Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva


Personalità artistiche. Il Rinascimento e l’Arte in nuce



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1.5 Personalità artistiche. Il Rinascimento e l’Arte in nuce

Se dunque, come ricorda Mina Gregori, bisogna tenere a mente che “l’immagine dell’artista come monade isolata nello sforzo della creazione [è] ormai un ricordo lontano che appartiene all’estetismo ottocentesco” (Gregori in Gregori et al. 1992, p. 15), è ugualmente necessario ammettere che l’età rinascimentale ha messo le basi per la stessa “monadica” individualità artistica.

A voler abbracciare la tesi di Rudolf e Margot Wittkower, l’Italia del Quattrocento, al pari della Grecia del IV secolo, ha visto l’elevazione dell’artigiano al rango di artista: infatti, nonostante il diverso atteggiamento verso l’arte e chi la faceva e un altrettanto diverso sfondo socio-politico, le due epoche avrebbero attribuito lo stesso carattere agli artisti emancipati: quello di essere figure diverse rispetto agli altri, capaci di creare oggetti unici. La differenza starebbe solo nell’attenzione riservata all’artista dal pubblico: la letteratura antica, infatti, parla solo raramente di arti visive, mentre l’età umanistica, a partire da

Dante, ha dedicato molta attenzione all’argomento14.

Sembra però più lecito mediare la posizione dei Wittkower con quella di Larry Shiner, il quale parla di “genesi dell’arte” in riferimento all’epoca rinascimentale15: a partire dalla metà del Trecento si verificò infatti l’inizio del processo di transizione che portò la cultura occidentale dal sistema dell’arte- artigianato a quello dell’Arte. Nonostante quanto sostenuto da Shiner – “insieme alla nostra categoria di arte, nel Rinascimento era assente il nostro ideale

dell’artista indipendente, alla ricerca dell’espressione di sè e dell’originalità” (Shiner 2001, p. 53) – è necessario tenere conto di alcuni eventi che hanno dato avvio ai moderni concetti di arte e di artista.

Rispetto al Medioevo pieno, già agli albori dell’Umanesimo le arti visive acquisirono un prestigio maggiore e una riconosciuta affinità con le arti letterarie, sebbene non fossero ancora poste sotto la comune egida delle Belle arti – Lorenzo Valla escludeva ancora la pittura e la scultura dal suo elenco delle arti liberali (Blunt 1940, p. 50) – e sebbene il poeta continuasse a vivere nel mondo della creazione mentale, mentre l’artista in quello della creazione manuale. Tuttavia, si iniziò a parlare di artisti nella letteratura, genere a loro precluso fino ad allora,

14 Wittkower: gli artisti greci furono un grande punto di riferimento per gli artisti del Quattrocento. Le notizie dall’antichità riferivano della grande fama di cui godevano pittori e scultori e quindi, per tutti gli Umanisti, degni modelli per la loro emancipazione.

Cfr. Pommier 2006, pp. 53-57.



15 Secondo Shiner c’è stata una proiezione anacronistica sul Rinascimento della moderna figura dell’artista indipendente.
evento a cui, a distanza di poco, si aggiunsero la nascita del genere letterario della vita d’artista e una notevole evoluzione e diffusione del genere dell’autoritratto.

Il Rinascimento fu intimamente connesso al Medioevo e fu proprio alla fine di quest’ultimo periodo che germogliarono le idee del cambiamento. Fu Dante a usare (e probabilmente a inventare) in anticipo su tutti la parola artista, che compare per la prima volta nel canto XIII del Paradiso.


Se fosse a punto la cera dedutta

e fosse il cielo in sua virtù supprema, la luce del suggel parrebbe tutta; ma la natura la dà sempre scema, similmente operando a l’artista

ch’a l’abito de l’arte ha man che trema (Dante XIV secolo, vol. III, p. 266).
Dante sembrò quasi dare al suo artista la definizione che si imporrà fino ai giorni nostri, ossia quella dell’ “essere in cui si incontrano la capacità intellettuale di concepire un progetto e l’abilità tecnica, manuale, di dare corpo a questo progetto nella materia” (Pommier 2006, p. 6). Il termine ritorna ai canti XVIII16 e XXX17 dello stesso libro.

