Immagine montaliana sullo sfondo dell'ascesa fascista



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L’IMMAGINE MONTALIANA

SULLO SFONDO DELL’ASCESA FASCISTA


INDICE



1. Il male di vivere

    1. Il male di vivere all’alba del ‘900

    2. Il linguaggio ermetico




2. Eugenio Montale

    1. Profilo biografico

    2. La poetica

    3. Gli scritti montaliani

    4. La proiezione montaliana sotto il regime fascista




3. Il Fascismo

    1. La nascita del fascismo

    2. Il partito fascista

    3. Il regime

    4. Il fascismo durante la guerra

    5. L’antifascismo: la resistenza italiana


IL “MALE DI VIVERE”
IL MALE DI VIVERE ALL’ALBA DEL ‘900
Il periodo compreso tra l’ultimo decennio dell’800 e gli anni precedenti la prima guerra mondiale, è caratterizzato da una violenta reazione al Positivismo: questo aveva celebrato la fede nella scienza, nel progresso sociale, nella pacifica collaborazione fra i popoli, ma la realtà, fatta di guerre, imperialismi, lotte di classe, era ben diversa da quanto si era sperato. Tale situazione determina nuovi atteggiamenti spirituali: subentra la disillusione, l’angoscia, la sensazione del vuoto e del nulla; in arte si reagisce con la rottura dei moduli naturalistici.

Distrutti i vecchi schemi della cultura positivistica, immerso in un mondo sfiduciato nelle prospettive della scienza e della vita politica e sociale, posto di fronte all’ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica che impone un modello di società tutto basato sulla logica del capitale e del profitto come unici valori, l’uomo di cultura del primo ‘900 vive una profonda crisi d’identità, avverte chiaramente la fine di un’epoca e l’avvento della nuova e prende coscienza della perdita del suo tradizionale ruolo sociale che era quello di “vate”. Egli generalmente, al contrario di quanto avveniva nel secolo precedente, proviene dal ceto medio borghese, una classe sociale che vede compiere il suo declassamento schiacciata com’è tra la forza indiscussa della grande borghesia finanziario-industriale e le emergenti forze del proletariato. Emarginata da questi due colossali protagonisti, la piccola e media borghesia, e con essa l’intellettuale, si sente frustrata, indebolita, disorientata ed incapace di farsi classe egemone come aspira, si vede ridotta a classe subalterna e strumentale. Nasce da ciò una situazione di disagio, di noia esistenziale, di malcontento, di provocazione.

Lo scrittore avverte con angoscia che sta per compiersi la frattura definitiva, iniziata nell’Ottocento, tra io e mondo, tra artista e realtà e si sente “spersonalizzato”, “disumanizzato”.

La risposta degli uomini di cultura alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che investe la coscienza dell’uomo agli albori del Novecento e alla crisi che travolge l’intellettuale tradizionale, approda a soluzioni diverse e spesso contraddittorie. Questa nuova situazione culturale e le profonde lacerazioni spirituali sfoceranno presto in quelli che saranno i due eventi storici più importanti e cruenti della storia umana: il primo ed il secondo conflitto mondiale. L’avvento, lo sviluppo e la caduta del fascismo di metà secolo, ne sono il simbolo.

Alcuni scrittori si impegnano in una inquieta e tormentosa analisi della “malattia” dell’uomo moderno nella civiltà industriale e borghese, che essi condannano in maniera corrosiva e impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di “malattia”, di “eroe in tensione”, di “inettitudine”, di “universo labirintico”; e ancora di “uomo senza qualità”, di “uomo spersonato nel male del tempo”, di “male di vivere”. Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, di darsi una consistenza, una tesi a smontare la storia dei loro fallimenti e della loro coscienza frantumata. Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la morale borghese, contro la città che massifica l’uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi alienanti e ripetitivi dell’inferno tecnologico che riduce l’uomo a semplice manovella, rovesciando così i miti imperialistici della macchina in “malattia industriale”. Ma questi personaggi non riescono a configurare pienamente un “uomo nuovo” veramente alternativo; la loro protesta tende a risolversi in se stessa, in una dolente quanto amara impotenza.

