Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva



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Dipinti e contratti.

Possiamo a questo punto introdurre il tema centrale di questo primo capitolo, quello che più di tutti si lega al fil rouge di questa tesi, il problema dell’autografia e dell’autenticità nel lavoro di bottega. Come già Nicholas Penny, dobbiamo




5 Francesco Botticini nell’Enciclopedia Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-botticini_%28Dizionario-Biografico%29/.
chiederci: “quali nozioni di autografia e autenticità, di creatività individuale erano riconosciute a quel tempo, e da chi?” (Penny in Cassanelli 1998, p. 31).

La bottega è (con tutte le specifiche delle due epoche) un elemento di continuità tra Medioevo e Rinascimento, è l’evoluzione del cantiere medievale, un tipo di organizzazione del lavoro che portava a livellare le differenze individuali senza distruggere la qualità artistica delle singole prestazioni. Contrariamente a quanto avviene oggi, infatti, per tutto il Medioevo e per parte del Rinascimento, il lavoro del pittore fu un lavoro di gruppo, un’idea in grande contrasto con quella dell’artista specializzato e individualista di epoche successive (Burke 1972, p. 69). I tipi di incarichi richiesti agli artisti dell’epoca, come grandi pale d’altare o decorazioni murali e affreschi, richiedevano un lavoro di squadra per esigenze

pratiche e per essere portati a termine entro tempi e modi stabiliti6; tuttavia, il

maestro rimaneva comunque sempre presente nelle diverse fasi dell’attività creativa e produttiva sia progettando che intervenendo personalmente durante i lavori (Burke 1979, p. 87).

Che significato aveva dunque la firma su un’opera nell’economia di un lavoro di gruppo come quello di bottega? E quale effettivo ruolo creativo aveva l’artista in un sistema in cui era il committente a decidere la struttura e il soggetto dell’opera?


      1. La firma

La firma, a voler cercare una definizione, è l’apposizione autografa del proprio nome, un segno dell’identità di chi scrive (Fraenkel 1992, p. 8): è una manifestazione di identità che si ritrova costantemente nella tradizione occidentale e che ha la funzione di un’etichetta, di qualcosa che garantisce l’appartenenza a una determinata filiera produttiva.

A.M. Lecoq riflette sulla presenza del nome dell’autore in pittura a partire dall’icona bizantina, manufatto sul quale pesava l’impossibilità della firma in ragione della sua funzione sacrale; il suo valore, in quanto oggetto sacro, faceva sì che nient’altro contasse al di fuori dell’immagine in sé, né autore, né data, né circostanze di fabbricazione (Lecoq 1974, p. 15). La firma, quindi, iniziò a comparire unicamente su quelle immagini o su quei manufatti che non avevano alcun valore cultuale segnando così il passaggio a un diverso stato per l’opera d’arte, quello di manufatto slegato da altre funzioni oltre a quella prettamente


6 Si poteva quindi far ricorso a mano d’opera specializzata assunta all’occorrenza oppure circondarsi di collaboratori fissi – opzione, questa, assai più vantaggiosa, soprattutto per una tecnica artistica come l’affresco in cui l’uniformità dello stile era necessaria per non alterare l’armonia del dipinto.
estetica, e anche per l’artista, che si trovò a iniziare a distinguersi dai suoi colleghi. “L’artista è infatti in primo luogo un nome (...). Mentre l’artigiano è nella maggior parte dei casi ridotto all’anonimato, coloro che forniscono alla società immagini sacre o profane non sempre si sono astenuti dall’apporvi la propria firma” (Damisch 1977, p.961). Già negli atelier del Dypilon era usanza firmare le proprie opere, costume che continuò anche nel Medioevo con la firma su cattedrali o manoscritti miniati, un’affermazione della medesima nozione di identità. “Comunque si voglia interpretare il fatto – orgoglio per la bontà dell’opera, desiderio di tramandare il proprio nome ai contemporanei e ai posteri – non c’è dubbio che questi maestri consideravano l’opera d’arte come qualcosa di diverso dagli altri prodotti artigiani” (Wittkower 1963, p. 10). Apponendo il proprio nome, l’artista rivendicava la propria paternità sull’oggetto ed è quindi legittimo chiedersi che valore aveva la firma nella logica del lavoro collettivo.