“Introducendo questa parola nel vocabolario italiano, Dante inventa la figura dell’artista” (p. 7) e lo fa anticipando i tempi: per i due secoli successivi, infatti, il termine sarà usato in modo raro e discontinuo e solo Michelangelo lo riprenderà in tutto il suo valore nel sonetto detto Dell’ottimo artista (cfr. par. 2.2). Ugualmente, fu sempre Dante il primo a parlare di un artista a lui contemporaneo: nel canto XI del Purgatorio, dedicato ai superbi, parlando della transitorietà della gloria, cita Giotto con i celebri versi che lo ritraggono nel confronto con Cimabue,


Oh vana gloria de l'umane posse! com' poco verde in su la cima dura,

se non è giunta da l'etati grosse!

Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,

sì che la fama di colui è scura (Dante XIV secolo, vol. II, pp. 206-207).


16 “Indi, tra l’altre luci mota e mista, / mostrommi l’alma che m’avea parlato / qual era tra i cantor del cielo artista” (Dante XIV secolo, vol. III, p. 374).

17 “Ma or convien che mio seguir desista/ più dietro a sua bellezza, poetando, / come a l’ultimo

suo ciascuno artista” (Dante XIV secolo, vol. III, p. 612).


Legare questi due pittori al concetto di gloria significava offrire loro una promozione sociale e culturale che li collocava sullo stesso piano dei principi e dei letterati, i soli a cui, fino ad allora, era stata associata la gloria, promozione confermata dal passo successivo, quello in cui Dante ripete il confronto citando i due Guido della poesia del tempo, Guinizzelli e Cavalcanti.

Dante, in questo modo, inventa l’artista e lascia capire che potrebbe diventare soggetto di una storia esattamente come il poeta perché anche la sua attività è innanzitutto mentale.

Ma forse Dante, nel suo avvicinare l’artista al poeta, si spinge ancora oltre. Nell’XI canto dell’Inferno18, Virgilio spiega al poeta che “l’arte vostra”, cioè, in senso ampio, qualunque attività che produca oggetti o immagini che mostrano oggetti reali o immaginari, riproduce nel suo processo la natura, figlia di Dio (Pommier 2006, p. 11). Quello che l’artista crea gli viene dalla linea diretta Dio- natura-arte e i suoi modelli sono l’antichità classica e la Natura: in tal modo Dante

anticipò di quasi 100 anni le idee di Marsilio Ficino e dei suoi contemporanei. La

Divina Commedia aprì così all’artista la lunga strada della letteratura.

Dopo pochi anni Boccaccio fece sempre di Giotto il protagonista di una novella del suo Decameron, la quinta della sesta giornata. Il racconto, che si lega al tema delle risposte pronte e argute che permettono di togliersi d'impaccio o da una situazione pericolosa, mette a confronto due nobilissimi ingegni del tempo, Forese da Rabatta, avvocato, e Giotto. Nella presentazione dei personaggi, Boccaccio mette in luce le virtù che derivano dal loro mestiere e, parlando del secondo, lo definisce “il miglior dipintore del mondo” e “una delle luci della fiorentina gloria” (Boccaccio XIV secolo, pp. 738-739). Lo scrittore riprese tutte le intuizioni dantesche e le attribuì a Giotto, associando un pittore alla gloria di una città e facendolo così entrare nella categoria degli uomini illustri, quelli degni di essere ricordati nella storia.

A completare la triade, anche Petrarca diede il suo contributo nel delineare e legittimare un genere fino ad allora praticamente inesistente, quello del ritratto. Collezionista e amico di Simone Martini19, il poeta era affascinato dal potere dell’artista di rappresentare l’uomo e la sua immagine facendole diventare testimoni ed elementi della storia. Nei sonetti 77 e 78 del Canzoniere, Petrarca costruì queste riflessioni attorno al ritratto di Laura, paragonando Simone Martini,
18 “Che l’arte vostra quella, quanto pote, / segue, come ’l maestro fa ’l discente; / sì che vostr’arte a Dio quasi è nepote” (Dante XIV secolo, vol. I, pp. 232-233).

19 Sappiamo dal suo testamento che oltre al famoso ritratto di Laura possedeva un dipinto di

Giotto.
autore dell’opera, sia ad Apelle, apice della pittura greca, che a Virgilio, il quale aveva dato gloria a Mantova come Simone a Siena. “Era il modo migliore per celebrare la grandezza del suo contemporaneo e favorire il suo ingresso tra i rappresentanti delle arti liberali” (Pommier 2006, p. 20).