Altri intellettuali, i Futuristi, tendono a risolvere la crisi storica e dell’intellettuale, che pure essi avvertono, in uno sfrenato attivismo, in un’esaltazione incondizionata della civiltà industriale, in una celebrazione della religione della macchina e della velocità. Essi, quindi, come risposta-reazione alla profonda crisi esistenziale, sia morale che culturale, che li travolse agli albori del ’900, tesero a liquidare un certo vecchiume culturale, a credere nella positività della rivoluzione industriale e ad esaltare incondizionatamente questa, la macchina, la velocità e la guerra, sentita come azzeramento totale per una nuova ricostruzione, poiché dopo la necessaria distruzione, si profetizzava un nuovo mondo guidato da una generazione giovane, forte, vigorosa. Ma non c’è nei Futuristi italiani una sufficiente coscienza critica della nuova realtà; di conseguenza, se essi pur liquidano un certo vecchiume culturale, finiscono per bruciare una carica di rottura e di rivolta alleandosi alla spregiudicata borghesia industriale con i loro miti tecnicizzati, i loro feticci metallici, la loro “modernolatria”. Gli intellettuali futuristi altro non sono che la versione tecnologizzata del “superuomo” dannunziano ed esaltano la macchina, la guerra, le folle da dominare. Tutti tesi ad emergere, a darsi un ruolo egemone di guida culturale della borghesia, diventano invece produttori, con maggiore o minore originalità, di un’ideologia funzionale ma subalterna alla grande borghesia nella sua fase imperialistica, inevitabilmente destinati, quindi, ad essere assorbiti nell’esperienza fascista.

Altri intellettuali e letterati, ossia i Crepuscolari, avvertono, anche se in sordina, la crisi del secolo romantico di fronte ad un mondo sempre più movimentato, a un’Europa sempre più aperta, e cercano di risolvere la crisi fuggendo dalla città, in un impossibile ritorno alla provincia, alla semplicità, all’innocenza ingenua degli affetti sani della campagna o alle “buone cose di pessimo gusto” del tempo passato. Sarà, però, un tentativo tutto programmato e spesso intellettualmente voluto, a cui gli stessi Crepuscolari, in ultima istanza, non crederanno.

La coscienza del disagio esistenziale, del “male di vivere” che travaglia l’uomo contemporaneo è presente in gran parte della poesia e della narrativa dei primi del ‘900.



IL LINGUAGGIO ERMETICO
L’Ermetismo appare l’esperienza poetica più importante del nostro primo ‘900; essa ha apportato modifiche e innovazioni sostanziali sia sul piano del linguaggio e dello stile che su quello dei contenuti.

Innanzitutto il termine “ermetismo” deriva da Ermete (o Mercurio), dio delle scienze occulte e misteriose, e fu usato per la prima volta, in senso dispregiativo, dal critico Francesco Flora, il quale in uno scritto del 1936 intitolato “La poesia ermetica”, definisce la nuova poesia del ‘900 appunto come “ermetica”, ovvero chiusa, oscura, misteriosa e di difficile interpretazione e codificazione.

Nella storia della nostra letteratura il pubblico di lettori è diventato sempre più vario da un punto di vista sociale e culturale (composto non più di soli dotti ma anche di gente comune) e ha spostato il suo interesse sempre più verso la prosa anziché verso la poesia, anche perché non sempre era in grado di comprendere a fondo l’elaborazione formale da questa sottintesa.

Soprattutto nella società moderna, il poeta è sempre stato visto come un individuo solitario, distaccato dalla realtà, simbolo di una certa emarginazione e di un certo rifiuto o disprezzo nei confronti di un pubblico vasto. Questo è quanto accade grosso modo alla nostra poesia del primo ‘900, in un periodo storico difficile e tormentato dalle esperienze negative della guerra mondiale e del fascismo. Anzi, proprio durante il ventennio fascista, una poesia chiusa e “in codice” come quella ermetica, permise ad alcuni intellettuali di esprimere in modi indiretti, e destinati quindi a pochi lettori, la propria polemica o la propria indifferenza nei confronti del regime. Così poterono evitare di compromettersi con il potere politico e con il fascismo e di chiudersi nel proprio mondo a meditare sull’esistenza e sul destino dell’uomo.