Le opere prodotte in bottega erano solitamente anonime e “quando venivano firmate, la funzione della firma era, probabilmente, quella di garantire il prodotto piuttosto che di significare l’orgoglio del singolo creatore”, suggerisce Burke, in opposizione all’idea dei Wittkower sull’argomento (Burke 1979, p. 87). La firma, infatti, poteva indicare due o più esecutori responsabili dell’opera o l’intestazione della bottega, fungendo così da marchio di fabbrica, e a tal proposito il miglior paragone per spiegare la funzione della firma è quello suggerito da Giovanna Ragionieri: la firma è come un sigillo “posto a sottoscrivere e ad autenticare scritture spesso non autografe” (Ragionieri in Cassanelli 1998, p. 57).

La firma era dunque un’indicazione del carattere collettivo del lavoro di bottega e una prova dell’appartenenza di un’opera a una determinata scuola, anche se non propriamente di mano del capomaestro: “se l’artista è considerato il padre delle sue opere, queste possono accedere all’esistenza legale solo portandone il nome” (Damisch 1977, p. 962).

Se la firma moderna è, per definizione, autografa, al contrario le iscrizioni tardo-medievali potevano anche essere eseguite da altri7. Un’opera di bottega era allo stesso modo condotta nello studio di un maestro, ma realizzata dai collaboratori. Un lavoro che mostrava somiglianze di ideazione e di fattura con quelle del caposcuola senza raggiungerne la qualità, qualcosa di complementare ma diverso rispetto all’opera fatta “di sua propria mano”,




7 Fino al XVI secolo, infatti, la firma non richiedeva un’apposizione autografa del proprio nome, ma solamente un segno distintivo che poteva essere posto anche da persone delegate (Fraenkel 1992, p. 30).
un concetto che solo in età manieristica evolverà in quello moderno di autografia, con i suoi corollari di apprezzamento per gli abbozzi, i disegni, le “prime idee” e che può quindi, se applicato senza gli opportuni distinguo alla bottega tardo-medievale, risultare anacronistico e fonte di errori (Bagnoli, Bellosi 1985, p. 11).
Nella bottega tardo-medievale erano infatti scontate la preminenza del capomaestro e la collaborazione paritaria dei collaboratori nella creazione, pratiche che col tempo diventeranno incompatibili con il concetto di autografia normalmente connesso alla pratica pittorica.

Quello di Giotto è un ottimo esempio, ben documentato, per farsi un’idea del valore della firma: nel suo caso le opere firmate erano quelle in cui il maestro era intervenuto di meno. Questi erano, infatti, i lavori che più degli altri necessitavano della garanzia di una firma che documentasse la loro provenienza. Il lavoro di Giovanni Previtali Giotto e la sua bottega ha messo chiaramente in luce come, in rapporto al lavoro del pittore, si possa parlare solo di Giotto e bottega, poiché senza gli aiutanti il suo lavoro non sarebbe esistito (Previtali 1967). Gli fa eco Damisch, affermando che il successo dell’artista non fu determinato solo dalla sua superiorità artistica rispetto ai concorrenti, ma soprattutto dall’aver costruito il primo atelier dell’era moderna, “un atelier il cui successo economico risulta dal fatto che tutta la produzione artistica di quel periodo dell’arte italiana va ancora oggi sotto il suo nome” (Damisch 1977, p. 969). Se agli esordi le opere erano prevalentemente realizzate da lui, con rari interventi dei collaboratori, come nelle Storie di Isacco della Basilica superiore di Assisi, successivamente l’aiuto della bottega divenne sempre più importante e fondamentale nella riuscita della gran mole di lavoro affidata al pittore. Così Giotto iniziò a dividere il lavoro per specializzazioni, tenendo per lui la resa spaziale (specialità di cui era grande esperto) e restando sempre a disposizione per compensare le più vistose cadute qualitative. Solo in rari casi, come nel confronto tra Il Presepe di Greccio (fig. 1) e Il Miracolo dell’assetato (fig. 2), si avverte una forte differenza tra lavoro di bottega e gli autografi giotteschi. Il primo, infatti, realizzato dagli aiutanti, risulta qualitativamente assai scarso rispetto al secondo, realizzato dal maestro in persona (Ragionieri in Cassanelli 1998, p. 59) ma, anche in questi casi, la firma era sempre presente come suggello della supervisione giottesca.

“Quando un quadro è firmato dal maestro di bottega ciò non significa necessariamente che egli lo avesse dipinto con le proprie mani, ma che sotto la propria responsabilità lo riteneva degno del livello della bottega” (Burke 1972 p. 70). La firma con il nome del capobottega serviva dunque per garantire sul lavoro e sull’identità dell’autore (spesso collettivo) dell’opera, riconoscendo, allo stesso
tempo un titolo e un diritto di paternità all’artista sulle opere. La presenza sempre più massiccia della firma nel passaggio tra Medioevo e età moderna fa comunque presagire come “nel corso dell’Umanesimo gli artisti cominciarono a firmare le loro opere, considerate finalmente un frutto dell’individuo e non di un lavoro collettivo, ripetitivo e ripetibile” (Vettese 1998, p. 23).


