Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva



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Il Rinascimento maturo. Nuovi approcci creativi

Il riconoscimento delle virtù creative degli artisti coincise con il Rinascimento dei grandi committenti e dei grandi intellettuali, ed iniziò con un lento ma significativo cambiamento: a una maggioranza di artisti-artigiani, si affiancò infatti una ristretta minoranza di artisti che si occupò di importanti progetti per facoltosi mecenati. Nonostante la difficoltà di affermazione della “concezione soggettiva” delle personalità individuali, retaggio della considerazione medievale di un’arte obiettiva superiore alle inclinazioni del singolo (Hauser 1955, p. 67), molti artisti iniziarono ad essere considerati e a considerarsi come tali. La bottega continuò a esistere e con essa l’autorità del maestro che stabiliva le condizioni del lavoro che altri dovevano eseguire, ma il nuovo valore cardine propugnato con energia, anche nell’atelier, fu quello dell’originalità, associato all’arte e al genio dell’individuo, di cui i grandi artisti si fecero vati in seguito alla diffusione delle idee del circolo neoplatonico di Marsilio Ficino (Sennet 2008, p. 75).

L’argomento sarà trattato a partire da due grandi campioni del loro tempo, Michelangelo e Raffaello, scelti in quanto contemporanei e in quanto capifila di due modi completamente opposti di intendere l’arte e che sin da subito crearono due sorte di fazioni dietro alla loro fama. Michelangelo, di carattere duro e orgoglioso, concepì il lavoro condotto insieme ad altri solo in caso di forti necessità tecniche. Per lui il lavoro artistico fu sempre un lavoro di solitudine e di grande creatività individuale. Raffaello, di carattere opposto, socievole e solare, colse invece il meglio dai suoi collaboratori, dando vita a uno dei migliori atelier della storia dell’arte.

Il capitolo si concluderà parlando degli albori del passaggio dal sistema di bottega a quello di accademia, ossia di un sistema in cui si iniziò a considerare l’importanza dell’apprendimento anche teorico della pratica artistica, ulteriore riprova del cambiamento in atto nella considerazione delle arti plastiche e visive.




    1. Marsilio Ficino e il culto dell’arte

Tra le grandi esperienze del Rinascimento, la presa di coscienza della propria individualità da parte degli artisti fu sicuramente una delle più importanti. L’unione tra forza della personalità, energia intellettuale e spontaneità dell’individuo creò il tipo del genio, quintessenza di tali facoltà, ideale in cui si


raccolsero l’essenza dello spirito umano e il suo potere sulla realtà (Hauser 1955, p. 67).

Questa novità si sviluppò attorno ad un ambiente ben preciso, quello dell’Accademia dei Careggi, cerchia di intellettuali fiorentini che ebbe come ispiratore e maggiore esponente Marsilio Ficino, autore di un ampio lavoro di traduzione e di commento dell'opera di Platone, di Plotino e degli scritti ermetici. Nella villa donatagli da Cosimo de’ Medici, Ficino raccolse attorno a sé “una riunione di begli spiriti, un ‘circolo’ posto da Landino e Ficino sotto l’egida di Platone” (Chastel 1996, p. 20) con l’intenzione di rendere accessibile, mediante traduzioni latine, il pensiero della tradizione antica, integrandolo con i modelli di riferimento culturale del tempo (Virgilio, Cicerone, Agostino, Dante) e armonizzandolo con la tradizione cristiana, attuando così il primo vero tentativo di fondere la teologia cristiana con la grande filosofia pagana (Kristeller 1964, p. 50).