Ad ogni modo, l’Ermetismo ci offre una poesia “blindata" in pochi e oscuri messaggi; essa diventa la voce di un individuo solitario ed assoluto, chiuso in se stesso anziché aperto alle novità del suo tempo, come le guerre o il regime fascista. Questi eventi non vengono analizzati in chiave critica (non vengono, cioè, né esaltati né criticati dagli ermetici), ma solo descritti in base alla reazione del poeta ad essi (reazione di sgomento, di paura, di solitudine, di estraneità o indifferenza). Non esiste, cioè, altra realtà al di fuori di quella del loro animo. Il poeta ermetico non vive la realtà come qualcosa da raccontare oggettivamente nella sua opera, ma anzi come qualcosa entro cui proiettare la sua interiorità. Difatti la poesia ermetica è stata spesso accusata di egocentrismo, di esaltare i problemi individuali e di trascurare quelli reali dell’umanità, di essere estranea alla vita del proprio tempo anziché partecipare con l’azione e l’impegno al regime fascista vigente, ma questa non è un’accusa ben fondata, se si guarda bene.

Certo la poesia ermetica sorvola sugli avvenimenti della cronaca quotidiana, ma non ignora i problemi più vasti e universali, come quelli riguardanti il destino e l’esistenza dell’uomo: forse questo chiudersi in se stessi costituiva per gli ermetici di quegli anni l’unica difesa contro il regime e la sua politica rumorosa e dispotica.

La poesia ermetica è piuttosto lo scavo interiore di un uomo che si guarda dentro mentre vagabonda solitario nella civiltà moderna nella quale si sente spaesato e disorientato. Egli avverte la propria vita e, in generale, la vita umana come dolore, come male; cerca disperatamente un rapporto di armonia e di solidarietà col mondo esterno, ma poi lo scopre arido e vuoto; va alla ricerca di una certezza che illumini finalmente la propria esistenza ma alla fine la trova soltanto nella propria poesia, che diventa così un urlo di disperazione.

Inoltre la poesia ermetica è quasi sempre una poesia autobiografica, incentrata su qualche aspetto dell’esistenza del poeta stesso, sui suoi sentimenti, sulle sue sensazioni ed emozioni, sulle sue esperienze di vita, sui suoi dolori; non è una poesia astratta, ma è la poesia dell’uomo, della sua esistenza concreta e della sua disperata resistenza alla distruzione della storia. Tale autobiografismo ci suggerisce quanto stretto sia per la poesia ermetica il rapporto tra vita e letteratura.

Molti poeti precedenti avevano parlato di sé nella propria opera; per es. D’Annunzio aveva descritto nelle sue poesie e nei suoi romanzi le proprie esperienze di vita, quali le proprie relazioni amorose, i propri viaggi o la propria eroica partecipazione alla guerra: la funzione della poesia era per lui quella di esibire la vita del poeta come una vita spettacolare, eroica, fatta di consensi e di successi.

Al contrario, gli ermetici intesero la poesia come scavo sottile nella propria interiorità, senza esibire nulla al pubblico, ma soltanto esprimendo in modo riservato le proprie sensazioni.

Chiuse e riservate, essenziali e concise furono le forme con le quali i poeti ermetici espressero i propri sentimenti in poesia. Essi con i loro versi non raccontano, non spiegano, ma fissano sulla pagina dei frammenti di verità a cui sono pervenuti in momenti di profonda ispirazione, senza l’aiuto del ragionamento e della logica. Visto che le esperienze negative delle guerre e del regime fascista li avevano condannati a una forte solitudine, a loro non interessava affatto essere chiari e precisi nella loro poesia, tanto nessuno mai avrebbe potuto veramente capire cosa volessero realmente esprimere.

I componimenti degli ermetici ruppero drasticamente con tutti in canoni e con tutte le regole della poesia precedente; non rispettarono più schemi tradizionalmente imposti come la rima, le strofe, il metro, la punteggiatura o il numero di versi; molto spesso il loro testo poetico è scarno, breve, essenziale, fatto di pochissimi versi e pochissime parole, quanto bastava ad esprimere lo stato d’animo del momento.

Non si avvertì più il bisogno di un vero e proprio discorso per fare poesia, ma bastarono poche parole nelle quali, però, si concentrarono straordinariamente tutte le sensazioni provate.

