideologica dell'ipotiposi alfieriana:

Che ove speme di gloria agli animosi


intelletti rifulga ed all'Italia,
quindi trarrerm gli auspici. E a questi marmi
venne spesso Vittorio ad ispirarsi.
Irato a' patii Numi, errava muto
ove Arno è più deserto, i campi e il cielo
desioso mirando, e poi che nullo
vivente aspetto gli molcea la cura,
qui posava l'austero; e avea sul volto
il pallor della morte e la speranza.
Con questi grandi abita eterno, e l'ossa
fremono amor di patria (Sepolcri, vv. 186-199)

Le orrorose « ossa » di In morte del fratello Giovanni, sottratte alla desolazione delle « straniere genti », riconquistano un positivo valore nella luce dell'« amor di patria », assunte nell'Olimpo laico dei padri assiologici che continuano a fecondare, pur morti, figli ideali, attraverso il ricordo che i poeti, i loro allievi prediletti, mantengono desto:


E me che i tempi ed il desio d'onore
fan per diversa gente ir fuggitivo,
me ad evocar gli eroi chiamin le Muse
del mortale pensiero animatrici (Sepolcri, vv. 226-229)

Anche il Foscolo ha dato un senso positivo al disperato e « fatale » fuggire « di gente in gente » del sonetto per il fratello. La sua missione è ora di « evocare » gli eroi, cioè di perpetuare il Super-io funereo di un'alta tradizione di cultura e di ideali. Non si pensi a nulla di subli­mante: il carme termina davvero col ricordo tragico delle « sciagure umane » e l'eroe esemplare è Ettore, che attesta l'inevitabilità del sacri­ficio, del ritorno disforico alla "terra-madre": ancora una volta la strut­tura archetipica si piega ad esprimere un'altissima ambiguità connota­tiva, riproponendo nel sole, alto ed estraniato, i valori naturalisticamente assoluti del padre di fronte alla terrestrità mortale della storia; e nell'eroe sventurato il modello di una nuova paternità "celeste" sublimata dalla memoria dei poeti.

Come dire che, dando voce a un Super-io funereo, la poesia non potrà che cantare la vita attraverso la morte e in vista della morte. È questa la lezione decisiva dei Sepolcri. Il mito zacintio sorregge certa­mente l'universo estatico e pre-storico delle Grazie, ma non ci senti­remmo di vedere, col Mineo, nell'ultima opera del Foscolo solo una « regressione a una nostalgia di rassicurazioni materne », all'insegna delle divinità e delle figure femminili, esorcizzato il pericolo distruttivo di Eros (si direbbe per autocastrazione). Lo stesso immaginario delle Grazie è solare e riconferma il primato paterno di Giove, anche se lo sprofonda nella lontananza estraniata del mito. Un mito che non di­mentica, però, la polarità della storia, ossia delle « sciagure umane » che, estrema disforia, nemmeno la morte, il ritorno al grembo, potrebbe risarcire, ma solo il rifiuto radicale della vita, e quindi della madre stessa, come suona la tremenda gnome del «Velo»:

Beata! ancor non sa come agli infanti


provido è il sonno eterno, e que' vagiti
presagi son di dolorosa vita.

Il sonno dello «spirto guerrier», fattosi eterno come il nulla, non è più segno di un abbandono fiducioso alla madre, ma attesta ormai un diniego totale, irreparabile.







©astratto.info 2017
invia messaggio

    Pagina principale