Gli umanisti erano per l’artista
i garanti del suo valore intellettuale e a loro volta trovavano nell’opera d’arte un mezzo di propaganda per le idee su cui fondavano la loro egemonia spirituale. Da questo reciproco legame derivò quel concetto unitario dell’arte, che per noi è del tutto evidente, ma fu ignoto al Rinascimento (Hauser 1955, p. 264).
Un’inconsapevole genesi dell’arte, smorzata dalle numerose contraddizioni interne all’epoca: se da un lato infatti l’organizzazione del sapere e delle attività intellettuali antiche e medievali continuò ad essere a lungo d’intralcio per la considerazione degli artisti da parte della storia, dall’altro furono gli artisti stessi a prendere coscienza di se stessi. Aiutati da Filippo Villani e dal suo Liber de origine civitatis Florentie et eiusdem famosis civibus, che inseriva tra le categorie degli uomini illustri della città anche quella dei pittori (confermando così ulteriormente l’intuizione di Boccaccio), molti artisti iniziarono a scrivere d’arte e di loro stessi.

Il primo fu Cennini, che esortò i suoi a emulare i dotti e i loro valori, a cui seguì, a pochi anni di distanza, Ghiberti che nei Commentarii unì il suo trattato sull’arte e sugli artisti alla prima autobiografia d’artista della storia, un gesto di riconoscimento della consapevolezza del proprio potere intellettuale e creativo. Consapevolezza comune ad Alberti, il quale fuse nella sua personalità e nella sua opera la cultura letteraria dell’umanista e la pratica dell’artista, aprendo anche alla trattatistica quattrocentesca: scrivere una teoria della pittura e della scultura, ed averlo fatto in latino, significò infatti porre queste discipline sullo stesso piano delle Arti liberali, decisione a cui Alberti aggiunse il consiglio per l’artista di applicarsi nella scienza e di farsi amico dei letterati per essere moderno. La matematica faceva infatti parte della ristretta cerchia delle arti liberali e “se i pittori fossero riusciti a dimostrare che la loro arte implicava la conoscenza di essa ciò avrebbe costituito un valido argomento per farla considerare liberale” (Blunt 1940, p. 62). Alberti si prodigò anche per far sì che la parte di inventione, di decisione su soggetto e iconografia dell’opera d’arte, spettasse all’artista, in modo da renderlo più padrone del suo lavoro.


Per l’Alberti, la conoscenza dei testi, che precede e fonda la capacità d’invenzione
pittorica, dovrebbe spettare al pittore stesso: “Piacerammi sia il pittore (...) uomo buono e dotto di buone lettere (...) dotto in quanto e’ possa, in tutte le arti liberali” (Settis 2010, p. 58).
Attorno al 1500, si ebbero persino le prime rappresentazioni delle allegorie della pittura e della scultura nei cicli delle arti liberali e degli artisti nei cicli degli uomini illustri. Furono però gli artisti stessi a dare l’impulso più forte alla diffusione della loro rappresentazione: il primo autoritratto è probabilmente da far risalire alla metà del Trecento, quando l’Orcagna si scolpì a una delle estremità del gruppo degli apostoli che guardano l’assunzione della Vergine, nella parte inferiore del tabernacolo della Dormitio Virginis nella chiesa di Orsanmichele in

Firenze20. “L’autoritratto sarebbe così un’eco dell’elogio di Giotto in Boccaccio e

nei documenti amministrativi e l’annuncio dell’ingresso dell’artista tra gli uomini illustri di Firenze con la cronaca di Villani” (Pommier 2006, p. 93). L’Orcagna inaugurò una lunga tradizione di autorappresentazione che all’inizio si limitò ai ritratti di gruppo, dove l’artista si dipingeva come parte della folla, ma si rendeva distinguibile per il dettaglio dello sguardo rivolto verso lo spettatore. Tramite l’autoritratto l’artista si riconobbe come personalità degna di sovrastare persino l’interesse per l’opera d’arte in sé.

L’arte rimase sempre un’attività meccanica da svolgere su commissione, ma l’emergere della consapevolezza dell’artista modificò la percezione sia dell’opera che dell’artista da parte del pubblico. Se all’inizio del Quattrocento, un contratto verteva principalmente su tre temi – soggetto, tempi, materiali – nel corso del secolo si verificarono graduali cambiamenti nel porre l’accento su particolari diversi e l’abilità pittorica assunse maggiore rilievo; se prima negli accordi era riservata grande importanza ai materiali nobili, all’uso e alla qualità dell’oro e dell’azzurro oltremarino, a poco a poco questi persero di importanza e vennero sostituiti da indicazioni relative all’abilità tecnica del pittore. Infatti,


la dicotomia fra qualità del materiale e qualità dell’abilità tecnica dell’artista era il motivo che ricorreva in modo più frequente ed evidente in qualunque tipo di discussione sulla pittura e sulla scultura (...). Un dipinto veniva pagato in base a questi due elementi, materia e abilità, materiali e manodopera (Baxandall 1972, pp. 17-18).
Si diffuse inoltre l’usanza di attribuire un valore notevolmente diverso al lavoro del maestro rispetto a quello degli assistenti. Nel 1447, al momento di