Anche se isolata dal discorso, la poesia ermetica conservava la sua forza evocativa, piegava molte più cose di quelle che avrebbe espresso un discorso lungo, elaborato sintatticamente e complesso grammaticalmente.

La parola è nuda, spoglia di ogni significato comune, e acquista valore solo se rapportata alle emozioni che in quel momento sta vivendo il poeta. La poesia non ha alcun bisogno di essere decorata o abbellita da forme raffinate ed eleganti (questo accadde, invece, alla poesia di D’Annunzio, una poesia di esasperato estetismo).

Anche il componimento poetico nel suo insieme risulta essenziale, ridotto all’osso e di breve respiro, concentrando in poche righe tutto il suo messaggio.

Ciò che colpisce della poesia ermetica è l’assenza quasi totale di punteggiatura, le parole sono sparse qua e là senza essere legate da punti e virgole; esse non hanno bisogno di essere congiunte le une alle altre, ma sono sufficienti a se stesse per esprimere i propri significati.

Per questo la poesia ermetica è solitamente definita come “pura”, perché condensa in un minimo di strumenti espressivi un massimo di significati. Essa non ha bisogno del linguaggio logico comune per esternare al pubblico il proprio messaggio, ma in una sola parola, in un solo verso è capace di condensare le verità più profonde sull’uomo e sulle cose. Persino gli spazi bianchi, i vuoti lasciati tra una parola e l’altra, si caricano di significati forti esprimendo il senso di vuoto avvertito dal poeta o il suo bisogno di silenziosa concentrazione.

Al contrario, la poesia precedente specie quella ottocentesca e romantica, esprimeva i propri messaggi in strutture ampie, retoriche ed oratorie, con le quali persuadere il pubblico e rispettava fedelmente quelle misure imposte (la rima in posizione obbligata, il sonetto, l’ode) che la poesia ermetica abolirà del tutto per una più libera espressione dei sentimenti del poeta. Tra gli strumenti espressivi che caratterizzarono la poesia ermetica, ricordiamo soprattutto il simbolo e l’analogia. Per quanto riguarda il simbolo, è importante ricordare che molti poeti ermetici furono particolarmente influenzati da un movimento poetico europeo chiamato “simbolismo” affermatosi soprattutto in Francia. Proprio dai simbolisti gli ermetici derivarono l’uso del simbolo, ovvero quel procedimento per il quale ci si serve di un oggetto qualsiasi per rappresentare qualcos’altro. Non sempre è facile nella poesia ermetica decifrare il simbolo, cioè tradurre il simbolo in ciò che l’autore vuole realmente rappresentare attraverso di esso: molto spesso le associazioni sono del tutto personali e arbitrarie, e dunque di difficile interpretazione e codificazione per il lettore.

L’analogia, invece, è quella tecnica espressiva che accostava fra loro immagini e situazioni diverse e senz’alcun apparente legame, per stabilire dei rapporti originali, ma anche in questo caso l’accostamento è di difficile comprensione all’interno del testo: non è con la ragione o con la logica, ma con l’istinto e la sensibilità che si trova la chiave interpretativa delle associazioni analogiche.

Provando adesso a tracciare le tappe principali dello sviluppo della poesia ermetica, diremo che questa si diffuse in Italia in circa tre fasi:

ANNI 1911-22: si diffusero le prime tendenze della poesia ermetica (testo breve, rottura con la tradizione) e la tendenza di questi poeti a una certa essenzialità fu detta Frammentismo

ANNI 1923-33: emersero le grandi personalità liriche della poesia di primo ‘900 (tra cui Ungaretti e Montale), punti di riferimento per tutta la generazione successiva di poeti con il loro uso di simboli, analogie e con la loro poesia “pura”.

ANNI 1933-44: anche la poetica dell’Ermetismo fu codificata in canoni e schemi prestabiliti e da applicare; nacque dunque una vera e propria scuola di poeti ermetici.

La “poesia pura” è una corrente che ebbe il suo periodo di maggior fioritura negli anni tra le due guerre.