L’uomo occupò sempre una posizione di assoluto rilievo nel sistema ficiniano. In quanto possessore di un’anima razionale che partecipa alla mente divina e di un corpo che lo connette alla realtà materiale, l’essere umano fu considerato come il legame tra Dio e il mondo, il centro dei due livelli. “La sua ragione è esclusivamente umana, è una facoltà irraggiungibile per gli animali, inferiore all’intelligenza di Dio e degli Angeli, eppure capace di volgersi nell’una e nell’altra direzione” (Panofsky 1939, p. 192). E proprio questa, in virtù della sua unicità, si pose come punto di partenza nel grande ripensamento della cultura umanistica e dell’uomo moderno condotto dall’umanista. In un’epoca di profondo rinnovamento delle arti, come il Quattrocento, Ficino non tralasciò di dedicarsi anche a quelle, occupandosi diffusamente nei suoi scritti di problemi di linguaggio e di poesia e concentrandosi, inoltre, su un’interpretazione della riforma delle arti e su una nuova definizione della figura dell’artista. Grazie a lui, l’arte ricevette quella copertura metafisica data da legittimità, prestigio sociale e sfondo spiritualista necessaria per raggiungere il piano delle arti liberali. Sviluppando e giustificando il termine creazione, lo liberò dall’esclusività dell’utilizzo teologico e lo applicò alle attività umane, consolidando così la categoria di opera d’arte quale la intendiamo oggi.

Ficino pose alla base di tutto il suo pensiero una cosmologia che celebrava la perfezione e l’assoluta dignità del mondo, qualità che, contemporaneamente, ne costituivano l’essenza artistica. I suoi elementi principali erano la struttura del cielo, la gerarchia degli esseri e la trama del reale, indicatori della presenza di un autore (artifex o architectus sublime) che stava dietro a tutto. L’universo fu da lui


considerato come la prima opera d’arte e il prototipo di tutte poiché la sua creazione era organizzata come un manufatto artistico in cui ogni parte è essenziale al raggiungimento di un preciso effetto finale. In questa grandiosa opera, tutto per lui era determinato secondo i principi dell’ordo e della decentia, qualità estetiche nelle quali si palesavano l’essenza stessa del mondo e il pensiero di Dio (Chastel 1996, p. 116).

Per spiegare con la pratica la sua teoria sul mondo e sulla sua creazione, Ficino ricorse, tra le altre, alla descrizione di un’inusuale opera d’arte, un ingranaggio automatico (somigliante agli odierni orologi con figure) in cui, nell’analizzarlo, vi scorse l’immagine stessa dell’ordine cosmico:


m’è capitato di vedere in Firenze un tabernacolo, opera di un artigiano tedesco: in esso figure scolpite in tutto tondo, rappresentanti animali diversi, tutte innestate su un unico perno e su di esso librate; al muovere che si facesse del perno le figure si muovevano contemporaneamente in modi diversi, correndo alcune a destra, altre a sinistra, in su ed in giù, alcune, prima sedute, si rizzavano, altre, fino a quel momento ritte, si piegavano: alcune ne coronavano altre; altre ancora facevano l’atto di ferirne altre; non solo: si udivano suoni di trombe e di corni, e canti di uccelli; insomma accadevano in quell’ordigno contemporaneamente a queste che ho descritto, moltissime altre cose simili a quelle, come conseguenza immediata di un solo e semplice movimento di quell’unico perno. In egual modo Dio, tramite lo stesso suo essere (che realmente si identifica con l’intendere ed il volere e che è, per così dire, il centro semplicissimo di tutto, dal quale, come dicemmo altrove, si deducono tutte le altre cose come le rette da un punto), con un facilissimo cenno folgora da sé tutto quanto da lui procede (Ficino in Chastel 1996, pp. 120-121).
Il cosmo manifestava dunque così la sua conformità al modello eterno ossia al pensiero del suo architectus. Il rapporto tra Dio e il mondo è infatti esattamente corrispondente a quello che corre tra un autore e la sua opera: il produttore è sempre presente nella sua creazione in quanto l’opera riflette la mente del suo artefice, secondo una vecchia idea proposta già nel I secolo da Filone di Alessandria (Jiménez 2002, p. 102). Considerato come un’opera e come un modello ideale di tutta l’opera umana, il mondo parlerebbe in questo modo del suo autore. La creazione divina iniziò così a corrispondere a quella umana, fatto che legittimava qualsiasi operazione artistica ad entrare in un campo di considerazione superiore rispetto a quello in cui si era trovata fino ad allora. Ma c’era di più: l’uomo sarebbe stato infatti capace di comprendere l’azione creativa
di Dio. Spiega Chastel prendendo in esame il gioco di marionette del tabernacolo tedesco:
la scelta di questo esempio concreto è significativa, perché ci conduce ad un’idea capitale per l’antropologia di Ficino, e facile da discernere in tutta la Theologia Platonica: l’uomo è all’altezza della creazione non soltanto per la sua attitudine a coglierne il meccanismo e l’armonia, ma anche e soprattutto per il suo proprio dinamismo creativo (Chastel 1996, pp. 121-122).
Per Ficino nessuna opera poteva infatti essere compresa se non si possedeva lo stesso grado d’intelligenza del produttore e l’uomo, oltre a saper utilizzare l’opera divina, era anche in grado di capirne l’elaborazione, qualità che lo rendeva in grado di riprodurla. Questo grazie al principio di identità delle intelligenze esistente tra lui e il Creatore. L’anima umana era stata quindi presentata come in grado di utilizzare tutto ciò che Dio aveva messo a sua disposizione nel mondo, cosa che rendeva l’attività artistica umana pari a quella divina, in quanto utilizzatrice della bellezza del mondo per i suoi scopi creativi.