      1. I contratti

Anche l’autonomia artistica era principalmente soggetta alle richieste dei committenti. Nessuno creava su ispirazione, secondo il diktat romantico dell’artista e dell’arte, ma solo su richiesta e ogni contratto poteva specificare, oltre al costo complessivo del lavoro comprendente impegno, il compenso dell’artista e i materiali da utilizzare, lo stile, la quantità e la qualità di dettagli, il soggetto del dipinto. Questo poteva essere scelto dal committente stesso o da un consulente umanista, figura di intermediario tra cliente e artista che si occupava di scegliere cosa e come rappresentare in virtù della sua cultura (Burke 1972, p 123). L’inventione, l’idea del soggetto, spettava infatti a chi pagava, a chi doveva usare la sua opera magari per fini politici e di propaganda, mentre il letterato sceglieva e ordinava i temi dando loro il senso voluto. L’inventione precedeva l’opera e le era superiore come grado di valore (Settis 2010, p. 59). Questo fa capire come la creazione artistica vera e propria fosse solo la realizzazione materiale di idee quasi sempre altrui. Spesso era richiesto di seguire il modello iconografico di opere già esistenti “nel modo et forma”, così da avere delle copie di opere già famose.

Il regolare contratto che legava l’artista al committente era un’ulteriore conferma del carattere artigiano del mestiere dell’artista; per le opere di maggior impegno tutte le spese, come l’acquisto del materiale, gli stipendi e spesso anche il mantenimento di aiuti e garzoni, erano pagate dal committente e il capobottega riceveva un onorario che era escluso dai costi scritti nelle clausole. Ulteriori specifiche precise dei contratti erano riservati a chi doveva eseguire il lavoro: spesso, infatti, i committenti richiedevano che fosse proprio il capobottega ad eseguire l’opera “di sua propria mano”. L’espressione non era usata solamente per distinguere la produzione autografa e cambiava a seconda delle richieste del committente, potendo riferirsi all’esecuzione di tutto il dipinto o solo a piccole parti, come volti o capelli.


La presenza nei documenti di clausole con le quali il committente intendeva assicurarsi almeno alcune parti autografe del maestro rivela chiaramente la consuetudine di affidare parti secondarie a collaboratori nonostante che, in alcuni casi, venga esplicitamente precisato che deve essere tutta di mano del responsabile della
bottega. L’idea compositiva, l’invenzione del dipinto o dell’affresco era invece indiscutibilmente competenza del maestro, il quale doveva anche verificare personalmente la qualità di qualsiasi opera uscisse dalla sua officina. Gli stessi committenti sembrano in taluni casi conoscere e ammettere le collaborazioni giacché in alcuni contratti è esplicitamente contemplato l’intervento nel dipinto di altri artisti scelti dal pittore responsabile della commissione (Pons in Gregori et al. 1992, p. 36).
Solo i grandi conoscitori dell’epoca domandavano opere completamente di ideazione e di mano di un certo artista8, mentre il committente medio preferiva puntare sul soggetto piuttosto che sulla fattura9. Come sottolinea Hauser, gli artisti del Quattrocento non sono ancora coscienti del loro ruolo e del loro statuto (Hauser 1955, p. 51).

La formula di richiesta di esecuzione di mano propria del capobottega veniva quindi inserita non principalmente per ragioni estetiche o di gusto, ma come formula di protezione da eventuali suballogazioni sia interne che esterne alla bottega, una pratica che poteva mettere a rischio la qualità stilistica dell’opera.

I contenuti dei contratti tra artista e committente tra Quattrocento e Cinquecento possono dunque essere presentati da alcune costanti. Innanzitutto, la definizione dell’oggetto della commissione, contenente indicazioni su natura dell’oggetto e sua destinazione, materiale da utilizzare con relative quantità, dimensioni dell’opera; seguiva la messa a punto del soggetto che a volte rimandava a una precedente scrittura private, altre a un’istructione fornita dal committente. Altre volte ancora, oltre alla sua specificazione, venivano date indicazioni riguardo all’iconografia che potevano indicare un disegno realizzato da altri o proprio un’altra opera già esistente – ci sono esempi di contratti accompagnati dai disegni veri e propri e anche i modi e la qualità dell’esecuzione erano definiti nelle stesse righe (Settis 2010, pp. 68-76). Queste informazioni ci danno un’idea reale di quanto poca “libertà creativa” fosse lasciata all’artista.