Gli elementi principali del rinnovamento messo in atto dai nuovi lirici si possono così riassumere:

L’essenzialità dei vocaboli e della lingua;

L’analogia, cioè la metafora abbreviata per sopprimere il “come”;

Il carattere evocativo che attinge dalla sfera dell’interiorità sensazioni e sentimenti inespressi e misteriosi;

Il frammento, cioè la preferenza per i testi brevi, quasi schegge di un disegno poetico più vasto;

L’atteggiamento introspettivo, che prevale sull’impegno;

La protesta morale, evidentissima in Ungaretti e Montale.



EUGENIO MONTALE
Montale è una delle massime voci della poesia mondiale di questo secolo, uomo coerentemente antifascista, insignito del Premio Nobel per la Letteratura nel 1975 “per aver interpretato con grande sensibilità artistica valori umani nel segno di una visione della vita senza illusioni”. La sua lunghissima carriera di poeta, scrittore, critico letterario e giornalista è da anni oggetto di attenti studi che hanno prodotto una sterminata bibliografia; ciò perché egli ha saputo dare un'originalissima interpretazione alle inquietudini dell'uomo contemporaneo, ispirandosi ai maestri del Simbolismo e del Decadentismo, ma forse ancor più a Leopardi, e rendendo al contempo estremamente attuali le loro innovazioni. La sua influenza sui poeti italiani successivi è stata immensa e capillare.
PROFILO BIOGRAFICO
Nato a Genova nel 1896, destinato da genitori borghesi a fare il ragioniere nella ditta del padre, decide di diventare cantante operistico e per diversi anni prende lezioni di canto: una grande musicalità, un grande interesse per i suoni e per gli strumenti musicali restano poi una costante della sua opera. Nella sua vita piena di avvenimenti, un’importanza grande quanto quella della lettura hanno i rapporti con uomini di cultura, che egli stringe negli ambienti più diversi: durante il servizio militare (prestato nel corso della prima guerra mondiale) conosce alcuni poeti ed intellettuali, che in seguito diverranno oppositori del fascismo, come fu sempre lo stesso Montale. E’ proprio uno di questi intellettuali antifascisti, Piero Gobetti, che pubblica, nel 1925, la prima raccolta poetica di Montale, Ossi di seppia, assai legata alla terra in cui il poeta aveva passato gli anni dell’infanzia, la Liguria arida e rocciosa delle Cinque Terre, paesaggisticamente rievocata.

Intanto Montale, che ha firmato nel 1925 il Manifesto degli intellettuali antifascisti, allarga il suo giro di amicizie: conosce tra gli altri lo scrittore triestino Italo Svevo e il poeta Umberto Saba. Dopo alcuni anni di collaborazione a diverse riviste, Montale ormai trentenne si trasferisce a Firenze, dove lavora prima come redattore della Casa Editrice Bemporad e poi come direttore della Biblioteca del Gabinetto Vieusseux , una prestigiosa istituzione fiorentina. In questi anni Firenze è il vero centro culturale d’Italia e Montale conosce e frequenta molti scrittori, musicisti e pittori dell’epoca.

Con l‘avvicinarsi della seconda guerra mondiale e precisamente nel 1938, Montale, che rifiuterà sempre la tessera del partito Fascista, perde il proprio lavoro.

Da qualche anno il poeta ha conosciuto e poi ha iniziato a convivere con Drusilla Tanzi, la cui figura ritornerà in molte sue poesie con l’affettuoso soprannome di Mosca. Questi sono anche gli anni in cui Montale lavora molto, anche per necessità economiche, a tradurre poeti, soprattutto inglesi.

Nel 1939 Montale pubblica la sua seconda raccolta poetica Le Occasioni, che ha grande successo: essa esprime la difficoltà e le angosce di anni davvero bui, ma insieme parla d’amore e di salvezza.

Durante la guerra Montale partecipa al Comitato di Liberazione Nazionale (una sorta di governo provvisorio democratico dopo la liberazione dell’Italia dai nazisti) e si iscrive al Partito d’Azione. Subito dopo la guerra comincia a collaborare con il Corriere della Sera, da cui viene infine assunto in modo stabile: nel 1948 perciò si trasferisce a Milano, dove passerà gli anni della maturità e della vecchiaia.