Dal punto di vista metafisico l’uomo poteva quindi essere finalmente definito artista universale, grazie a quanto affermato con convinzione da Ficino:


il filosofo si sforza di stabilire la realtà assoluta dell’anima, universale nello spazio e immortale nel tempo. È in funzione di questa nozione centrale che egli descrive l’aderenza profonda dell’uomo alla creazione, e questo prodigioso potere che investe tutti gli aspetti del reale (Chastel 1996, pp. 124-125).
L’arte, dal canto suo, si poneva dunque in totale corrispondenza con l’attività divina grazie alla capacità umana di concepire, enunciare e produrre forme con la materia messa a sua disposizione: d’altronde, “ciò che Dio crea nel mondo con il pensiero, lo spirito (umano) lo concepisce in se stesso con un atto intellettuale, lo esprime con il linguaggio, lo scrive nei suoi libri, lo raffigura in ciò che costruisce nella materia del mondo” (Ficino in Chastel 1996, p. 125). L’opera d’arte poté essere considerata altro rispetto alle attività umane in virtù della creatività, base dell’ideologia che legittimò la pratica artistica come differenza e genio. Come scrive Jiménez,
la nozione di opera d’arte trova così una delimitazione molto precisa: in senso proprio continua a esservi implicita l’idea di un fare (érgon, opus), ma ora non si tratta più di un fare qualsiasi, né genericamente artificiale, quanto piuttosto di un fare creativo, e
ciò implica trasferire a livello artistico l’orizzonte spiritualista della teologia cristiana. La categoria creazione permette di concepire il compito, l’attività degli artisti come un’emulazione del potere (spirituale) d’infondere la vita caratteristico di Dio (Jiménez 2002 pp. 103-104).

3 “Michelangelo non nomina i cinque garzoni; inoltre, il tono del ricordo, così come il fatto che la loro paga sia annotata come una somma singola senza alcuna indicazione del fatto che fosse un salario da pagare in quel momento, suggerisce che sin dall’inizio Michelangelo avrebbe avuto intenzione di impiegarli solo per un periodo di tempo limitato”.

4 Esiste un’effettiva corrispondenza tra questa versione dei fatti e quella riportata nella

redazione delle Vite del 1550, il che significa che nonostante la biografia del Condivi (uscita nel 1553) e le verifiche succedutesi alla morte del maestro, nessuna modifica fu ritenuta necessaria per questa parte del testo, la quale venne giudicata sufficientemente precisa e veritiera dal Vasari.


