In ricordo di Giacomo Soffiantino e di Francesco Casorati



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in ricordo di Giacomo Soffiantino
e di Francesco Casorati

francesco de bartolomeis

nell’arte

la natura noi gli altri

Vitalità creativa di dubbi e di incertezze
È un’ossessione questo mio ritornare tante volte sul rapporto tra esperienze e realizzazioni artistiche. Ho sempre qualcosa di essenziale da trarre da un’inesauribile oscurità. Quando mi sembra di essere arrivato a una spiegazione sufficiente, mi trovo di fronte a nuovi interrogativi. È ossessione che inquieta ancora di più gli artisti presi dal problema di dare, in modi diversi e imprevedibili, identità stilistica alla trasformazione delle esperienze.

È vero, anche artisti di sicura abilità tecnica e intelligenza compositiva non sempre sono impegnati in ricerche ma mettono da parte problemi d’innovazione e si affidano a un repertorio consolidato. Come professionisti è giusto che siano disponibili a quella parte di mercato che chiede una tipicità facilmente riconoscibile e rassicurante.



Fontana, uno degli artisti più innovativi con risultati di qualità alta nella diversità, fino all’ultimo ripete in forma semplice e senza aggiunte buchi e più frequentemente tagli. Cosciente del carattere ripetitivo mi disse che queste opere avrebbero dovuto vendersi non nelle gallerie ma nei supermercati a 50 mila lire. In parallelo domina la creatività in un seguito di cicli fino al 1968, anno della morte: Nature (1960-61) in ceramica grezza con ampi crateri e fenditure, Venezie (1961) di irregolari stesure di pasta moderatamente alta, Fine di Dio (1962-63) di intensa drammaticità, vicende di vita e di morte, fine di tutto, anche di dio. Nelle opere del 1967-68 da produttore manuale si trasforma in designer: è la nascita delle grandi Ellissi di legno laccato e delle Sculture di metallo verniciato. Il mezzo pittorico crea realtà. Le Venezie astratte sono reali come tutte le soluzioni astratte con valore d’arte. La materia è plasmata con leggerezza: oro, argento, luci, acque, costellazioni di vetri colorati. La superficie mossa dei dipinti è viva preminenza di acqua: compenetra e sostiene la città, e la solca a rete con innumerevoli rii.
Oltre il visibile: la particolare realtà delle generalizzazioni
Perché tra tante e varie esperienze una acquista coattivamente particolare valore per l’artista? Non lo sappiamo, ma è certo che una esperienza anche non chiaramente configurata può dare forti stimoli. La indefinitezza partecipa a quanto l’artista ha di più segreto: nella rappresentazione è poesia calata in avvolgente atmosfera. L’artista può meravigliarsi del risultato fino a sentirlo come non suo. I problemi restano aperti, si rinnovano continuamente, si diversificano nei modi di realizzare il cambiamento di stato delle esperienze con mezzi pittorici (mi limito alla pittura per l’importanza decisiva del mezzo). Le opere creano equivalenze simboliche, piani di approfondimento senza fine, tra rivelazione e occultamento. Paul Klee scrive:
Nell’interpretazione dell’oggetto naturale si inserisce una tendenza alla totalità (sia l’oggetto pianta, animale o uomo, e si trovi esso nello spazio della casa, del paesaggio o del mondo), per cui subito s’instaura una interpretazione più vasta dell’oggetto in sé. E l’oggetto si dilata al di là del proprio fenomeno, dal momento che conosciamo il suo interno e sappiamo che la cosa è più di ciò che la sua apparenza dà a vedere1.
Diverse nelle espressioni, rilevanti le parentele di Paul Klee con Paul Cézanne. Quanto al raffronto tra le parole di Cézanne e le parole di Galileo Galilei ne Il Saggiatore (1623), il comune riferimento a forme geometriche non significa affinità tra l’artista e lo scienziato. L’arte, con obiettivi e mezzi radicalmente diversi dalla scienza, va oltre il visibile, cerca la via per figurare nella materia strutture della realtà miscelate a espressione di sentimenti, a fantasie, a sogni: una visione nuova del mondo interno e esterno. Il riferimento dell’arte alla geometria è di tempi lontani. È solo un culmine la funzione della geometria nell’arte del Rinascimento. Pier della Francesca, Paolo Uccello, Filippo Brunelleschi, Gian Battista Alberti, Francesco di Giorgio Martini se ne servono sia per la struttura dell’oggetto in senso largo sia per la costruzione del dipinto, della scultura, delle opere di architettura. Ancora più indietro la successione numerica di Fibonacci trova riscontri nella realtà organica e inorganica e nelle opere d’arte.