Nel 1956 viene pubblicata da Mondadori, la terza grande raccolta poetica di Montale, La bufera e altro (in cui vengono riprese anche le liriche di Finisterre): una raccolta difficile, complessa, incentrata sulla crisi che minaccia le “presenze amate e familiari”, ma anche sulla possibilità di salvezza che scaturisce da figure di donne angeliche e insieme reali (Clizia, La Volpe, La stessa Mosca).

Negli anni Sessanta la fama di Montale è grandissima non solo in Italia, ma anche all’estero: le sue opere sono tradotte nei paesi europei, compresi quelli dell’Est, come Ungheria e Bulgaria, e negli Stati Uniti. Sarebbe stata una stagione felice per Montale che, nominato senatore a vita e privo di preoccupazioni economiche, avrebbe potuto dedicarsi alle attività preferite: purtroppo, però, nel 1963 muore Mosca, che il poeta non finirà mai di rimpiangere.

Lo sguardo critico, ma insieme partecipe, sull’uomo e sul mondo non si è certo affievolito. E intatta resta la capacità di fare ironia sugli altri e su sé stesso, sulla falsa notizia della sua morte apparsa su molti giornali, sulla sua stessa esistenza.

“Quando il mio nome apparve in quasi tutti i giornali/una gazzetta francese avanzò l’ipotesi/che non fossi mai esistito”: questi i primi versi di una poesia del 1980, scritti a pochi mesi dalla morte, avvenuta a Milano il 12 settembre 1981.


LA POETICA
La Liguria dell'infanzia e della giovinezza, offre alla sua prima poesia il costitutivo teatro di un paesaggio intenso di grandi luci estive e di inquieti orizzonti marini. Pienamente immerso nel paesaggio ligure, e in gran parte "all'aria aperta" e accompagnato dal "delirio del mare", segnato ma non sopraffatto da un intimo rovello filosofico, il suo libro iniziale, “Ossi di seppia”, è già un capolavoro, un vero e proprio manifesto poetico che sin dal titolo sottolinea l’essenzialità povera e scabra: uno dei libri-chiave del Novecento letterario.

Il titolo di questa prima raccolta poetica montaliana richiama emblematicamente, nella scelta di questo relitto del mare e delle spiagge che è l’osso di seppia (un guscio vuoto), cose inaridite, prosciugate, senza vita; il che è già un modo per suggerire una filosofia di vita.

Il senso angoscioso di una chiusura e costrizione esistenziale (il muro, appunto, che compare in diversi testi, la "rete che ci stringe", la "ferrea catena della necessità", la "catena che ci lega", la "giostra d'ore troppo uguali" della ripetizione banale) domina l'immaginario del primo libro. Vi si oppone la ricerca di sperati spiragli di libertà e di vita autentica: la "maglia rotta" nella rete, "l'anello che non tiene", la "lima che sega" la catena (in limine), l'inaspettato prodigio che salva (il "miracolo laico"), di cui è portatrice l'immagine femminile, che assumerà nei due libri seguenti la fondamentale funzione di una moderna e laica Beatrice. La poesia, in questa cupa e pessimistica visione del mondo, non può indicare la strada per uscire dalla crudele morsa del mondo, poiché è venuto meno il suo potere conoscitivo ed interpretativo del reale, a causa della perdita, da parte del soggetto, della fiducia nella possibilità di una corrispondenza logica ed analogica, tra io e mondo, può solo offrire “qualche storta sillaba e secca come un ramo”, può solo  rappresentare questa condizione negativa, rinvenendola negli oggetti attraverso il correlativo oggettivo. La poesia è ancora il risultato della  consapevolezza della negatività, di questo non essere dell’uomo. Negli “Ossi di seppia” tale negatività è riscontrabile nel medesimo titolo della raccolta: gli ossi rappresentano il correlativo oggettivo della condizione dell’uomo, ridotto appunto a rifiuto, ad inutile rottame dell’esistenza, espulso, esiliato dalla vita, quella reale, autentica, vera, rappresentata dal mare. La tematica del detrito comporta un sentimento di scacco e di fallimento esistenziale e sociale, ma non esclude totalmente un riscatto, un appiglio, una salvezza.Ma dove trovare questo appiglio, dove rintracciare una qualche piccola possibilità di salvezza? Paradossalmente proprio nella condizione di rifiuto, proprio nella diversità che tale condizione determina la leggerezza. Solo grazie a questa l’osso potrà galleggiare sulle onde e confondersi con la natura, con l’armonia cosmica e diventare quasi parte di questa, perché in fondo è questo il tormento dell’uomo, non poter essere in armonia con il cosmo, non poter aderire completamente alla natura.