Contrariamente, nella biografia del Condivi, non compare alcun accenno alla presenza di aiuti, anche se “nel caso del Condivi vanno però tenuti presenti i motivi polemici nei confronti dell’opera vasariana e la palese volontà di mitizzare la figura di Michelangelo che determinarono la stesura della biografia” (Mancinelli 1990, vol. III, p. 107). Gli studi sulla volta sembrano comunque smentire la versione di Condivi. Sappiamo dalle sue lettere e dalle sue poesie che Michelangelo era solito dichiararsi incapace di fare tutto (per vera o falsa modestia che fosse) e che cercò sempre di rifiutare tutte le commesse che non fossero di scultura, unica tecnica in cui si sentiva veramente a suo agio. Persino negli stessi documenti relativi all’impresa della sistina si firmò come “scultore” (Forcellino 2005, p. 123).

Nonostante si fosse formato nella bottega del Ghirlandaio e avesse preso parte alla decorazione della cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, Michelangelo non aveva effettivamente mai avuto a che fare nella sua attività da adulto con la tecnica della pittura a fresco. Gli fu quindi necessario appoggiarsi, almeno per gli inizi, ad aiuti più esperti di lui e “il ricorso ai ‘garzoni’ rientrava perfettamente nella prassi, e tanto più lo giustificava la vastità della superficie da dipingere” (Salvini 1965, pp. 182-183).

La decorazione ad affresco impone una sapienza tecnica straordinaria, poiché i pigmenti disciolti in acqua vanno applicati alla superficie da decorare entro 24 o 48 ore, ossia prima che l’intonaco si indurisca. Per questo motivo, dopo aver preparato un disegno generale e averlo riportato nelle sue linee essenziali sull’arriccio bisogna subito provvedere a stendere le porzioni di intonaco su cui si ha intenzione di lavorare nell’arco della giornata (e che per questo motivo ne prendono il nome). Ma il rischio è che la differenza delle giornate si manifesti già attraverso una diversa stesura e una diversa presa della malta, rischio a cui si aggiunge quello della coloritura che deve risultare omogenea almeno nelle parti adiacenti (Forcellino 2005, p. 121). Difficilmente Michelangelo poteva portare avanti un’impresa del genere in solitaria.

Inoltre, anche la costruzione dell’impalcatura gli causò problemi di non poco conto, considerando la superficie e la forma della volta da affrescare, poiché


la cappella costruita da Sisto IV a partire dal 1477 aveva una forma rettangolare molto regolare. Era lunga tre volte la sua larghezza (...), per una superficie complessiva di 1200 metri quadrati da dipingere con la testa rivolta verso l’alto, facendo attenzione alle deformazioni create dalla superficie curva (p. 120).
Sia Vasari che Condivi raccontano che Michelangelo costruì il ponteggio su un proprio progetto dopo aver criticato quello eseguito da Bramante su commissione del Pontefice. Ma poco si sa di questo ponte “se non che consentì il normale svolgimento delle funzioni liturgiche nella cappella lasciando libero tutto o parte del piano della cappella stessa, e che fu costruito da Jacopo Rosselli, il muratore a cui Michelangelo appaltò anche l’arricciatura della volta” (Forcellino 1990, vol. III, p. 57).

L’artista chiamò unicamente manodopera fiorentina in quanto, se proprio doveva affidare un suo lavoro a qualcuno, voleva che fosse gente conosciuta, con lo stessa formazione e con lo stesso approccio all’arte. Dalle tracce stilistiche negli affreschi e dai nomi trovati nei documenti, si suppone che siano intervenute una dozzina di persone. Ai nomi riportati dal Vasari (cfr. Vasari 1568, vol. VI, p.