Altra cosa è la scienza: teorie, sistemi complessi, concezioni cosmologiche, ricerche e esperimenti che con vari procedimenti e strumenti determinano il passaggio dall’empiria alla teoria, grado alto di concretezza per il suo potere di interpretazione. Non si scambi l’affinità di parole con l’affinità di campi, anche se c’è qualche elemento in comune.



Ritengo che alle teorie e alle leggi, con radicale diversità rispetto alla scienza, possano corrispondere nell’arte le generalizzazioni, che, con mezzi e risultati che sembrano del tutto inadeguati (la materia è povera di realtà e le opere, per quanto grandi, sono limitate nello spazio) vanno oltre il visibile e danno sostegno strutturale, tra l’altro, con forme geometriche alla rappresentazione della varietà fenomenica della natura. Ma occorrono ricerche, approfondite conoscenze, un arduo lavoro per capire relazioni nella molteplicità di fatti e di eventi. È con la cultura che si va oltre il visibile, ci si apre a un mondo di cui si raggiungono alcuni strati senza mai arrivare a un grado di avanzamento che sia punto di arrivo definitivo. In quanto scrive Paul Cézanne in una lettera a Emile Bernard (15 aprile 1904) ci sono solo prime indicazioni per orientarsi nelle esperienze in funzione della possibilità di espressione artistica.
Trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva, in modo che ogni lato di un og­getto o di un piano si diriga verso il punto centrale2.
E Galilei ne Il Saggiatore.
La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi (io dico l’universo), ma non si può intendere se prima non s’impara a intender la lingua e conoscere i caratteri ne’ quali è scritta. Egli è scritto in lingua matematica e i caratteri son triangoli, cerchi, ed altre figure geometriche senza i quali mezzi è impossibile a intendere parola, senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro laberinto3.
Nella scienza sono coinvolti anche i futuristi. Balla e Depero trovano corrispondenze tra fatti di natura, forme geometriche, linee-forze con estensioni esagerate tipiche del futurismo.
Un paesaggio astratto a coni, piramidi, spirali di monti, fiumi, luci, ombre. Dunque un’analogia profonda esiste tra le linee-forze essenziali della velocità e le linee-forze essenziali di un paesaggio. Siamo scesi nell’essenza profonda dell’universo4.
Nuovi spazi per nuove composizioni
Nuovi spazi, nuove costruzioni compositive, nuovi modi e valori dell’illusoria conversione tridimensionale. Le Avanguardie del Novecento coinvolgono nel mutamento tutti gli elementi della composizione con le soluzioni più varie. Si guarda, tra l’altro, alla quarta dimensione, quale simbolo di nuovi spazi5. Ne parla per primo il pittore americano Max Weber in un articolo del 1910 (La quarta dimensione da un punto di vista plastico). Niente di più di una presa d’atto dell’iniziale cubismo se si considera la produzione dell’artista che soggiorna a Parigi dal 1905 al 1909. Nessuno elemento nuovo nei suoi dipinti (uno ha per titolo Interno della quarta dimensione del 1913). L’opera Il cubismo (1912) di Albert Gleizes e Jean Metzinger si limita a connettere lo spazio dei cubisti alla quarta dimensione e alla geometria non-euclidea. Un dipinto di Metzingerdel 1913 s’intitola Natura morta (quarta dimensio­ne). Come in Gleizes superficialità teorica e modesta pittura. Guillaume Apollinaire accenna alla quarta dimensione nel 1911 e ne tratta poi più distesamente in Les peintres cubistes (1913): un modesto contributo.

Idee incapaci di penetrare l’intelligenza costruttiva in Paul Picasso, George Braque, Francis Picabia, Kazimir Malevič: scansioni, tagli, sfaccettature, costruzioni verticali visualmente arbitrari. Innovativo anche il rifiuto di piani di profondità. Malevič bidimensionalizza passando dal cubofuturismo al suprematismo e Piet Mondrian approda al neoplasticismo che definisce “più matematico che geometrico” per dire che contano più i rapporti che le forme: rapporti universali, puri, essenza della natura. Anche Theo van Doesburg non esce dalla bidimensionalità: per lui la diagonale, condannata da Mondrian, allude a dimensioni superiori. Kandinsky è critico nei riguardi dei costruttivisti e nel distinguere tra matematica “matematica” e matematica “pittorica” e mette l’accento sulla necessità di una utilizzazione originale di elementi scientifici.