La leggerezza è anche, da un punto di vista pratico, la possibilità di vivere in un piccolo mondo infantile, protetto ma fragile, che consenta un minimo di libertà adolescenziale, quella negata all’uomo che vive nel momento della decisione e dell’inserimento nella vita sociale.

Ma restare nel mondo degli incanti adolescenziali significa rifiutare le responsabilità di una vita adulta, significa allontanarsi da quella che è la vita reale, significa essere vili.

Con la fine dell’infanzia l’uomo deve dire addio al grembo protettivo, in cui l’adesione al ritmo cosmico era spontanea e naturale. Il distacco da quell’età mitica, avviene con il “minuto violento” della consapevolezza che distrugge ogni illusione. Quell’età perduta è possibile riviverla soltanto nella dimensione della memoria. Quella montaliana è però una memoria difficile, fatta di ricordi fulminei destinati subito a svanire, ad allontanarsi, a diventare di un altro; è una memoria che cigola per un ingranaggio, per un meccanismo non funzionante e non controllabile. Nonostante questo, il ricordo è spesso un talismano che, per pochi istanti, può introdurre l’uomo nel miracolo della salvezza; un miracolo, però,  avvertito, creduto, ma non reale e presto dimenticato.

Ogni possibilità di salvezza, di miracolo, di prodigio, è  affidata ad una memoria fragile ed involontaria (a differenza di quella leopardiana), che difficilmente riuscirà ad assolvere la propria funzione, ad una memoria inadeguata ed arbitraria: è lei che decide chi deve apparire in ricordo e chi no, è lei che poi deforma  il passato, lo fa vecchio.

E’ questa, dunque, una memoria che ha come sua parte fondante l’oblio e che da questo è regolata e resa crudele, poiché non solo impone ciò che è indesiderato, ma sottrae anche il ricordo desiderato. Questa crudeltà è propria di una memoria quale è presente negli “Ossi di seppia”, grigia, stanca, scialba, dilavata e terribile. Nella seconda edizione di Ossi di seppia compare un testo-chiave, Arsenio, in cui il poeta condensa gli elementi che caratterizzano il "personaggio che dice io" in questo primo libro. Arsenio, che in parte rappresenta lo stesso Montale (non certo per caso in rima con Eugenio), reincarna il tipico eroe negativo, o antieroe, romantico o decadente, del quale proprio in quegli anni Montale scopriva e proclamava, primo forse tra gli italiani, la grandezza. Arsenio è incapace di vivere.

Montale è stato definito il “poeta della disperazione” perché, chiuso in un freddo e insensibile dolore, proietta il suo “male di vivere” sul mondo circostante, dando quasi origine ad una sofferenza che non è solo umana, ma addirittura cosmica e universale. La sua visione pessimistica dell’esistenza, specie nella consapevolezza della negatività di ogni mitologia o ideologia, che però non significa isolamento e rifiuto di vivere, lo spinge verso l’impegno a oggettivare le cose, i paesaggi, i modi di sentire, gli eventi che possono tradurre ogni sua particolare emozione. Per lui la vita è una terra desolata in cui gli uomini, gli oggetti e la stessa natura sono soltanto squallide e nude presenze senza significato. In tal modo il Vivere precipita verso il Nulla. Ciò nonostante, Montale è alla ricerca di un varco, di una smagliatura, da cui poter fuggire per salvarsi. La sua è una negatività che, anche se vanamente, ricerca la positività. Infatti, nella negazione totale si offre una speranza di salvezza, di una grazia riservata a chi saprà fuggire da se stesso e dalla propria chiusura.

La parola di Montale indica con precisione degli oggetti definiti e concreti e stabilisce tra di essi una trama di relazioni complesse cui fa capo lo stesso soggetto poetante il cui fine ultimo è scoprire la direzione e il senso proprio della vita, è una parola quindi molto ricercata. A questo proposito, la poesia di Montale è stata strettamente connessa alla “poetica delle cose”, molto simile a quella Pascoliana.






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