35) bisogna aggiungere quelli di Giovanni Trignoli, Bernardino Zacchetti, Giovanni Michi, Pietro Urbano, Giuliano da Sangallo, Piero Basso e Piero Rosselli. (Wallace 1995, vol. II, pp. 203-204). Fu il Granacci, amico di Michelangelo sin dai tempi dell’apprendistato dal Ghirlandaio, a reclutare i suoi colleghi fiorentini, mentre il Trignoli, lo Zacchetti, il Michi e Pietro Urbano furono probabilmente assunti da Michelangelo stesso (ib.). Una precisa conferma della venuta a Roma degli aiuti si trova nel già citato ricordo michelangiolesco del 5 aprile 1508 (cfr.) e i nomi sono confermati in una lettera inviata da Granacci a Michelangelo in quello stesso mese (Barocchi, Ristori vol. I [1965], p. 376), anche se, in questo documento, manca il nome dell’Indaco Vecchio, probabilmente subentrato a Iacopo di Sandro che abbandonò Roma e il cantiere nel gennaio 1509 a causa di contrasti con Michelangelo stesso (Mancinelli 1985, vol. II, p. 539).
Va innanzitutto precisato che sebbene la presenza degli aiuti si avverta sia nelle parti squisitamente decorative che in quelle più complesse dei finiti rilievi dei troni, dei tondi e delle storie, i garzoni operarono in condizioni di completo subordine alle direttive del maestro, il quale esercitò sul loro operato un controllo spietato, spesso realizzando personalmente anche brani di elementi decorativi secondari, per mostrare loro come andasse fatto il lavoro. Strumento fondamentale di questo controllo, fu la realizzazione di una serie di cartoni accuratissimi, che non lasciarono spazio alcuno all’eventuale iniziativa dei garzoni, costringendoli a seguire con cura il percorso esecutivo predisposto dal maestro (Mancinelli 1990, vol. III, p. 111).
Nonostante nessuno dei cartoni sia giunto fino a noi – Michelangelo aveva la tendenza a distruggere i suoi disegni per paura che qualcuno potesse realizzare le sue idee al di fuori del suo controllo (Hirst 1988, pp. 25-26) – sull’intonaco della
volta sono presenti evidenti tracce dei due metodi con cui venne trasposto il disegno preparatorio, ossia lo spolvero e l’incisione indiretta. Nella prima metà della volta il disegno era accuratissimo e venne trasposto ricorrendo sempre al primo metodo citato.
Se si pensa che dal Cinquecento l’uso del graffito ebbe il sopravvento (al più si impiegò lo spolvero nelle zone decorative o “periferiche”, affidate ai garzoni di primo pelo) e che proprio negli anni della volta era l’unico adottato da Raffaello dipingendo le stanze, possiamo credere che davvero Michelangelo si sentisse un principiante in tema di affresco (Salvini 1965, p. 184).
Almeno nelle prime parti, quindi, Michelangelo ricorse a una tecnica meno rischiosa e più in linea con la sua preparazione del momento, ma con l’avanzare dei lavori dimostrò di essere sempre più padrone del mezzo, alternando i due procedimenti.

Furono realizzati cartoni per ogni singolo disegno che doveva apparire sulla volta, persino per i capitelli della cornice architettonica circostante le storie e per le fasce ornamentali con conchiglie e ghiande attorno alle vele, anche se la varietà delle singole zone, unita al fatto che la volta era policentrica, fece sì che Michelangelo non potesse procedere a una progettazione generale vera e propria e dovette lavorare campata per campata studiando caso per caso la superficie da affrescare (Mancinelli 1994, vol. II, p. 10).


