Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva


Medioevo. Artifex e creazione collettiva



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Medioevo. Artifex e creazione collettiva

Il Medioevo ereditò dall’antichità gran parte delle idee e delle teorie sull’arte e gli artisti: in particolare, la riorganizzazione delle arti proposta da Marziano Capella, con la sua divisione delle arti liberali tra arti del Trivio – Grammatica, Dialettica, Retorica – e del Quadrivio – Aritmetica, Geometria, Astronomia e Musica – condizionò a lungo la loro classificazione relegando arte e artigianato tra le arti servili.

Il solo tentativo di rivoluzione e di ribaltamento di questo schema fu tentato ad opera di Ugo di San Vittore, il quale sviluppò un’argomentazione tesa a favorire un passaggio di denominazione delle arti servili in arti meccaniche. Ricollegandosi al canone antico della meccanica, il teologo trasformò formalmente la categoria attribuendole maggior dignità in virtù della sua
vicinanza con la matematica e creando così un nuovo parallelismo con le arti liberali (Shiner 2001, pp. 40-42).

Tuttavia, la figura dell’artista medievale si sviluppò e si caratterizzò comunque sulle indicazioni di un sistema di valori erede della filosofia di Aristotele, portatore di una netta suddivisione tra scienze speculative e arti produttive, di un forte pregiudizio sulla manualità, l’utilità e il lavoro retribuito (parametri troppo vili per essere associati a un’arte liberale) e di una sostanziale equiparazione tra arte e arti applicate. Come ben evidenziato da Shiner, “il termine artista era abitualmente impiegato per indicare coloro che si dedicavano allo studio delle arti liberali, mentre chi era coinvolto nella produzione o nell’esecuzione, nell’ambito delle numerose arti meccaniche, era normalmente detto artifex” (p. 43). Ne risulta una chiara caratterizzazione del pittore medievale, il quale “era innanzi tutto un artigiano della decorazione, impiegato per rivestire le pareti delle chiese, degli edifici pubblici, delle case dei ricchi, nonché per dipingere mobili, bandiere, scudi e insegne su commissione” (ib.).

Così come non c’era distinzione di genere nella produzione delle arti, non c’era nemmeno distinzione di categoria tra artisti e artigiani. Entrambi lavoravano in un sistema di bottega all’interno del quale la creazione era collettiva e organizzata secondo regole precise, dettate dalla suddivisione del lavoro, dalle richieste del committente e dall’organizzazione corporativa. La produzione artistica era quindi legata a logiche precise, diversissime da quelle oggi in uso, dove il concetto di originalità non trovava ragion d’essere poiché quello artistico era un lavoro di

gruppo organizzato, in cui ogni individuo era addetto a una compito preciso2. La

creazione dell’opera spettava piuttosto a chi la commissionava ed era quindi costui a decidere soggetto, progetto e materiali.
Nel Medioevo contava più l’opera e chi l’aveva resa possibile che non il suo materiale esecutore, e forse alla base della mancata distinzione terminologica tra artista e committente sta anche un relativo disinteresse verso la personalità creativa, tanto più che, almeno fino al gotico, l’artista raramente firma la sua opera (Segre Montel 2003, p. 577).
Sopra a tutto stava la corporazione che, con le sue regole, garantiva determinati standard qualitativi e organizzava i rapporti tra le diverse botteghe in materia di prezzi e di concorrenza. In questo quadro, si configura quindi come, per quanto importante, l’artista fosse solo un ingranaggio di un meccanismo complesso.
2 “La partecipazione personale sparisce sotto la marca di fabbrica del laboratorio” (Schlosser Magnino 1924, p. 80).

    1. Corporazioni e botteghe

A partire dal XII secolo, il sistema delle professioni d’arte si organizzò in strutture corporative, quelle che in Toscana si chiamavano Arti, in Emilia e in Lombardia Paratici, in area veneta Fraglie o Università e nel resto d’Europa Gilde. Dopo la fine del cantiere, unità produttiva base dell’arte dell’Alto Medioevo, nonché organizzazione gerarchica dei salariati al servizio dell’autorità ecclesiastica, la corporazione si presentò come associazione ugualitaria di imprenditori autonomi e con funzioni simili in tutta Europa, nonostante la diversità di nomi. La prima e più importante era quella “sindacale”, che stabiliva regole atte a difendere la forza lavoro locale dalla concorrenza straniera – per poter lavorare a Firenze, ad esempio, gli artisti non fiorentini erano accettati solo previo pagamento di una doppia quota d’iscrizione all’Arte di appartenenza. Altre funzioni di diretta competenza delle corporazioni erano quelle di regolarizzare i prezzi delle opere d’arte e di garantire un certo standard di qualità per i prodotti immessi sul mercato; si occupavano, inoltre, di stabilire regole sulla formazione degli artisti e sui materiali da utilizzare nella produzione e di fungere da società di mutuo soccorso in caso di bisogno di denaro o di malattia (Wackernagel 1938).

Non esistendo però corporazioni singole per le diverse specialità, gli artisti si associavano a quelle considerate affini: ad esempio, a Firenze, i pittori erano iscritti all’Arte dei Medici e degli Speziali, gli orafi all’arte della Seta, gli scultori all’Arte dei Maestri di Pietra e Legname. Solo nel 1339 fu fondata la Compagnia di San Luca, prima vera associazione volontaria di pittori, presenza fondamentale in quanto “importante punto di aggregazione e di incontro fra gli artisti, contribuendo a sviluppare quella mentalità corporativistica, elemento cardine della società rinascimentale, che ha le sue radici nelle antiche istituzioni medievali” (Bernacchioni in Gregori et al. 1992, p. 26) .