Spesso però, capitava che il pittore non rispettasse delle clausole. Nel 1519, nelle Fiandre, la gilda di San Francesco intentò causa all’artista Albert Cornelisz accusandolo di aver impiegato degli aiutanti nella realizzazione del trittico con l’Incoronazione della Madonna e di non aver quindi rispettato gli accordi. “L’artista affermò che la pratica era avvallata della tradizione e che egli era tenuto

solo a disegnare la composizione e dipingere le parti in incarnato. Vinse la causa” (Burke 1972, p. 119)10.
8 Opere originali e riconoscibili come “un Bellini” o “un Mantegna”.

9 Vedi la già citata formula “nel modo et forma”.

10 Camescasca riporta la stessa notizia datando l’evento al 1522 (Camesasca 1966, p. 195).
Anche l’accordo stipulato il 23 ottobre 1461 tra Benozzo Gozzoli e la compagnia di Santa Maria della Purificazione e di San Zanobi per la creazione di una pala d’altare da collocare nella chiesa di San Marco di Firenze11 (fig. 3) oltre a stabilire che l’opera dovesse rappresentare la Vergine in trono “nel modo et forma” della pala del Beato Angelico in San Marco specificava che l’opera dovesse essere dipinta da Benozzo stesso, anche nei dettagli, e che nessun altro

potesse lavorarvi, nemmeno nella predella. Ma gli accordi non vennero rispettati: i pannelli della predella, esplicitamente menzionati nel contratto, sono infatti riferibili a Benozzo per stile e qualità: le ridotte dimensioni della parti avrebbero male assorbito discontinuità e richiedevano comunque maggior perizia. Al contrario, il pannello centrale risulta chiaramente di mano della bottega: riccamente decorata, questa parte incorpora caratteristiche ornamentali e dettagli già impiegati altrove, realizzati di fretta e con poca cura. Il gruppo centrale della Vergine col bambino è stato inoltre disegnato insieme agli angeli e non risulta ben connesso con i santi laterali (vi sono piccoli errori di forma). Stesso discorso per i santi in primo piano, realizzati con un metodo di lavoro meccanico che svela un approccio all’opera di tipo standardizzato – attitudine, questa, favorita dalla suddivisione dei compiti all’interno della bottega.




      1. Autografia e metodi

Come sottolineato da Nicholas Penny12 in riferimento al caso di Benozzo Gozzoli e della Pala della Purificazione, il problema principale del lavoro operato a più mani può essere quello della qualità dell’esecuzione, non la partecipazione della bottega (che rappresenta comunque un pretesto per sottolineare come, anche in un’importante bottega, potesse emergere l’individualità, in quanto possiamo appunto riconoscere la mano del maestro). Benozzo, molto probabilmente, progettò la maggior parte di questo dipinto, ma non lo dipinse e non ne controllò nemmeno l’esecuzione, facendo così uscire dal suo atelier un prodotto di sua marca ma di seconda scelta. Anche se non era riconosciuta come un valore e un criterio assoluto, l’autografia aveva quindi una sua importanza.

Per ogni lavoro di bottega si doveva comunque tener conto nel giudizio dei due diversi tipi di artisti che lavoravano all’interno di un atelier; come detto in precedenza, c’erano apprendisti formatisi sotto la guida del maestro e collaboratori esterni impiegati solo in caso di necessità, con stili diversi rispetto a



11 L’odierna Pala della Purificazione della National Gallery di Londra.

12 L’analisi dell’opera è contenuta nel saggio di N. Penny “Pittori e botteghe nell’Italia del Rinascimento” (Cassanelli 1998, pp. 31-54).
quello della bottega. Nelle botteghe più prestigiose e quotate dell’epoca, come quella di Giovanni Bellini o del Ghirlandaio, si tentava però di tenere sotto controllo la presenza dell’individualità degli stili, lavorando sull’opera fino a garantirne l’uniformità generale e tra le parti: fondamentale per l’ottenimento di questa unitarietà fu il ricorso a disegni e cartoni preparatori, strumenti importantissimi al fine di trasporre fedelmente stile e disegno.