Nel caso dei capitelli della Delfica – i primi ad essere eseguiti – il cartone prevedeva uno schema decorativo più complesso che fu modificato solo all’ultimo momento (fig. 9), durante la fase della stesura pittorica, documentando un intervento diretto di Michelangelo, che all’inizio seguì evidentemente da vicino anche la realizzazione di questi elementi solo apparentemente secondari (Mancinelli 1990, vol. III, p. 111).
Il modo di impiegare gli aiuti risulta quindi particolarissimo in Michelangelo, soprattutto se confrontato con quello della bottega del Ghirlandaio, ambiente in cui si era formato e da cui aveva appreso tutta la sua pratica giovanile (Rosenauer 1990, vol. III). Nella cappella Tornabuoni, dove Michelangelo si fece le ossa, le parti più importanti e più vicine all’occhio dello spettatore furono eseguite in parte dal Ghirlandaio, in parte da aiuti sulla basi di cartoni dettagliati di mano del maestro, mentre le zone più distanti dallo sguardo furono interamente affidate alla bottega che lavorava su cartoni alquanto sommari, creando così differenze di mano piuttosto palesi soprattutto ad un’osservazione ravvicinata. Nella
decorazione della Sistina, al contrario, grazie all’impiego di cartoni estremamente dettagliati e al controllo rigorosissimo di Michelangelo in persona, l’eterogeneità non sembra quasi percepirsi. Gli aiuti “subordinarono rigidamente la propria identità stilistica a quella del maestro, per cui la possibilità di identificare le singole mani risulta estremamente difficile e generalmente opinabile” (Mancinelli 1990, vol. II, p. 112). I soli fattori che rendono possibile intravedere personalità diverse rispetto a quella michelangiolesca sono l’impiego di tecniche esecutive diverse e un calo della tensione creativa estranea allo stile del maestro.

Un valido esempio da analizzare al fine di intravedere e di comprendere la presenza di più mani è la scena del Diluvio universale (fig. 7), la prima ad essere dipinta. Fu realizzata in due fasi distinte, lavorando inizialmente a secco, ma continuando a fresco. Della redazione iniziale (distrutta dall’artista stesso probabilmente a causa dei problemi di muffa di cui parlano sia il Vasari che il Condivi) si conserva solo la parte dei fuggiaschi sull’isolotto che fu inglobato nella versione definitiva. Nell’intera scena è comunque possibile riscontrare pentimenti, rifacimenti e discontinuità che risultano piuttosto evidenti nel confronto tra le figure in primo piano a sinistra con quelle dei fuggiaschi sotto la tenda: le prime denotano un modello vigoroso ma semplificato nell’articolazione dei piani - gruppo familiare con l’asinello; le seconde furono eseguite con un colore molto più acquoso e trasparente e con una cura ben più minuziosa. La figura del vecchio che approda portando il corpo del figlio morto risulta ancora diversa: l’articolazione dei piani è stata infatti eseguita con maggior vigore analitico, il colore è stato impiegato sia diluito che a corpo, a seconda delle necessità espressive, e la pennellata tende a definire le parti in primo piano semplificando e sfocando le più arretrate - tecnica che molto ricorda il tipico non- finito michelangiolesco della scultura e che per questo la rende classificabile come autografa. Differenze difficilmente attribuibili a un solo artista e che risultano ancora più evidenti nel confronto con le figure coeve ed autografe dei Veggenti e degli ignudi. Inoltre, va tenuto presente che la figura del vecchio denota la stessa tecnica esecutiva dei protagonisti della Creazione e che fu dipinta in una delle primissime giornate e non, come il gruppo con l’asino, nelle ultime. Se dunque il vecchio è da ritenersi come autografo, il resto della scena è da attribuire agli aiuti, anche solo per una questione di tempi di lavorazione (oltre che per le differenze stilistiche di cui si è appena detto) (ib.).