Gli artisti s’interessano alla quarta dimensione e alle geometrie non-euclidee perché si oc­cupano di oggetti geometrici più generali rispetto all'ordinario spazio tridimensionale. I problemi di natura metrica (distanze, aree, volumi, linee di minimo percorso ecc.) e angolare (somma degli angoli interni di un triangolo, parallelismo, quinto postulato di Euclide ) hanno soluzio­ni nuove e diverse le une dalle altre. Si pensi alle geometrie ellittiche (non esistono rette parallele) e iperboliche (da un punto si possono tracciare infinite paral­lele a una retta data). Il problema non è di darne equivalenti nell’arte. La quarta dimensione è simbolo di spazio che non può essere descritto e rappresenta­to con modelli tridimensionali. Gli artisti rinnovano le composizioni guardando, tra l’altro, alla scienza che prospetta radicali mutamenti della concezione del mondo, delle dimensioni della mente e delle cose. I mutamenti trovano riscontri nella narrativa, nella poesia, nel teatro e, più tardi, nel cinema. Le analogie riguardano riduzioni, deformazioni, distorsioni, curvature. Per Marcel Duchamp l’incontro degli artisti con la quarta dimensione non è del tutto superficiale.
Il Cubismo mi ha dato molte idee riguardanti la scomposi­zione delle forme. Ma io pensavo all'arte in una dimensione di­versa. All'epoca, si discuteva seriamente di quarta dimensione e di geometrie non euclidee. Ma le persone, nella grande mag­gioranza, consideravano questi problemi da dilettanti. Metzinger se ne interessò in modo particolare. E, nonostante tutti i no­stri malintesi, le nuove idee ci aiutarono a prendere le di­stanze rispetto a banali abitudini di pensiero - alle bas­sezze da caffè e da studio6.
Duchamp fu influenzato da idee di nuovi spazi già nel Ritratto di giocato­ri di scacchi (1911) e nelle due versioni del Nudo che scende le scale (1911 e 1912). Dei trentanove dipinti che Kazimir Malevič espose a Leningrado nel 1915, cinque hanno nel sottotitolo il riferimento alla quarta dimen­sione.

La rivoluzione artistica dalla fine del primo ventennio del secolo scorso ha anche altri riferimenti. Sigmund Freud e la psicologia del profondo contri­buiscono alla rottura dei confini razionali e coscienti della mente: le dimen­sioni dell'inconscio, energia originaria e pulsionale, serbatoio di conte­nuti rimossi. Non importa che Freud non comprese l'espres­sionismo e respinse la paternità del surrealismo attribuitagli da André Breton. Inoltre rapporti con la musica ebbero una parte determinante nel validare la concretezza dell’astrazione.

Condizioni di esistenza geometrico-spaziale e qualità psicologiche con dimensioni inconsce s’intrecciano. Albert Einstein attrae artisti che, senza entrare in specificità scientifiche, ricercano soluzioni nuove riguardanti strutture profonde e nascoste, vicende delle cose, del tempo e dello spazio. L'apparente impoverimento dell'astrazione o la radicale tra­sformazione degli oggetti portano l’arte all'altezza di teorie che penetrano creativamente la realtà.

Einstein infrange fissi sistemi di riferimento, stabilisce equivalenze che contrastano con salde convinzioni scientifiche (equivalenza di massa e di energia), trasforma la concezione del tempo con una funzione del tutto nuova (tempo proprio di ogni osser­vatore), configura variazioni di misure fino allora ritenu­te assolute. L’universo della relatività generale si modella su una varietà pluridi­mensionale che ingloba tempo, spazio, gravità. In quanto la gravità è una proprietà dello spazio, la fisica configura lo spazio con caratteri non-euclidei; le geodetiche, ossia linee di minimo percorso, che nella geometria euclidea sono rette, nello spazio-tempo sono curve. La gravità è responsabile della forma dello spazio, anche di un suo stato estremo, il buco nero, concentrazione di materia che non lascia uscire la luce (collasso gravitazionale).

Nuovi spazi contro le regolarità metri­che e angolari. In arte la geometria, come ogni altro riferimento scientifico, in virtù di invenzioni compositive, ha vita reale come nella natura, e concentra emozioni e idee sulla condizione umana, si fa poesia. Le configurazioni geometriche sono presenti nell’arte anche come impianto per controllare spazi (impianto in evidenza o nascosto, come vari tipi di prospettiva o come partizioni irregolari e dissonanti). L’astrazione che ricorre a forme geometriche è vitale quanto quella che nasce da materia organica, attiva per tensioni, contrasti, linee di forza e esce dalla specificità sia della geometria sia della fisica. Sono stati d’animo che richiamano non solo altre scienze e altre forme di creatività artistica ma una varietà di esperienze personali. Con analogie la morfologia geometrica, anche se semplice, nell’arte rappresenta modi di sentire la natura, se stessi, i rapporti con gli altri. Forme geometriche come simboli riguardanti fatti della natura, della vita, del cosmo non adeguano la rappresentazione alla percezione ma conducono a strati non direttamente visibili: ciò che si ha di fronte e ciò che si ha dentro si compenetrano. Il ricorso a configurazioni geometriche è uno dei modi con cui gli artisti cercano di controllare la complessità e la variabilità, di muovere verso lontananze e verso profondità, di dare indizi dell’universo.