20 L’identificazione dello scultore ci è proposta sia da Ghiberti che da Vasari.
pagare il Beato Angelico per la cappella Niccolina in Vaticano, la cifra finale fu stimata in base al tempo impiegato da lui e dai suoi tra assistenti: all’Angelico spettarono 200 fiorini e agli assistenti 108, da dividersi in base alla fama. Dei 108 fiorini, infatti, 84 spettarono a Benozzo Gozzoli e i restanti 24 furono spartiti tra Giovanni della Checha e Jacopo da Poli. In questo modo,
il cliente conferisce lustro al suo dipinto non con l’oro, ma con la maestria, con la mano del maestro in persona. Verso la metà del secolo il fatto che l’abilità pittorica venisse pagata a caro prezzo era ormai cosa nota (...). Le persone illuminate che acquistavano l’abilità, spinte dalla consapevolezza che l’individualità dell’artista diveniva sempre più significativa, erano però abbastanza numerose da far sì che nel 1490 l’atteggiamento del pubblico fosse ben diverso da quello che si era avuto nel 1410 (p. 22).
Proprio l’atteggiamento del pubblico spinse alcuni principi ad assumere a corte gli artisti pur di avere il meglio della loro produzione in esclusiva. Mantegna fu chiamato da Ludovico Gonzaga nel 1469 e dai documenti sappiamo con precisione a quanto ammontavano il suo stipendio annuo e i privilegi connessi. Gli artisti, assunti a corte, migliorarono la loro condizione sociale ma continuarono a lavorare su commissione e a realizzare anche oggetti di artigianato. L’assunzione a corte fu comunque la maggior forma di libertà dalla logica della corporazione, tanto che
i contratti redatti alla fine del XV secolo tra committenti e artisti dimostrarono quanto radicalmente, nell’arco di tempo denominato Umanesimo, le cose fossero cambiate: chi pagava si assicurava sempre più spesso che la maggior parte del lavoro fosse eseguito dal maestro della bottega e non dai suoi aiuti, diminuì l’importanza delle opere accessorie, come l’esecuzioni delle cornici articolate e complesse dei polittici; e ancora, sempre più spesso si apprezzava la maestria di un pittore in grado di fingere i paesaggi e sfondamenti prospettici sui cieli rannuvolati, piuttosto che piatte stesure di blu o di foglie d’oro: fondali, aureole, vestiti, che non affidassero il loro valore alla preziosità del materiale ma l’abilità dell’autore divennero, almeno in Italia, una delle caratteristiche importanti di una commessa del primo Cinquecento (Vettese 1998, pp. 22-23).
Molta cultura europea moderna a partire da Burckhardt ha visto nel mito del Rinascimento quello dell’individualità dell’uomo colto, resosi moderno grazie all’universalità dei suoi interessi e della sua cultura (Burckhardt 1860).
In questo periodo (diversamente da quelli precedenti), le opere d’arte vengono create con uno stile intenzionalmente personale, oltre che nello stile caratteristico dell’epoca o della regione (...). All’osservatore del XX secolo i quadri rinascimentali danno in genere l’impressione di essere opera di singoli individui più di quanto non la diano quelli medievali (Burke 1972, p. 38).
Alla generale autonomia delle arti si affiancò dunque quella di chi creava:
l’opera dell’artista è ormai considerata come lo specchio di un pensiero individuale, e non più di un’idea superiore (...). Svanisce l’importanza del soggetto. Quel che conta è acquistare un’opera di mano del tale o talaltro maestro. Non si vuole più una Madonna o una Deposizione, ma un Leonardo da Vinci, un Michelangelo o un Bellini (Gimpel 1968, pp. 50-51).
Quanto descritto rappresenta quindi un avanzamento verso la moderna concezione dell’arte e dell’artista, ma non è da considerarsi un punto di arrivo. Nonostante i vari tentativi di equiparazione tra arti meccaniche e arti liberali, le forti personalità artistiche, il cambio di punto vista dei committenti, la norma creativa, anche nel Rinascimento maturo, continuava ad essere quella della bottega, collettiva e con regole diverse dalle nostre.




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