Leonardo, grande perfezionista che si adoperò per un rinnovamento dell’arte anche a partire dalle sue tecniche di lavoro e di apprendimento del mestiere, imparò ad utilizzare al meglio la trasposizione durante la sua giovinezza passata a bottega da Verrocchio. Quest’ultimo, che non era pittore ma bensì scultore, oltre a circondarsi di aiutanti di un certo calibro13, creava bozzetti plastici in argilla da

tradurre in pittura, imponeva alla bottega le sue opere da usare come esempi e controllava sempre il risultato finale. Leonardo riprese il metodo di Verrocchio creando sempre personalmente i cartoni preparatori che servivano da modelli, sia per le opere autografe che per le opere di bottega: tale pratica risulta evidente nella comparazione tra il cartone preparatorio della Vergine con il bambino, Sant’Anna e San Giovannino della National Gallery di Londra (fig. 4) e il dipinto terminato del Louvre (fig. 5). Il cartone londinese dà prova della grande attenzione riservata da Leonardo alla preparazione. Lo attestano la sua perfezione e la sua finitezza, qualità necessarie per questo tipo di disegno che Raffaello riprese, migliorando, proprio a partire da lui. L’effetto di sfumato, appositamente cercato da Leonardo, indica che non c’è stato spazio per il lavoro di bottega. È solo nella versione del Louvre, quella pittorica, che si intravede la mano degli aiutanti, almeno nelle pennellate iniziali, anche se l’enfasi, la luce morbida e sfumata e l’attenzione per la relazione tra le parti lasciano chiaramente intravedere l’intervento stesso del maestro. La qualità dei suoi dipinti è tale da non lasciare spazio alla facilità di alcune pratiche artigianali e da porre sempre i dipinti realizzati in collaborazione con la bottega sullo stesso piano degli autografi (Penny in Cassanelli 1998).

Un approccio totalmente autografo all’opera fu un requisito che raramente si poté riscontrare in commissioni che vertevano sull’arte come un prodotto artigianale qualsiasi, anche per grandi dipinti o cicli di affreschi, poiché richiederla per questo tipo di commissioni era assai rischioso, in quanto avrebbe protratto i tempi di esecuzione in proporzione al tempo lavorativo di una sola persona alle prese con tecniche artistiche di questo genere. Se il committente


13 Oltre a Leonardo dalla sua bottega uscirono pittori coma Perugino, Botticelli, Lorenzo di Credi e Ghirlandaio.
voleva avere una traccia autografa di un artista in un’opera, gli chiedeva di lavorarvi personalmente in piccole parti autografe. Ma la norma era comunque quella di dividere il lavoro tra più persone o addirittura più botteghe.

Le grandi botteghe cercarono comunque di ottenere il miglior risultato possibile anche nella collaborazione e una delle qualità più importanti di un buon maestro-impresario era infatti saper creare una buona omogeneità stilistica pur nella diversità delle mani che lavoravano all’impresa, qualità che garantiva una coerenza nei risultati che diventava fondamentale soprattutto negli affreschi, dove il maestro non sempre poteva controllare capillarmente la qualità.

Domenico Ghirlandaio fu maestro in questo senso: la sua idea era presente sin dallo schizzo preliminare per l’impaginazione compositiva, cui si accompagnavano i disegni delle singole figure e dei particolari; il tutto veniva successivamente tradotto in un disegno illustrativo per il committente, cui seguiva il progetto definitivo. L’intera composizione veniva poi riprodotta sul cartone preparatorio a grandezza naturale ad opera stessa del maestro, in modo da lasciare meno margine d’errore possibile agli assistenti (Venturini in Gregori et al. 1992, pp. 125-136).

Ne consegue che “in un clima in cui si voglia accentuare il carattere ideale dell’arte, il pregio risiederà principalmente nell’ideazione” (Conti 1977, p. 146), motivo per cui è possibile associare l’idea dell’autografia modernamente intesa solo in riferimento a casi in cui si dava molta importanza a questa fase del lavoro. È interessante comunque rilevare come “l’abilità personale del capo-bottega, che i critici sorprendono in questa o quell’opera, non doveva restare sempre sommersa nella preponderanza del lavoro collettivo” (Camesasca 1966, pp. 194-195). In ogni caso, solitamente, “era la clientela a determinare i maggiori apporti individuali dei maestri: e vi riusciva o con la propria importanza o con quella delle opere commissionate” (ib.). Solo nel caso di modesti lavori


era usuale affidarne l’incarico alla bottega, con la tacita intesa che questa vi avrebbe provveduto collettivamente; al massimo si stabiliva quale parte del lavoro veniva richiesta al titolare. Quando invece era in causa una grande pala o un cospicuo ciclo di affreschi, il maestro doveva impegnarsi a eseguirli quasi interamente di sua mano, limitando l’intervento dei collaboratori nelle zone secondarie (ib.).
Un distacco di ruoli che ci conduce in quelli che saranno i cambiamenti del primo Rinascimento.



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