É necessario sottolineare come introdurre le corporazioni e i loro compiti sia importante per comprendere la scala gerarchica e organizzativa che ha regolato la produzione artistica europea per gran parte della sua storia: innanzitutto, fornisce un’ulteriore conferma di come le arti siano state poste a lungo sotto l’egida delle arti meccaniche – pittura, scultura, architettura, al pari di oreficeria, tessitura e altre, erano mestieri manuali da organizzare secondo regole economiche e


produttive precise3. Inoltre, la corporazione ci avvicina all’altra unità di base del mondo artistico del passato, la bottega.

Ogni artista, per poter esercitare la sua professione, doveva essere iscritto alla corporazione di appartenenza e con esso la bottega per cui lavorava. Questa, oltre a essere il luogo fisico della creazione, il laboratorio in cui si lavorava e si vendevano le merci, l’unità produttiva fondamentale dell’economia artistica, era anche una tappa obbligatoria della formazione per chiunque volesse esercitare una professione artistico-artigianale4. A capo della struttura stava il maestro

responsabile o capomaestro, il proprietario della bottega. Al suo fianco c’erano gli apprendisti, gli operai salariati, gli assistenti e i maestri ospiti. A Firenze l’apprendistato in bottega iniziava attorno ai 14 anni e durava in media 9 anni, secondo lo statuto dell’Arte dei Medici, anche se Cennino Cennini, primo autore a raccontarci il lavoro e l’apprendimento del lavoro di bottega, riporta che in realtà il suo apprendistato presso Agnolo Gaddi durò 12 anni. Ogni relazione di apprendistato era regolata dagli statuti della corporazione di appartenenza che prevedevano il vitto e l’alloggio a carico del capo bottega. Secondo la prassi indicata da Cennini, l’apprendista doveva innanzitutto imparare a preparare i colori e a disegnare, copiando i modelli dei disegni di cui era dotata la bottega per apprenderne lo stile e uniformarsi. Solo dopo aver appreso tutte le pratiche complementari alla pittura e aver imparato il mestiere poteva intervenire nel lavoro del maestro e successivamente realizzare lavori interamente di sua mano: arrivato alla fine della formazione, poteva iscriversi all’Arte di appartenenza, dimostrando così di aver terminato l’apprendistato (Cennini XIV secolo).

Solo nei primi decenni del Quattrocento alla pratica si integrarono insegnamenti teorici e famoso fu l’esempio di Guzon da Padova, maestro, che nell’affidare il figlio agli insegnamenti dello Squarcione gli richiese espressamente di iniziarlo alla teoria prospettica (Cassanelli 1998, p. 26).

L’apprendistato era un percorso finalizzato non solo all’apprendimento della perfetta padronanza dei mezzi tecnici ed espressivi richiesti dal mestiere, ma anche al raggiungimento di uno stile che fosse come quello di un alter ego del maestro, e alla base di questo fenomeno vi era un’esigenza ben precisa:

3 Fino al Cinquecento inoltrato, un pittore poteva occuparsi della creazione di un affresco e allo stesso modo della decorazione di una sedia. Botticelli, ad esempio, dipingeva stendardi e spalliere, insieme a olii su tavola o su tela. Si vedano i due pannelli con le storie di Lucrezia dipinti attorno al 1498 che facevano parte di una delle spalliere di casa Vespucci a Firenze.

4 Chi invece sceglieva un’educazione umanistica era avviato verso lo studio universitario, una

differenza di percorso, questa, che sottolinea ulteriormente la differenza tra coloro che si dedicavano alle arti liberali o coloro che si dedicavano alle arti meccaniche.


il raggiungimento di questa sorta di mimesi tra allievo e maestro era del tutto funzionale agli scopi della collaborazione stretta che la prassi delle botteghe artigiane imponeva quotidianamente, garantendo la messa a punto di prodotti ben omogeneizzati anche nella stesura pittorica, che potevano legittimamente essere presentati, al committente prima di tutto e al fruitore in generale, come di mano del conduttore stesso della bottega (Padoa Rizzo in Gregori et al. 1992, p. 53) .
Era la bottega come tale, piuttosto che il singolo, ad avere un certo stile e tutti vi si dovevano adattare, esterni e familiari, e non è un caso che spesso, infatti, la bottega fosse gestita da grandi famiglie di artisti, che si passavano l’attività di generazione in generazione e che vi facessero lavorare all’interno soprattutto familiari (la corporazione proteggeva questo costume e difatti i figli di maestri pagavano quote inferiori). Tuttavia, presto ci si rese conto, su modello dell’Europa settentrionale, delle possibilità di ibridazione che la fusione e la collaborazione tra scuole poteva portare: si diffuse così anche in Italia la pratica di far muovere gli apprendisti tra una bottega e l’altra per favorire incontri, esperienze e perfezionarsi permettendo soprattutto ai giovani che facevano parte di famiglie di artisti di incontrare stili e modi di lavorare diversi (Burke 1972, p. 54).

Ciò nonostante, è importante sottolineare la presenza parallela di artisti che sembra gestissero da soli la propria attività – o comunque senza aiuti fissi. Giovanni di Domenico, padre di Francesco Botticini, ricorda nel 1480 che il figlio faceva “il dipintore in una chamera nello studio sanza gharzoni” (Venturini in Gregori et al. 1992, p. 125). La notizia, probabilmente è da riferirsi a un periodo particolare della vita del pittore dato che si sa che lavorò anche con il figlio

Raffaello5, ma dà comunque un’informazione in più su possibili prime eccezioni

al modello di lavoro collettivo.






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