Rettangoli, quadrati, triangoli, cerchi, ellissi, diagonali, prismi, rapporto aureo hanno un’intrinseca vitalità: sono non meno vicende di cose che di pensieri e di emozioni. Le strutture geometriche macroscopiche e microscopiche sono intrinseche al mondo organico e inorganico. La geometria delle rappresentazioni artistiche, spesso poco appariscente o nascosta, è viva in virtù dell’invenzione stilistica. Le trasformazioni sono tanto audaci che sarebbero scorrettezze e violazioni se la fedeltà oggettiva e non l’originalità stilistica fosse lo scopo dell’arte: organizzazioni policentriche, segni, forme, colori in apparenza arbitrari e squilibrati rivoluzionano in vari modi le composizioni.

Ci sono vie di rinnovamento che si approssimano di più alla scienza. Kandinsky crea nuove configurazioni utilizzando studi di scienze naturali. Dopo le opere dominate da costruzioni geometriche con un alto controllo della complessità e della irregolarità (nel periodo del suo insegnamento al Bauhaus dal 1922 al 1933 che ebbe una larga parte nella nascita del suo scritto Punto, linea nel piano del 1926), negli anni di Parigi (1934-1944) la sua iconografia accoglie immagini di amebe, cellule, embrioni, sacchi amniotici, larve, struttura molecolare del sangue, sezioni di tessuto. Le tele si animano: germinazioni, nascite, trasformazioni.
Presa non diretta sui fatti
Nella varietà del rappresentare con la materia, il cambiamento di stato delle esperienze configura un mondo che inquieta con nuovi problemi, spinge a riprenderli continuamente per tentare di saperne di più, ha fasi in cui si oscura la capacità di capire, suscita meraviglia e senso di mistero senza fine.

Le opere nascono non da presa diretta sui fatti ma dal modo personale di sentirli e di trattarli con la materia pittorica. In Guernica Picasso penetra i fatti con l’invenzione. Il bombardamento del 26 aprile 1937 della cittadina basca ebbe gravi conseguenze: cumoli di macerie, edifici ridotti a scheletri, morti, sangue, un diffuso pericolo di ulteriori crolli e danni. Niente di tutto questo nel grande dipinto di Picasso (349x776 cm), di cui il primo disegno è del 1° maggio, pochi giorni dopo l’evento.

Considero soltanto le ultime fasi. L’artista lavora a olio sul supporto; sei stadi prima di arrivare alla stesura definitiva in breve tempo, poco oltre la metà di giugno. Già lo spazio della rappresentazione sorprende: una sorta di stanza dove si svolgono avvenimenti non legati in esclusiva ai fatti di Guernica. Non macerie e confuso affollamento ma regolarità e controllo compositivo con la convergenza piramidale al centro e con le scansioni della sezione aurea. Il colore. Non propriamente il bianco e nero e non solo per la varietà dei grigi modificati, come il nero, da aggiunte di colori freddi e caldi ma anche per estese fasce di marrone scuro. La soluzione cromatica non ha riferimenti precisi ai fatti di Guernica. Picasso stravolge gli eventi? Non è un inviato di guerra, è un artista, vive a Parigi e con l’invenzione entra nell’essenza non solo della tragedia della città basca, ma di tutte le tragedie, le guerre che non finiscono mai, e ne dà evidenza durevole, tra l’altro, con l’allontanamento e la generalizzazione.

Nello spazio limitato Picasso colloca, ben distinti, singoli elementi con valore esemplare, come protagonisti di ogni tragedia. La madre disperata con un bambino morto in braccio, il toro che è forza frenata, il soldato sconfitto con la mano segnata da sforzi e tentativi ormai spenti, il cavallo ferito, l’uomo che grida e tenta di fuggire, la donna che corre in cerca di scampo, l’incendio… La discreta presenza di fiori è speranza di rigenerazione. La forma definitiva, libera da corrispondenze puntuali, esprime l’essenza della tragedia umana.

Soluzioni che sembrano lontane dalle esperienze; in realtà, per quanto dissimulate da equivalenze simboliche, sono presenti con carattere di necessità. La commutazione delle esperienze in forme d’arte segue vie molto diverse e spesso nascoste. Difficile individuare gli ingredienti commutati e il loro combinarsi in un misto di ispirazione, intuizione e intenzionalità. Restano zone buie nelle mediazioni tecnico-materiali e simboliche che danno vita alle opere.