Contrariamente dunque a ciò che pensava Vasari, per un certo tempo la bottega rimase sul ponte con tutti i suoi componenti e Michelangelo non ne distrusse l’operato, ma al
contrario ne sfruttò la collaborazione finché gli fu possibile, probabilmente (...), fin verso la fine del 1509 (ib.).
L’immaginazione non può quindi dirsi creazione o invenzione se riferita a Michelangelo, quanto piuttosto scoperta, rivelazione, il risultato di un’osservazione personale e per questo difficilmente condivisibile con altri nel suo farsi e per queste ragioni il maestro delegò raramente la creazione dei suoi lavori e altrettanto raramente eseguì disegni che altri misero in opera. Tutto nel suo approccio all’arte era pensato per far emergere e rivivere i concetti insiti nella materia, persino il metodo e gli strumenti utilizzati per scolpire. Per i primi anni della sua attività, Michelangelo lavorò il marmo facendo largo ricorso al trapano, strumento che permetteva di ottenere sculture ben finite in tempi rapidi – il David ne è un esempio. A partire dalla Pietà vaticana, però, l’artista decise di lasciar da parte questa scorciatoia, per dedicarsi all’utilizzo esclusivo di mezzi che gli permettessero di ottenere pienamente effetti e opere che fossero fedeli al suo pensiero. “La rinuncia al trapano è un’indicazione delle esigenze crescenti che Michelangelo si pone per quanto riguarda la capacità tecnica, la solidità e la
perfezione: egli aveva bisogno d’una tecnica che fosse la più appropriata a dar vita al repertorio di immagini che divisava” (Wittkower 1977, p. 134). Da quel momento, l’artista ricorse massicciamente alla gradina, strumento che gli permise di far uscire la vita pulsante che risiedeva nel marmo. “La gradina gli consentiva di definire e ridefinire la forma naturale, di realizzare le modulazioni più sottili dei corpi, dei muscoli, della pelle e dei tratti del volto” (p. 137), come si vede chiaramente nel Tondo Pitti (fig. 8), dove furono utilizzati ben tre diversi tipi di gradina e una non rifinitura generale per arrivare all’effetto voluto. Liberando l’opera dal blocco di marmo con questo particolare tipo di scalpello dentato, la superficie otteneva quell’alone di movimento che lasciava vibrare la vita interiore della materia, a cui si aggiungeva l’effetto di non-finito tipicamente michelangiolesco, un effetto “col quale infran[se] le barriere sino ad allora esistenti tra pittura e scultura e sugger[ì] il valore plastico dell’atmosfera circostante alla forme” (D’Ancona 1951, p. 12).

Ancora più interessante per il nostro caso è lo sviluppo che questo non-finito ebbe in tutte le opere di Michelangelo. L’artista, infatti, lasciò volontariamente molte statue incomplete. Tra le più famose ci sono i Prigioni del Louvre e la Pietà Rondanini, quasi un testamento michelangiolesco a cui l’artista lavorò fino alla fine dei suoi giorni (Wittkower 1977, pp. 146-148). Queste opere sono interessanti al fine di capire lo sviluppo più significativo del concetto di genio creatosi a partire da Ficino, ossia un interesse maggiore per l’artista più che per l’opera e più per l’idea che per il risultato dell’intento. Michelangelo poteva permettersi di lasciare queste opere allo stadio di abbozzo proprio perché parte del contesto. È importante sottolineare come proprio in questo clima che si collocano l’interesse per il bozzetto, lo schizzo, l’incompiuto ed è corretto affermare che “l’origine del gusto per il frammento è da ricercare nella concezione soggettiva, nell’attrazione che esercita l’idea del genio” (Hauser 1955, pp. 68-69). Quel che inizia a contare veramente è l’intenzione artistica, un valore che a partire da quel momento andrà sviluppandosi sempre di più e che porterà col tempo alla figura dell’artista quale la si conosce oggi.

Per onestà e incapacità di trovare conclusioni degne ed esaustive riguardo al genio di Michelangelo, preferiamo delegare il compito alle parole di Salvatore Quasimodo che ci sono sembrate più chiare e veritiere di tante altre.
Solo un critico presuntuoso potrebbe pensare di chiudere in parole sinuose il mistero di Michelangelo, rischiarare un’immensa catena di immagini enigmatiche e darne per certa la genesi. C’è una “dietetica dello spirito” che non può essere spezzata, e lo
sanno gli esegeti, quando discutono di “supposizioni” aperte al colloquio e alla voce che sempre si libera dalle opere dei grandi (Quasimodo in Camesasca 1966, pp. 7-8).



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