Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva



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Pratiche di bottega. Accenni di individualità nella cultura della creazione collettiva

Questo primo capitolo si propone di introdurre il lavoro e le logiche di bottega attraverso le figure dell’artista e dell’arte nella loro evoluzione dall’antichità al Rinascimento. Abbiamo scelto di prendere in esame un periodo di tempo che va dall’antichità all’età moderna, poiché le idee della classicità sull’argomento hanno profondamente condizionato le epoche successive, seppur con specifiche particolari a seconda del tempo e della società.

La bottega sarà presa in esame in quanto luogo e modello privilegiato per la produzione artistica nei periodi analizzati e, al contempo, in quanto specchio dei cambiamenti che hanno interessato la visione dell’arte e degli artisti. Inoltre, dedicheremo particolare attenzione al valore e al significato della firma e dell’autografia, in quanto segni di una forte volontà di affermazione della nuova identità dell’artista.


    1. Antichità classica: arte-techne-ars. L’artigiano-artista

L’antichità classica non aveva un termine che indicasse con precisione quelle che oggi chiamiamo belle arti. Sia il sostantivo greco téchne che quello latino ars indicavano tutte le abilità pratiche e teoriche senza distinzione (Shiner 2001, p. 28). La sola differenza tra arti risiedeva nella classificazione in téchnai (arti applicate) e arti della mimesis (belle arti). A partire dal V secolo si venne a creare attorno a queste ultime il raggruppamento speciale della téchne mimetiké, il sapere e l’abilità nel produrre immagini (Jiménez 2002, p. 52), ma non esisteva un termine di carattere generale in grado di esprimere i diversi prodotti riferibili a questa categoria.


La parola ergon, e il suo plurale ta érga, esprimeva in un senso completamente aperto e generico le idee di “atto”, “fatto”, “lavoro” e “opera”. Praticamente gli stessi significati che incontriamo nel suo corrispondente latino opus, plurale opera, dal quale derivano i termini delle altre lingue romanze (p. 100).
Entrambe le concezioni erano state comunque ricondotte da Aristotele al medesimo procedimento produttivo che le subordinava al concetto di potenza e le
legava a quello di tecnica: l’artista prendeva un materiale grezzo e vi si applicava con idee e procedimenti precisi al fine di creare un prodotto che non aveva valore di per sé ma solo in base al suo utilizzo; tutta l’antichità, analogamente, valutava l’arte per la sua funzionalità e non in base al principio dell’arte per l’arte.

“Ammiriamo l’opera, disprezziamo l’operaio” dicevano Seneca e Plutarco (Gimpel 1968, p. 39) e l’attenzione del pubblico non legava l’opera e l’autore, ma onorava la prima disprezzando il secondo.

In questo modo,
l’antichità classica perviene a risolvere l’intima contraddizione fra il disprezzo del lavoro manuale e l’alta valutazione dell’arte come strumento di culto e di propaganda, separando l’opera dalla persona dell’artista, cioè onorandola pur disprezzandone l’autore (Hauser 1955, p. 114).
All’artista non spettava nulla della gloria affidata al poeta: il primo veniva indicato con il termine banausos, il vile meccanico che lavorava per i soldi, mentre il secondo veniva dipinto come il vate mistico, creatore di miti, che lavora solo per la gloria: in tal senso “se esaminiamo l’antica nozione di ‘artista’ ci accorgiamo che era molto più vicina alla nostra idea di artigiano che ai moderni ideali di indipendenza e originalità” (Shiner 2001 p. 31). Si conosceva unicamente l’ambivalente termine oggi traducibile con artigiano-artista, il poietes, un produttore piuttosto che un creatore. Ne consegue che non ci fosse alcuna enfasi sui concetti di immaginazione, originalità, individualità tanto esaltati dalla cultura europea post-romantica, e men che meno era considerato il moderno ideale dell’artista-creatore genio e solitario. La produzione e la creazione artistica erano procedimenti esclusivamente collettivi, di bottega, e in questa visione dell’arte e dell’artista, la classicità riflette la divisione tra arti libere e non libere, tra le arti dell’intelletto e quelle della mano: tutte le attività pratiche, manuali non erano infatti ritenute degne dell’uomo libero e nobile, ma solamente servili.

Sebbene quindi fossero accomunati dalla creazione, il poeta e l’artista erano posti su piani sociali diversi, nonostante l’età di Alessandro avesse introdotto, assieme al culto dell’individuo, l’emancipazione della figura dell’artista rispetto a quella dell’artigiano1. Rudolf e Margot Wittkower hanno messo in luce diversi

tentativi di affermazione dell’individualità portati avanti da artisti in periodi diversi dall’età alessandrina, definendo l’epoca come “una strana dicotomia fra

1 Plinio dà notizia della forte amicizia che legava il sovrano ad Apelle e che lo spinse, per gratitudine, a donare all’artista la sua cortigiana preferita, Campaspe.
l’abbastanza rapido processo di individualizzazione degli artisti, e la quasi completa noncuranza del pubblico nei loro confronti” (Wittkower 1963, p. 10): a riprova di ciò, i nomi di alcuni artisti sono giunti fino a noi senza esser stati tramandati dalle fonti scritte, ma solo attraverso la firma sulle opere. Il vaso François, fabbricato ad Atene nella prima metà del VI secolo a.C. e oggi conservato al museo archeologico di Firenze, riporta per ben due volte la firma dei suoi autori “Ergotimos mi ha fabbricato / Kleitias mi ha dipinto” (Bora et al. 2002, p. 77). Per dirla con le parole dei coniugi Wittkower, “non c’è dubbio che questi maestri consideravano l’opera d’arte come qualcosa di diverso dagli altri prodotti artigiani. La consapevolezza dell’unicità della creazione artistica li spingeva a firmare le loro opere” (Wittkower 1963, p. 10). Un altro aspetto da sottolineare è che assieme alla firma, anche l’autoritratto e il trattato erano altri mezzi di conoscenza e affermazione di se stessi e su questo punto Kris e Kurtz hanno sottolineato come il ricordo del nome di un artista dipendesse dal significato attribuito all’opera d’arte e come, tenendolo in considerazione, l’opera iniziasse a essere considerata come oggetto fine a se stesso (Kris, Kurtz 1934, p. 10).

Nonostante ciò, il silenzio di scrittori e trattatisti sull’argomento durò a lungo: infatti, salvo rare eccezioni, come Plinio e Duride, il lavoro artistico, di cui si apprezzavano solo i risultati tecnici e non quelli creativi, era considerato lavoro manuale e dunque non da uomini liberi e degni di apparire nelle fonti letterarie e sottolinea sin da ora che tale concezione non sarà abbandonata per diversi secoli.






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