Il mutevole insieme di idee, di sentimenti, di sensazioni nei dipinti modifica la prospettiva su se stessi, sugli altri, sulle cose. L’estensione di interessi va oltre la sfera morale. Il mezzo condiziona il mutamento tra incertezze e coazione a uscirne. Se si adopera il mezzo pittorico è questo che pone particolari problemi: colori, linee, forme e modi di trattarli per farli coesistere nella composizione. Si può sentire con tormentata intensità un determinato evento ma è con il mezzo che si crea arte. La soluzione accettata dopo studi non pone fine a incertezze con l’idea che si poteva fare diversamente, provare nuove vie.
Al di là dell’estensione dei contenuti
Nel fronteggiare il nuovo, per la natura del mezzo, un peso affatica il procedere e gli elementi formali non danno subito l’equivalenza delle esperienze con la intensità che ci si aspetta. Sono in gioco stratificazioni in continuo mutamento, associazioni che compaiono e scompaiono, che traggono profitto anche dall’infittirsi dell’oscurità. L’estensione nei procedimenti pittorici, se è scarsamente attenta alle particolarità del mezzo, fa prevalere il contenuto sul valore artistico.

Senza che la vitalità s’indebolisca e si disperda, l’artista (e ognuno lo fa in modo diverso) cerca una certa lontananza da sé e dai fatti particolari, a favore di una oggettività in cui, dissimulati da trasformazioni, ci sia non soltanto il suo mondo privato. Va oltre l’estensione che definisco etica per i valori che contiene: nobiltà di sentimenti, angoscia per i mali del mondo, partecipazione a iniziative che concretamente aiutano chi ha bisogno e soffre: estensione della visione e della pratica di vita che dovrebbe essere normale in tutti.

Diversa l’estensione che riguarda l’arte. Quali siano i gradi di realizzazione artistica, l’estensione etica è soltanto una delle motivazioni, una fonte di stimoli. L’artista si porta su un altro piano, in altre dimensioni e affronta problemi che lo liberano dalla prevalenza del contenutismo per quanto nobili siano i suoi valori. Il mezzo pittorico trasforma con un particolare stile sia sollecitazioni morali sia stratificazioni di tempo e di spazio, di idee, di affetti. Nelle realizzazioni artistiche valori morali e conoscenze profonde trovano una singolare chiarezza che ha dentro instabilità, oscurità, incertezze.

Si amplia il vedere, il capire, il sentire, l’esprimere tra contraddizioni. L’estensione complica il campo delle esperienze, fa avvertire nuove forze senza sapere come usarle, rende umili, porta lo sguardo lontano senza certezza di apertura a spiegazioni: si è in aree più grandi con variazioni incontrollabili, in strati di realtà più profondi. Le scoperte rivelano, stupiscono, ma anche disorientano. Non è prerogativa delle scienze e delle varie forme d’arte. Ne partecipa anche il pensiero comune se libero da stereotipie. Non serve l’ordinaria interpretazione dei parametri facile-difficile, semplice-complesso, spiegabile-non spiegabile. Mi trovo a fianco di Fernando Pessoa.
C’è qualcosa di vile, di degradante, nella trasposizione delle nostre pene all’universo intero; c’è qualcosa di sordidamente egoista nel supporre o che l’universo sia dentro di noi, o che noi siamo una specie di suo centro e riassunto, o simbolo […]. Quale che sia il segreto del mistero delle cose, esso è, certamente, molto complesso; o, se è molto semplice, è di una semplicità che non abbiamo facoltà di vedere. Contro la maggioranza delle dottrine filosofiche, io ho da lamentare che siamo semplici; il fatto di voler spiegare è prova sufficiente di ciò, poiché spiegare è semplificare7.
Non c’è intenzionalità che possa mettere da parte le vicende private. Con mutata fisionomia spesso per vie sotterranee e incontrollabili sono determinanti anche esperienze irriconoscibili nei prodotti. Sofferenze e dolori ma anche piccole e grandi scoperte nella conoscenza delle cose si trasformano da stati privati, personali in vive generalizzazioni: riguardano non la morfologia, che nell’esistenza pittorica non è mai imitazione, ma l’invenzione compositiva che fa tutt’uno con la qualità stilistica. La materia e il trattamento artistico possono nascondere ma non annullare i riferimenti di esperienza. Nelle opere c’è il mondo dell’artista. L’essere occupati con materiali e procedimenti tecnici non toglie valore a idee e a emozioni; al contrario vi trovano forze per persistenti modi di esistenza. Ma non basta agire sulla morfologia. Le trasformazioni possono avere la stessa intensità creativa nella verosimiglianza e nell’astrazione. Idee, eventi visti o subiti, desideri, valori trovano nuova vita su un supporto anche piccolo, in un disegno, in un tenue acquarello.

Quando si dedicano a copie per capire caratteristiche di particolari opere, per ripercorrere il procedimento che ha prodotto ciò che li ha colpiti, gli artisti non hanno niente in comune con copisti che si fermano a piatte repliche morfologiche. Il copiare come ricerca è esperienza che non determina influenze dirette e visibili e quindi non colloca i prodotti del copista ricercatore nella stessa corrente (del resto molto differenziata) a cui appartengono le opere ritenute un necessario campo di studio. Vale in generale. Le influenze sono tanto più feconde quanto meno conducano a particolari fonti e aprano invece a punti di vista e a problemi nuovi che sollecitano essenziali cambiamenti nella concezione e nella pratica dell’arte. La particolare morfologia dei prodotti “studiati” resta fuori. L’originalità dell’artista si rafforza perché elabora gli stimoli secondo sue esigenze. Il “copiare” conferma il suo carattere creativo quando riguarda oggetti esterni. Tutti gli artisti, anche quelli caratterizzati da rigorosa astrazione, dichiarano il loro debito alla natura e ne utilizzano l’esperienza con creatività. È un fatto riconosciuto molto prima della vana discussione sulla nascita dell’arte astratta assegnata contro l’evidenza storica alla fine del primo decennio del secolo scorso. Senza andare troppo indietro, interessanti le parole di Galileo Galilei, dal 1613 membro dell’Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno di Firenze nella quale erano basilari studi di geometria e di anatomia dal vero.


Perciocché quanto più i mezzi co’ quali si imita, son lontani dalle cose da imitarsi, tanto più l’imitazione è meravigliosa8.
Esplorazione dei fatti, ispirazione e intuizione si accordano con l’intelligenza creativa, impulsi di idee e di emozioni si associano a progetti e a ricerche tra incertezze che il lavoro finito non estingue. Può accadere che l’artista non riesca a trovare congruenza tra particolari esperienze e modi espressivi e allora invece di insistere in sterili tentativi, prova a volgere il lavoro in altre direzioni.

Henri Matisse parla di slancio istintivo, di ispirazione. Eppure in lui tutto è cura, precisione, tempi lunghi di ricerca: disegni a carboncino e a matita, sulla tela il soggetto passa attraverso diversi stadi (e ne dà documentazione fotografica), che prima esplorano particolari dell’immagine e poi la “svestono” con eliminazioni fino a ridurla a ciò che sembra un bozzetto di partenza. L’ispirazione è lo stato di grazia di tutte le capacità mentali e delle risorse emotive, dell’attenzione a differenze minime, delle competenze che mediante un grande numero di variazioni portano al risultato finale.


Ho finito per considerare i colori come forze da assemblare a seconda di come dettava l’ispirazione. I colori possono essere trasformati dai rapporti fra essi, ossia, un nero diventa un nero-rosso se messo vicino a un colore un po’ freddo come il blu di Prussia, mentre diventa nero-blu, se posto vicino a un colore che abbia un fondo estremamente caldo: l’arancio, per esempio. Da quel momento ho cominciato a comporre una tavolozza espressamente per ogni dipinto, il che mi consentiva di sopprimere dalla tela che stavo dipingendo uno dei colori primordiali, come un rosso, un giallo o un blu9.
Grande lavoro per l’ispirazione eliminare routine, stereotipie, facilitazioni di puro mestiere. Nel brano Matisse si limita ai rapporti tra i colori. Di forme con particolari dimensioni e configurazioni, di linee varie per spessore e andamento, di luci, di effetti di trasparenze, di distinzioni di piani Matisse ne parla altrove quasi sempre in rapporto alle sue opere. Lavorare in questo o quel luogo ispira equivalenze pittoriche che rendano particolarità dell’esperienza. Della luce, ad esempio, Matisse sente la diversità a Parigi, in Provenza, in Algeria, in Marocco, a Filadelfia… con conseguenze sul dipingere.
Non è possibile copiare la luce. La si sente, la si esprime quale il colore, il disegno ecc. Si crea un’equivalenza, si lavora per equivalenza, ma non per imitazione10.
L’equivalenza riguarda tutti gli elementi della composizione. Ogni pittore ha una sua tavolozza: osservazione non vera neppure per approssimazione. Al più è applicabile a un breve ciclo di dipinti senza escludere differenze. Qualora tavolozza e fisonomia compositiva restino immutate a lungo c’è arresto a una tipicità di rappresentazione che può avere successo di mercato ma prova che l’artista si limita ad affidarsi all’abilità senza porsi problemi. Il mutamento non è un obbligo a cui dipinto dopo dipinto l’artista debba sottostare. Ma in sua assenza non si produce niente di nuovo.

Nel fare arte ci sono veramente tante incertezze, tanti tormenti, tanto lavoro, addirittura fatica? Disorientati e scoraggiati, si può restare inattivi per lunghi periodi e perfino pensare di cambiare mestiere ? Gli artisti ne danno testimonianze e le ricostruzioni storiche ne tengono conto. Le difficoltà nell’attività degli artisti molte volte sono aggravate da sofferenze per il disconoscimento del loro lavoro che dura tutta la vita. Qui più che alle varie vicende personali di singoli artisti mi riferisco alle complicazioni che sono nella natura della ricerca quale sia il suo campo. L’arte è ricerca se affronta problemi nuovi. Accade ordinariamente: una soluzione che a ragione soddisfa l’artista, se non si è spento lo spirito di ricerca, apre a nuove oscurità.


Progresso e innovazione
Nell’arte c’è progresso? Sicuramente nelle vicende di ogni vero artista. Eppure il concetto di progresso non si applica all’arte, se significa superamento di ciò che si ha alle spalle. Opere lontane nel tempo continuano a essere vive ad altezze insuperabili. Si arriva perfino a mettere una opera al di sopra di tutte. C’è chi propone Las Meninas (1656, cm 318x276) di Diego Velàzquez: un capolavoro, ma non ha senso una classifica assoluta e chiusa. Picasso non è motivato dall’intento di avvalorare questo primato con le sue Las Meninas, 58 dipinti creati a Cannes nel 1957 nella villa “La Californie” dal 17 agosto al 30 dicembre, un tempo lungo secondo i ritmi dell’artista catalano. Egli avverte l’importanza dell’opera nel modo più efficace per un artista: l’impegnativa produzione gli serve per capire Velàzquez ma soprattutto per variare e affinare i mezzi espressivi.

Nell’arte il nuovo non segna un progresso diversamente da quanto accade nelle scienze e nelle tecnologie. Contraddizione? No, per l’arte vale non il progresso, ma l’innovazione di diverso grado qualitativo. Se l’innovazione dovesse sempre portarsi nelle posizioni più avanzate ne sarebbe esclusa la maggioranza degli artisti. Una discriminazione. Sono in questione mutamenti di procedimenti e di risultati all’interno del lavoro dell’artista che, come ricercatore, entra nell’innovazione a vari livelli e si muove tra tentativi e dubbi, così che anche soluzioni positive lo mettono davanti a nuove oscurità.

Questo non significa che l’artista in ogni caso proceda a tentoni nel buio, che passi, insoddisfatto, da un’opera alla successiva. Nel fare arte molte cose si chiariscono nei minimi particolari, molti problemi si risolvono. Le rivoluzioni nell’arte hanno un significato non equiparabile a quello che caratterizza le scienze e le tecnologie. In questi campi soluzioni e scoperte segnano avanzamento. Nel suo progredire la scienza spiega ciò che le teorie precedenti non riuscivano a spiegare. Il metodo scientifico varia nei procedimenti a seconda dei campi. Ipotesi, osservazioni, esperimenti, calcoli, misure, verifiche, simulazioni. Spesso sono necessari complessi apprestamenti, strumenti, apparecchiature. Il punto di arrivo di una ricerca è una teoria come sistema di leggi che, tra l’altro, rende possibili previsioni.

Nelle tecnologie i mutamenti riguardano l’ambiente (in relazione alla salute, alla sicurezza, alla difesa di beni naturali), la disponibilità di risorse e di strumenti, i modi di produrre, di consumare, di comunicare e, complessivamente, di vivere.

Il lavoro di ricerca non conosce tregue; le scoperte spostano in avanti le difficoltà e, anche se producono disorientamento per un periodo più o meno lungo, provano l’altezza dei poteri critici e creativi della mente. La distinzione dell’innovazione dal progresso chiarisce il particolare valore dei mutamenti nel corso storico dell’arte.

Nelle scienze grandeggiano figure che hanno determinato svolte a cui sono debitori i successivi sviluppi. È come se avessero in sé condizioni e forze per essere superate, e per questo la loro grandezza non scade. Il termine svolte non deve far pensare a scoperte in tempi brevi. Dietro l’eventuale folgorazione c’è sempre una più o meno lunga storia e, sul piano personale, l’incubazione. Ben noto il caso del ventenne Èvariste Galois (1811-1832): egli dimostra come sia impossibile risolvere per radicali equazioni algebriche di grado superiore al quarto e ciò diede origine all’algebra astratta. La rivoluzione copernicana non si ferma a Copernico che pubblicò De revolutionibus orbium celestium nel 1543, anno della sua morte. Alla delineazione della nuova astronomia concorsero il danese Tycho Brahe (1548-1601), Galileo Galilei (1564-1642), il germanico Giovanni Keplero (1571-1630) fino ad arrivare a Isaac Newton (1643-1727) che sulla base della sua teoria della meccanica formula la legge della gravitazione universale; lascia aperti molti problemi e anche la necessità di correggere alcuni suoi esperimenti quando si sviluppa la teoria della relatività ristretta e generale e la meccanica quantistica.

Il progresso ha un fronte molto differenziato: sviluppo di nuovi problemi con teorie che rendono inattuali teorie precedenti, teorie del passato ancora valide, problemi posti in tempi lontani ma non risolti, soluzione in tempi successivi di questi problemi. Il progresso dà una visione nuova del mondo, fa nascere nuovi problemi con effetti sconvolgenti: è ciò che si è conquistato e ciò su cui nell’oggi si lavora per avanzare nelle conquiste. L’attualità è una molteplicità e una varietà di ricerche in corso. Una feconda complicazione: ci sono teorie avvalorate da esperimenti che non riescono a trovare un accordo. È il caso della teoria dei quanta (Max Planck) e della teoria della relatività generale (1915) di Albert Einstein, teoria nuova della gravitazione che la descriva come proprietà geometrica di uno spazio curvo.

Il superamento tiene conto dell’entità dei contributi al progresso dati dalle teorie del passato e anche del fatto che questi contributi sono tra le condizioni di nuovi sviluppi. Il passato delle scienze non continua genericamente ad avere nella storia i segni della grandezza e a essere per sempre patrimonio della comunità scientifica. Il superamento di teorie del passato implica riconoscimento della loro partecipazione essenziale a ricerche su nuovi problemi.



Nell’arte innovazione ma non progresso. Nelle espressioni alte, per quanto lontane nel passato, l’arte non l’abbiamo mai alle spalle, è davanti a noi proiettata nel futuro. La sua vitalità apre a scoperte sempre nuove. Non c’è innovazione che possa sminuire l’attualità dell’arte precedente. Il critico che ritenga di avere capito fino in fondo un’opera dà prova di presunzione e di semplificazione a cui è negato il comprendere che ha bisogno di rinnovarsi. Una contraddizione positiva tra arte e scienza. Una teoria può essere conosciuta in modo definitivo, anche se alcuni aspetti conservano validità attuale, un’opera d’arte no.

Ho usato i termini generalizzazione, allontanamento, occultamento in riferimento alla determinazione stilistica delle opere artistiche. La distinzione tra progresso e innovazione definisce la particolarità del percorso storico dell’arte. Diverso da quello delle scienze pur avendo con queste alcuni aspetti in comune. Paul Cézanne assimila la vitalità dell’arte a una visione geometrica della natura. Paul Klee pensa alle scienze quando insiste sull’andare oltre il visibile. E Wassily Kandinsky parla di scienza dell’arte come necessità per rinnovarla.

Le parentele con la scienza, il costruire in spazi che le consuetudini compositive non possono controllare, la povertà della materia che per vie diverse rappresenta realtà che vanno oltre il visibile, la vitalità espressiva delle generalizzazioni: un intreccio che inquieta e esalta. Nel cambiamento di stato delle esperienze, la creatività complica il produrre, apre a nuovi problemi, porta a oscurità più profonde, eleva i livelli di difficoltà. Da influenze e da rapporti si trae profitto ma è nella solitudine, tra incertezze, sospensioni, slanci, che l’artista dà contributi di bellezza al mistero della vita.

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1. “Vie allo studio della natura” pubblicato in Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923 in Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I a cura di Jurg Spliller, Milano, Feltrinelli 1959, p. 66.

2. Paul Cézanne, Lettere, Milano, SE, 1985, p. 130.

3. Galileo Galilei, Il Saggiatore, cap. VI

4. Giacomo Balla e Fortunato Depero, Manifesto della ricostruzione futurista del universo 1915, in Umbro Apollonio, Futurismo, Milano, Mazzotta 1970,p. 254.

5. Ampia trattazione in Linda Dalrymple Henderson, The fourth dimension and non-Eucledian geometry in modern art, Princeton University Press, 1983.

6. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Ecrits, Paris, Flammarion, 1976, p. 173.

7. Fernando Pessoa, L’educazione dello stoico, Milano Einaudi, 2005, pp. 41-43.

8, Galileo Galilei, Opere, XI

9. Henri Matisse: l’intervista perduta con Pierre Courthion, Skira 1945, p. 205.

10. Op. cit. p. 245.






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